Теория и история развития художественного образования

№1.Социальная природа художественно-педагогического образования.

Программа гармоничного развития личности в нашей стране требует от общеобразовательной школы такой подготовки подрастающего поколения к жизни, чтобы она соответствовала научно - техническому прогрессу, уровню развития современной культуры. Наша общая задача сегодня воспитать сегодня всесторонне, гармонически развитого человека, способного активно, творчески решать стоящие перед ним задачи в любой отрасли народного хозяйства. Развивать творческую активность в людях надо с детского возраста, со школьной скамьи, и в этом деле большую помощь могут оказать занятия изобразительным искусством.

Творчество - это проявление личного начала человека, в какой - либо деятельности. Поскольку творческая деятельность человека всегда опирается на «познание закономерностей объективного мира», т.е. на знания, накопленные человечеством, передающиеся из поколения в поколение, то и все виды творческой деятельности имеют социально - общественную основу.

Художественное творчество, связанное с изобразительной деятельностью, по своей природе явление также общественное.

Исходя из общих задач воспитания, учитель изобразительного искусства ставит своей целью:1.готовить всесторонне развитых, образованных членов общества, способных принять активное участие в различных отраслях государственной, общественной и хозяйственной жизни страны, 2.эстетически воспитывать детей, развивать их художественный кус, 3.помочь детям познавать окружающий мир, развивать их наблюдательность, приучать логически мыслить, осознавать виденное, 4.раскрывать практическое значение рисунка в жизни человека, научить пользоваться рисунком в трудовой деятельности, в общественно полезной работе, 5.дать учащимся знание элементарных основ реалистического рисунка. Привить навыки и умения в изобразительном искусстве, ознакомить с основными техническими приемами работы. Привить любовь к труду, воспитать аккуратность и настойчивость в работе, 6.развить творческие способности учащихся, дать верное направление их эстетическому восприятию мира. Развить пространственное мышление, образное представление и воображение, 7.ознакомить школьников с выдающимися произведениями русского мирового изобразительного искусства. Привить интерес и любовь к изобразительной деятельности.

Художественно - педагогическое образование имеет как общечеловеческую, национальную, так и индивидуальную природу. Обучая детей, преподаватель изобразительного искусства помогает каждому учащемуся всесторонне гармонично развиваться, старается воспитать у них способности к полноценному восприятию прекрасного в жизни, природе, искусстве, науке и обществе. Прекрасное воздействует на ум, душу и волю, обогащает духовный мир человека. Эстетическое воспитание приобщает человека не только к искусству, но и ко всем видам и формам прекрасного в жизни.

В процессе эстетического воспитания формируются взгляды, чувства, вкусы и идеалы человека. Эстетически и нравственно воспитанная личность - залог процветания не только поколения, но и целой нации.

Одна из главных задач занятий рисованием - помочь детям познавать окружающую действительность, развивать у них наблюдательность, научить правильно видеть. Обучение рисованию решает две взаимосвязанные задачи: развитие зрительного восприятия учащихся и формирование их умения осознавать увиденное.

Выработка сознательного зрительного внимания способствует и развитию других видов внимания;, что так важно для детей школьного возраста, которые, как правило, обладают вниманием неорганизованным и нестойким.

Преподавание изобразительного искусства ставит своей целью также показать учащимся, какое обширное поле деятельности открывается перед человеком, овладевшим основами реалистического рисунка. Учитель стремится рассказать ребятам, как можно использовать умения рисовать в любом деле, в любом профессии.

Занятия изобразительным искусством в школе ставят своей задачей развить в детях и другие качества - организованность, умение обдумывать порядок работы, логически мыслить, сознательно и по плану работать. Процесс выполнения рисунка является целенаправленным трудом. Развивая целеустремленность в процессе работы, мы тем самым уже на школьной скамье вырабатываем очень важные качества для дальнейшей жизни.

Изобразительное искусство в школе способствует образованию ясных и точных представлений о форме предметов и тем самым благотворно влияет на точность и ясность мысли, а это, в свою очередь, благотворно влияет на творчество, на изобретательство. На занятиях изобразительным искусством учитель знакомит школьников с выдающимися произведениями искусства и их творцами

Конечно, в живом процессе преподавания у каждого педагога вырабатывается своя методика работы, однако она не может быть произвольной и случайной. Индивидуальная система каждого педагога должна быть построена в соответствии с общими задачами школы, целями и направлениями современного развития изобразительного искусства. Кроме того, индивидуальная педагогическая система и методика работы должны быть на уровне современной педагогики.

№2. История развития художеств. образования в древнем мире и средневековье.

Начало приобретения изобразительных навыков человеком, стремление передать окружающий мир средствами рисунка восходит к глубокой древности. Первобытные люди не только умели давать изображения предметов реального мира, но и достигали в этом деле большого искусства. Об этом свидетельствуют рисунки на костях и бивнях мамонта, на стенах пещер. Расположение линий на плоскости является не произвольным и случайным делом, а сознательным и обдуманным актом.

Некоторые ученые предполагают, что изобразительное искусство первобытного человека возникло на основе подражания природе, многократного повторения форм природы. Обводя увиденные на земле или на стене пещеры тень предмета, фигуры человека или животного, отпечаток на земле ноги, руки или всей фигуры, первобытный человек давал вначале абрис (силуэт) этого предмета, а затем вносил уточнения. Многие рисунки являлись формой передачи человеческой мысли.

В истории первобытного изобразительного искусства наблюдается интересный процесс. С одной стороны, реалистическое направление идет по нисходящей линии, изображения становятся все более схематичными и условными. Такой жизненной яркости, выразительности, как в рисунках неолита, уже не встречается. С другой стороны, первобытный художник приобретает способность абстрагировать, обобщать, понимать основу формообразования, подмечать сходство и различие в характере формы предметов.

Реализм следует признать основой развития искусства в древнем мире.

Итак, большинство рисунков эпохи неолита носит геометрический, орнаментальный характер. Они. применялись, главным образом, для украшения талисманов и предметов ремесла. Новое применение изображений изменило и ха­рактер построения рисунка. Изменяется и метод обучения рисованию. Так обучение рисованию стало приобретать свои законные права. Художник придерживался определенных канонизированных форм и правил, которым он обучал своего ученика.

Первые следы первобытного искусства относятся к эпохе верхнего

(позднего) палеолита за несколько десятков тысячелетий до н. э.

(ориньякское время, названо по местам первых находок). Человек этой эпохи

был такой же физической конституции, как и современный, обладал речью,

умел выделывать довольно сложные орудия из камня (начало изготовления

орудий труда восходит к более раннему периоду – средний и ранний

Искусство появилось в позднем палеолите 40-20 тыс. лет до н. э. и

достигло своего расцвета к 20-12 тыс. до н. э. В самых ранних изображениях

преобладают «портрета животных». Например, пещера Альтамира, Испания.

Её называют первобытной Сикстинской капеллой. Знаменито изображение

бизона, выполненное настолько реалистично, что подобному мастерству

изображения животного позавидовал бы современный художник-анималист.

В пещере Монтеспан, Франция, находится скульптурное изображение

медведя со следами ритуальных действ так же мастерски сработанного.Основная тенденция в искусстве этого периода – пристальное

внимание к миру животных и отсутствие композиционного мышления.

Причина – неразвитость общественных отношений, основа обеспечения

жизнедеятельности – охота. Изображение людей более примитивно,

безличностно и монументально. «Палеолитические Венеры» найдены во

многих частях Земли, например, в Виллендорфе. Здесь женщина изображена

как сосуд плодородия без индивидуальных и психологических

характеристик. В противоположность этому изображение слонихи в

наскальных росписях в Алжире. Слониха загораживает хоботом слонёнка –

здесь налицо и психологизм, и восхищение животным миром.Таким 7

образом, первобытный человек формировал свой духовный мир через

понимание и наблюдение внешней природы.

Основной метод в этот период является метод подражания природе, ее

формам. Система художественного образования представляла собой

копирование действий мастера кругом заинтересованной молодежи. Искусство неолита охватывает временной промежуток от 12 тыс. лет до

н. э. по 5 тыс. до н. э. Наряду с охотой и рыболовством значение приобретает

земледелие и скотоводство. Человек вступил в более сложные общественные

отношения. Возникают первые иерархические объединения по принципу

родовой общины. С этим временем связано изобретение лука и стрел,

глиняной посуды, орудий из металла. Совершенствуется строительное дело,

что способствовало сложению архитектуры как вида искусства.В эту эпоху содержание искусства становится шире. Это двойственный

процесс. С одной стороны в наскальных рисунках появляются

композиционные решения (сцены охоты), с другой стороны – утрачивалась

первозданная непосредственность видения, свойственная искусству

охотников. Человек в изображениях занимает подобающее ему главное

место. Сцены динамичны, но сами фигуры – собственно знаки таковых –

тощие черные силуэты, которые благодаря своей подвижности, создают

впечатление жизни. Подобный схематизм усиливается потому, что слабеет

наивная вера в изображение как в «двойника»Схематизируются и обобщаются видимые предметы, осознаются

общие принципы формообразования. Всё это применяется к прикладному

искусству: водоплавающая птица – ковш, например, с головой лебедя. На

поздних стадиях первобытнообщинного строя прикладное искусство

становится господствующим. Орнамент переходит в изображение, не

лишённого магического смысла, а изображение становится схематичным и

условным (орнаментальным).Основной метод обучения изобразительному искусству становится не

просто подражание природе, а стремление к обобщению и систематизацииобъективно существующих объектов. Вэтот период начинается системный

подход в обучении изобразительному искусству: от мастера к ученику.

Становится актуальной не только выработка мастерства руки, но и

композиционное мышление.

Таким образом, к времени создания первых деспотических

цивилизаций человек уже обладал некоторыми навыками анализа и

системного подхода к изучению окружающей действительности.

Методы обучения рисунку в др. Египте. В этих произведениях художники изображали своих богов, фараона, важнейшие исторические события. Правила изобразительного искусства разрабатывались в соответствии с требованиями заказчиков и религиозными догмами. Обучение рисованию строилось не на основе изучения натуры,. а на заучивании (зазубриваний)выработанных школой правил (канонов). В творениях египетских художников отсутствуют трехмерность изображения, явления перспективы и светотень, все рисунки египетских мастеров носят линейный характер.

Изобразительное искусство Древнего Египта носило ярко выраженный классовый характер.

Рисование в Древнем Египте рассматривалось как общеобразовательный предмет, оно было тесно связано с обучением письменной грамоте, со специфическим характером иероглифического письма, где вместо букв и слов изображались отдельные предметы.

Искусство Древнего Египта было создано народом, который был

творцом одной из древнейших культур человечества, и в течении

тысячелетий играл важнейшую роль в истории Средиземноморья, Восточной

Африки и Передней Азии. Это искусство было наиболее передовым и

совершенным среди искусств народов Древнего Востока. Исторические

условия (деспотия фараонов, консерватизм земледельческого общества)

привели к длительному сохранению характерных особенностей египетского

искусства. Ещё один важнейший фактор: искусство Египта было составной

частью культа заупокойного ритуала. Оно тесно связано с религией,

обоготворяющей силы природы и земную власть. Пантеон египетских богов

велик, их культ восходит к первобытным временам, когда люди поклонялись

тотему – зверю – покровителю племени. Божества египтян зверолики: покровитель умерших Анубис – с головой шакала, бог мудрости и письма –

павиан Тот, богиня войны – львиноголовая Сохмет. После этого нас не

должно удивлять изысканное мастерство анимализма у египетских

художников (животных бальзамировали, сохранились кладбища священных

животных). Высшим культом – был культ солнечного божества Ра

(впоследствии Амона Ра). Египет называли страной солнца, а фараонов –

«сынами солнца» (налицо связь с первобытной культурой). В эпоху Нового царства был недолгий период искусства Амарны, когда фараон Аменхотеп IV

(Эхнатон) упразднил все культы кроме солярного и ввёл единобожие –

поклонение солнечному диску Атону. Солнечная символика многообразна:

крылатый шар с множеством распростертых рук-лучей, сокол, телец, обелиск

– архитектурная форма, впервые созданная в Египте и символизирующая

солнечный луч.

Воплощением солнечного божества, побеждающие силы мрака, был

бог Гор, светлый сокол, сын Осириса. Миф об Осирисе и Горе особенно

важен для понимания египетского искусства. Согласно мифу, бог плодородия

Осирис некогда был царём Египта и научил Египтян возделывать землю. Он

был убит своим братом Сетом, олицетворявшим начала мрака и зла. Сын

Осириса, Гор, вызвал Сета на поединок и победил его. После этого Гор

воскресил Осириса, дав ему проглотить свой глаз. Но воскресший Осирис

уже не вернулся на землю, он стал господином подземного царства мёртвых.

А наследником его на земле, царём живых стал ГорПрактически вся земная жизнь представляла собой подготовку к иной,

вечной жизни. В обеспечении достойного уровня загробной жизни искусство

играло особую роль. Оно своими произведениями сопровождало покойного в

загробную жизнь, демонстрировало уровень его социального положения.

Поэтому художник находился на высокой ступени социальной лестницы,

особенно, это касалось архитекторов, в чьем искусстве соединилось

художественность и строгий математический расчет (зодчий Хесира,

рельеф).

Культ богов и умерших требовал соблюдения религиозных ритуалов. В

изобразительном искусстве это могли обеспечить только математически

выверенные каноны. С одной стороны каноны облегчили задачу

художникам, а с другой – наложили отпечаток скованности форм.

Если целью изобразительного искусства было изобразить все

необходимое для загробной жизни, то задача представлялась в сохранении

композиционного единства изображения с плоскостьюВ изображенииживотных египетские художники достигли

высочайшего уровня натурализма, поскольку животных изучали на практике,

в процессе бальзамирования.

Человек же изображался в строгом соответствии с каноном. Был

выработан канон стоящего, идущего и сидящего человека, что было

справедливо как для скульптуры, так и для изображения на плоскости.

Определение пропорций всего тела по одной его части – это заслуга

египетских художников. Эталоном измерения пропорций служила длина

указательного пальца, вытянутого вдоль бедра, которая делила фигуру на 19

частей плюс головной убор. Все фигуры имели резко очерченный контур: женские окрашивались в красный, мужские в черный цвет. Применялся закон

предпочтения фронтальности в изображении отдельных частей тела.

В области композиции решалась задача совмещения в пределах одного

изображения различных точек зрения по закону фронтальности, отсутствие

реальной перспективы, масштабность по значению фигур, отсутствие учета

возрастных особенностей. Пейзаж изображался условно без перспективного

сокращения, либо по периметру площадки. Композиция имела форму

шествия.

Особого мастерства египтяне достигли в искусстве рельефа. Сочетая

барельеф, горельеф, контррельеф, контурный рельеф, они добивались

практически мистической игры светотени.

Также следует отметить, что иероглифическая письменность требовала

определенных художественных навыков.В архитектуре были разработаны типы сооружений, которые будут

использовать многие последующие цивилизации: храмовая и бытовая

архитектура.

Все богатство применения художественных знаний и навыков

требовало создания системы художественного образования. И она была

создана. Она состояла из двух направлений: общеобразовательное и

профессиональноеОбщеобразовательная система художественного образования

строилось на обучении рисунку, так как написание иероглифов требовало

определенных навыков. Обучение рисунку строилось по двум направлениям:

выработка техники свободного движения руки и твердость в выполнении

рельефов и написании папирусов. Основной метод – копирование и

заучивание. Система образования имела строгие требования к дисциплине.

Хотя получать образование могли лишь привилегированные слои

египетского общества, практиковались телесные наказания (ходили 3 месяца

в колодках).

Профессиональное обучение носило с одной стороны родовой

характер, когда секреты мастерства передавались от отца к сыну, с другой

стороны организовывались профессиональные школы.

Ведущей профессиональной школой изобразительного искусства

являлась Мемфиская придворная школа архитекторов и скульпторов. Во

времена Рамсеса II и его наследника в Египте существовал институт для

художников, где студенты могли выбирать себе преподавателей.Методика преподавания в таком учебном заведении разрывалась в

таблицах, которые служили методическими указаниями с поэтапным

выполнением работ. В частности применялся такой прием как построение

фигуры человека по сетке. Это была не просто попытка увеличить

изображение, а прообраз модульной сетки, позволявшим увеличить

изображение, построить фронтальное и боковое изображение, поскольку

пересечение линий сетки проходило в определенных узловых соединениях.

Рисунок строился с любого места по этой сетке. Изображение выявлялось не

с определения общей формы, а с механической подготовки расчетов

пропорций. В обучении скульптуре применялся метод эталона и метод

незавершенной работы как наглядного пособия для понимания поэтапности

работы.

Таким образом, налицо системный подход к обучению

изобразительному искусству, положено теоретическое обоснование практики 12

изобразительного искусства, впервые установлены законы

изображения и обучения будущих художников. Существовала ли теория

процесса обучения (дидактика) не установлено. Однако существовали

педагогические сочинения (автор Тауф). Обучение строилось не на изучении

окружающей действительности, а на заучивании установленных канонов.

ИЗО а Египте было уже общеобразовательной дисциплиной.

Методы преподавания рисования в др. Греции. В отличие от египтян, греки любили жизнь, находя в ней много прекрасного. Искусство классической Греции реалистично — реальность лежит в основе каждого образа.

Аполлодор впервые ввел светотень и стал моделировать тоном объем формы в рисунке. До Аполлодора греческие художники изображали форму предметов одними линиями и не представляли себе, как можно иначе передать форму предмета на плоскости. В основу преподавания было положено рисование с натуры.

Отметим характерные особенности преподавания: при рисовании соблюдалась ясность и четкость в передаче очертаний предмета. Линия в рисунке играла первостепенную роль. При изображении предмета художник должен был четкими, без, лишних штрихов и росчерков, одними линиями наметить его форму. А этого можно было достигнуть только в результате многолетней работы над натурой. Греческие художники не только владели высокой техникой рисунка, они прекрасно знали форму и строение человеческого тела. Об этом убедительно свидетельствуют произведения вазовой живописи, скульптуры и копии с произведений греческих художников, выполненные римскими живописцами.

К IV веку до н. э. в Греции существовало уже несколько прославленных школ рисунка: Сикионская, Эфесская, фиванская. Эти школы имели различные методические установки, фиванская школа, Основателем которой был Аристид, или Никомах, большое значение придавала светотеневым эффектам, передаче жизненных ощущений и иллюзии. Эфесская школа, создателем которой считается Эфранор из Коринфа, основывалась на «чувственном восприятии природы и на внешней красоте». Эта школа стремилась к иллюзии, но была «небезукоризненна в рисунке». Сикионская школа, основанная Эвпомпом, базировалась на научных данных естествознания и строго придерживалась законов природы. В этой Школе требовалась «величайшая точность и строгость рисунка».

Искусство Древней Греции – величайший по значению пласт в истории

мирового изобразительного искусства. Произведения, созданные в этот

период, поражают современников своей соразмерностью, реалистичностью,

гармонией с окружающей средой. Поэтому закономерен интерес к системе

художественного образования, которая, в свою очередь, является

значительным этапом в истории развития всего художественного

образования в целом.

Коренные изменения в системе образования Древней Греции связаны, в

первую очередь, с изменением мировоззрения и, как следствие, изменение

религии и общественного сознания в рамках все той же рабовладельческой

экономической формации.

Пантеон греческих богов, в отличие от египетских зооморфных

(впоследствии с человеческими телами), был антропоморфен. Загробн(впоследствии с человеческими телами), был антропоморфен. Загробный мир

представлялся по аналогии с реальностью. А подготовка к переходу в мир

иной была не столь всепоглощающей. Вообще мироощущение древних

греков носило гуманистический характер, обращенный на выявление

закономерностей реальной действительности, а красота человеческого тела

считалась эталоном гармонии, то есть соразмерности частей относительно

целого. Этот эстетический идеал выражен в словах Перикла(древнегреческий стратег, возглавивший Афины в период его расцвета): «Мы

любим прекрасное, соединенное с простотою, и мудрость без изнеженности».

Однако, все новое, созданное греками имеет фундамент. И фундамент

этот – египетское искусство. Греческие художники систему канонов и

способы ваяния, выработанные в Египте. Например братья Телеклес и

Теодор из Самоса, живя в разных городах, взялись за выполнение заказа

самосцев на статую Аполлона Пифийского. Независимо друг от друга они

изготовили каждый свою половину статуи так искусно, что при соединении

обе половины сошлись между собой. Такому успешному ходу работы

способствовала соблюдение египетская методика работы над скульптурным

произведением.

В дальнейшем греки по-новому подошли к проблеме обучения и

воспитания. Реализм – основа греческого искусства. Художники утверждали,

что в мире царит строгая закономерность, и сущность прекрасного

заключается в гармонии частей и целого, в правильных математических

пропорциях.

В 432 году до н.э. Поликлет из Сикиона создал сочинение о

пропорциональных закономерностях построенияВ дальнейшем греки по-новому подошли к проблеме обучения и

воспитания. Реализм – основа греческого искусства. Художники утверждали,

что в мире царит строгая закономерность, и сущность прекрасного

заключается в гармонии частей и целого, в правильных математических

пропорциях.

В 432 году до н.э. Поликлет из Сикиона создал сочинение о

пропорциональных закономерностях построения человеческого тела и

впервые в истории решил проблему конрпоста. Изображение тела человека

стало естественным и жизненным. Как образец исполнения скульптуры по

новым канонам выступает «Дорифор» (копьеносец). Рисунки с этой

скульптуры делали не только будущие профессионалы, но и дети в

общеобразовательной школе.

Еще один великий скульптор уже поздней классики Пракситель создал

свой канон, в котором пропорции тела были несколько удленены по

отношению к поликлетовскому канону.

О методах обучения данного периода мы знаем из позднейших

теоретических трудов римских историков Плииния, Павзания и Ветрувия, а

так же на основе сохранившихся артифактов. Причем артифактов греческого

станкового искусства осталось не так много: скульптура дошла до нас, в 14

основном, в римских копиях, которые не передают всей глуббина

древнегреческого искусства, артифакты живописи также немногочисленны.

История первых методических разработок в изобразительном

искусстве Древней Греции связывают с именами Полигнота и Аполлодора

Афинского. Полигнот, образовав круг художников в Афинах, где ему были

даны права гражданства, развернул свою педагогическую деятельность. Он

призвал художников стремиться к реальности. Однако овладел только

линейным рисунком, без передачи светотени. Но и здесь линия работала на

передачу пространства. Плиний пишет: «Полигнот…который нарисовал

женщин в просвечивающей одежде, прикрыл головы их пестрыми чепцами и

первый внес в живопись очень много нового, коль скоро начал открывать

рот, показывать зубы и вместо прежнего ненодвижного лица давать

разнообразие». Аристотель отмечал, что Полигнот идеально передавал

форму человеческого тела, рисовал в натуральную величину модели. Однако

живописьего представлялась раскрашенным в монохроме рисунком.

Настоящая революция в области рисования и методов обучения

приписывается Аполлодору Афинскому, который Плиний относит к

«светочам искусства». Заслуга Аполлодора заключается в том, что он

впервые ввел светотень и стал моделировать объем формы в рисунке. Это

почиталось за чудо. Появилась необходимость в иных методах обучения,

которые рассматривали закономерности распределения светотени

относительно источника света. Живопись стала основываться на игре

теплохолодности.

Аполлодор был не просто талантливым художником, но и прекрасным

педагогом. Одним из его учеников был Зевкис (420-380гг до н.э.). В одной из

своих эпиграмм Аполлодор называл его «похитителем моего искусства».

Методика Зевкиса основывалась на пристальном изучении природы,

понимание законов красоты через наблюдение. Есть легенда о том, что

Зевкис нарисовал мальчика, несущего виноград. К винограду слетелись 15

птицы, так он был искусно нарисован. А мастер расстроился: «Если бы я так

же искусно изобразил мальчика, то птицы бы не прилетели, испугались».

Знаменито соперничество Зевкиса и еще одного значительного

художника Паррасия. Плиний пишет: «Про Паррасия передают будто он

вступил в состязание с Зевкисом. Зевкис принес картину, на которой

виноград был изображен так удачно, что слетелись птицы. Паррасий принес

полотнище, нарисованное так правдоподобно, что Зевкис, гордясь

приговором птиц, стал требовать, чтобы полотнище было убрано и показана

сама картина. А затем понял свою ошибку и уступил пальму первенства под

влиянием благородного стыда».

Паррасий проявил себя еще и как художник-теоретик, написав трактат

по рисунку, в котором особое внимание уделил линии и ее работе по

посторению иллюзии пространства. «Ведь контур должен состоять из своей

линии и так обрываться, чтобы намекать на то, что скрыто. Характерные

особенности его преподавания:

-ясность в передаче очертаний предметов;

-линеарность в передаче формы предметов;

-активная работа с натуры;

-сочетание высокотехничного рисунка с знанием законов

реалистичного построения человеческого тела;

-владение средствами светотеневого рисунка;

-стремление к передаче реалистичности изображения, доходящей до

самоцели.

В IV веке до н. э. существовало несколько прославленных школ

рисунка: Сикионская, Эфесская, Фиванская.

Фиванская школа – основатель Аристид – придавали значение

светотеневым эффектам, передаче ощущений, иллюзий.

Эфесская школа – Эфранор или Зевкис – основывалась на чувственном

восприятии природы, ее внешней красоте. 16

Сикионская школа – основатель Эвпомп – базировалась на научных

данных естествознания и строго придерживались законов изображения

реальной природы. В этой школе требовалась величайшая точность и

строгость рисунка. Она оказала влияние на дальнейшее развитие

изобразительного искусства. Эвпомп (400-375гг до н.э.) был выдающимся

педагогом и живописцем. Он призывал своих учеников изучать

закономерности природы на основе научных данных, главным образом,

математики. Это принципиально новый метод – наблюдение+анализ.

Ученик Эвпомпа – Панфил придавал большое значение рисованию как

общеобразовательному предмету, поскольку при рисовании человек не

только передает форму предмета, но и познает его строение. Панфил много

работал много работал в области соприкосновения рисунка с геометрией,

поскльку считал, что последняя развивает пространвтвенное мышление. На

двери его школы было написано: «Сюда не допускаются люди, не знающие

геометрии». Продолжительность обучения у Панфила была 12 лет и стоила

один талант (26,196 кг золота).

К IV веку до н. э. древнегреческие художники начали разрабатывать

теорию перспективы. Однако она имела мало сходства с той, что создал

Филлиппо Брунеллески (с одной точкой схода). Это, скорее всего

перцептивное восприятие действительности.

Так в истории западноевропейского искусства появилось и существует

поныне два направления: рисование от цветового пятна и от конструктивного

анализа формы.

Мастера Древней Греции призывали своих учеников к изучению

натуры на научной основе, преимущество отдавалось знаниям, а не порывам

вдохновения. Поэтому обучение рисунку имело первостепенное значение.

Ученики рисовали, в основном, на буковых дощечках, покрытых воском,

металлической или костяной палочкой. Художественные школы Древней

Греции – это частная мастерская-студия, напоминающие по своему принципу

частные мастерские эпохи Возрождения. 17

Итог:

- новые методы обучения, в основе – рисование с натуры;

- задача рисовальщика не только копирование предметов, но и

познание закономерностей их построения;

- рисование в общеобразовательной школе как инструмент познания

окружающей действительности;

- выработка канонов построения человеческого тела по законам

видимой действительности научных знаний;

- человек – венец красоты, в нем все соразмерно о гармонично,

«Человек – мера всех вещей» (Гераклид)

Методы обучения рисунку в др. Риме. Римские живописцы и скульпторы стремились к жизненной правде, к реальности изображений, то есть к точному реалистическому рисунку. Особенно ярко это проявилось в портретном искусстве. На деле римляне не внесли ничего нового в методику и систему преподавания рисования, художники Рима в основном копировали творения замечательных художников Греции. Римляне впервые стали употреблять в качестве рисовального материала сангину.

В эпоху римской империи художник-педагог меньше задумывался над высокими проблемами художественного творчества, его в основном интересовала ремесленно-техническая сторона дела.«Художественное образование в Древнем Риме»

Художественное наследие значительно по своей ценности для мировой

культуры. Но оно носит иной характер, нежели греческое. Все дело в

мировоззрении римлян. Они, как греки и этруски, были язычниками, но их

религия, а отсюда и художественная фантазия были прозаичнее греческой, их

мировосприятие – более практичным и трезвым. Римляне создали свой

прекрасный театр, острую комедию, мемуарную литературу, выработали

кодекс законов (римское право явилось основой всей европейской

юриспруденции), новые формы в архитектуре (открытие бетона дало новые

конструктивные возможности строительства гигантских зданий и сводчатых

перекрытий) и изобразительном искусстве (исторический рельеф,

реалистический скульптурный портрет, статуарную скульптуру,

интереснейшие примеры монументальной живописи).

После завоевания Греции Римом началось более тесное знакомство с

греческим искусством, которое римляне почитали за образец.

«Невежественный победитель был покорен искусством покоренного народа». 18

Во II в. до н. э. греческий язык был обычным в высшем обществе.

Произведения греческого искусства заполнили общественные здания Рима,

жилые дома, загородные виллы. Тогда и появилось помимо подлинников

много копий с прославленных греческих произведений Мирона, Фидия.

Скопаса, Праксителя, Лисиппа. Но поэтического вдохновения греческого

искусства, самого отношения к художнику как к избраннику богов,

наделивших его талантом, в Риме не было никогда.

Отсюда и система художественного образования, дававшая лишь

навыки ремесленника высокого класса, копеиста. Действительно, среди

лощенных механических копий греческая подлинная скульптурная пластика

представляется настолько живой в своей игре плоскостей, что кажется

легким бризом в знойный день. Ничего принципиально нового в методику

преподавания изобразительного искусства Рим не внес. Хотя заниматься

изобразительным искусством считалось хорошим тоном и в высшем римском

обществе. Но это было не более, чем дань моде.

Таким образом, утилитарность мышления римлян сказалось на

развитии художественного образования в этой стране не лучшим образом.

Средневековье. В конце средневековья появляется граница между "искусством" и "ремеслом", которой раньше не существовало. Прежнее ремесленное ученичество уже не могло удовлетворить возросшим потребностям, создаются "академии". Первой была "Академия рисунка", основанная во Флоренции. Рассматриваемый период характеризуется отходом от устоявшихся канонов сроков ученичества, принятых в ремесленной среде. Сроки ученичества варьируются. Однако, двадцатилетняя продолжительность срока ученичества может быть принята за среднюю максимальную его величину.

Пространственным измерением выступает отдельная мастерская. Образовательная практика состоит из двух взаимодействующих процессов: учения и обучения. В большинстве имеющихся в источников речь идёт именно о первом процессе. В процессе учения отсутствала его стройная последовательная организация, в основе процесса учения лежало подражание наставнику, направленное на перенимание его художественной манеры и профессиональных навыков.

Овладение рисунком и техникой эскиза было своеобразным ключевым моментом в профессиональной подготовке в области «изящных искусств».

Значение этого периода, заключается, в переходе профессионального образования в области "изящных искусств" на качественно новый уровень развития, связанный с академическим периодом, и формировании атмосферы давления среды как на систему школьного и школьных училищ, так и университетского образования в Европе в эпоху Возрождения и позднего Средневековья.

Средневековое искусство – особая ступень в мировом художественном

развитии. Одна из его главнейших особенностей – тесная связь с религией, ее

догмами, отсюда спиритуализм, аскетичность. Религия и ее общественный

институт – церковь – была могущественной идеологической силой,

важнейшим фактором формирования всей феодальной культуры. Кроме того,

церковь была главным заказчиком искусства. Наконец, не следует забывать,

что духовенство было единственным тогда образованным классом. Поэтому

религиозное мышление сформировало все средневековое искусство. Однако, 19

это не значит, что в средневековом искусстве не нашли выражения реальные

противоречия жизни, что средневековые художники не стремились к

поискам гармонии.

Образный строй и язык средневекового искусства сложнее и

экспрессивнее искусства античности, с большей драматической глубиной

передает оно внутренний мир человека. В нем ярче выражены стремления

постичь общие закономерности мироздания. Средневековый мастер

стремился создать грандиозную художественную картину мира в

архитектуре, монументальной живописи и скульптуре, украшавшей

средневековые храмы. Но в самой художественной системе, художественном

методе средневекового искусства была заложена ограниченность,

сказывающаяся, прежде всего в предельной условности, в символике и

аллегоризме образного языка, в жертву которым приносилась правдивая

передача красоты физического тела.

Достижения реалистического искусства античности было предано

забвению. Гиберти писал: «Итак, во времена императора Константина и папы

Сильвестра взяла верх христианская вера. Идолопоклонство подверглось

величайшим гонениям, все статуи и картины самого совершенства были

разбиты и уничтожены. Так, вместе со статуями и картинами погибли свитки

и записи, чертежи и правила, которые давали наставления столь

возвышенному и тонкому искусству».

Изобразительное искусство строилось без опоры на науку – только

внимание и верный глаз художника. Телесность сохранялась лишь при

заимствовании образов античного искусства (Орфей – образ юного Христа-

пастыря). Однако эти заимствования длились недолго. На смену образу

юного Христа пришел культ старчества со своим образным строем.

Основа обучения в этот период – механическое копирование. Однако в

средневековом искусстве была система, которая пыталась нащупать некие

закономерности построения изображения. Это система Виллара де Оннекура.

Ее сущность – в построении отвлеченных математических расчетов, поиске 20

геометрической закономерности, кабалистике чисел, а не в поиске

закономерностей строения форм природы.

Византийское искусство отличались большей каноничностью по

сравнению с искусством средневековой Европы. И здесь практиковалась

работа по образцам. До наших дней дошел интересный труд по методике

изобразительного искусства Византии. Это – «Ерминия, или Наставления в

живописном искусстве» 1701-1745 г.г., написанное афонским монахом

Дионисием из Фурны (Фурнографиотом). В ней содержится много фактов,

касающихся ремесла живописца (как сделать копию, угли, кисти, клеи,

грунтовки, подробные инструкции о способе написания ликов, одежд) и

многое другое. Например, о том, как производить копирование: «…прилепи

пропитанную маслом бумагу твою к четырем краям подлинника; изготовь

черную краску с небольшим количеством желтка и тщательно обведи ею

рисунок и наложи тени; потом приготовь белила и наведи пробелы и самыми

жидкими белилами обозначь светлые места. Тогда выйдет очерк

изображения, потому что бумага прозрачна, и сквозь нее видны все черты

подлинника». Другой пример копирования: «Если же на задней стороне

подлинника нет ни рисунка, ни пятна, то наложи на него непромасленную

бумагу, приставь его против света к окну…и, видя все черты, тщательно

вырисуй их на бумаге твоей, а света обозначь красною краскою».

Итак, в эпоху средневековья:

- основной метод обучения – копирование по образцам,

способствовавшее развитию ремесленного труда;

- процесс обучения – самостоятельная работа в составе артели

мастеров.

№3. Эпоха Возрождения и методы преподавания изо искусства.

В средние века не было четкой методики преподавания и теоретической разработки основ изо.Эту работу начали проводить только худ-ки эпохи Возрождения. Она открывает новую эру и в истории развития изо искусства, и в области методов обучения рисованию. Эпоха Возр. принесла большой вклад в теорию методики преподавания рисованию и для профессионального обучения, и для общеобразовательного. Художники этого времени заново разрабатывают теорию изо искусства, а вместе с тем и методы обучения рисунку.

Над проблемами рисунка начинают работать лучшие мастера изо искусства: Ченнини Ченнино, Альберти, Леонардо да Винчи, Дюрер и др.

Художники Возрождения стремятся возродить античную культуру. Учения о пропорциях, перспектива и анатомия находятся в центре внимания теоретиков и практиков искусства этого времени. Много ценного внесли в методику обучения рисунку. Они указывали, сто в основу обучения должно быть положено рисование с натуры.

Рассмотрим рисование с натуры при помощи завесы. Метод: между натурой и рисовальщиком устанавливалась картинная плоскость, кот. могла быть 2-х видов: рама с натянутой прозрачной калькой, на которой худ-к и делал свой рисунок, либо рама с натянутыми нитями. Чтобы рисовальщик имел постоянную точку зрения и мог точно соблюдать правила перспективы, к завесе прилагался спец. прибор ( прицел ) ,через который худ-к и вел наблюдение. Эти 2 вида Дюрера. Этот метод имел и недостаток: превращал рисование в механическое проектирование.

Весьма положительным является также метод закрепления пройденного путем рисования по памяти (Леонардо да Винчи). Особенно большую ценность для обучения рисунка представляет метод обобщения формы(Дюрер)

Художники Возрождения умело использовали данные своих научных наблюдений в практике изо искусства. Они сумели создать высокие образцы как для художников практиков, так и для педагогов. Художники Возрождения указали последующим поколениям художников –педагогов правильный путь развития методики и способствовали становлению рисования как учебного предмета. Они не ставили перед собой задачу разработать систему обучения и воспитания.

Культура Возрождения связана, прежде всего, с появлением в

феодальном обществе буржуазии. «Люди, основавшее современное

господство буржуазии, были чем угодно, но только не людьми буржуазно-

ограниченными. Наоборот, они более или менее овеяны характерными для

того времени духом смелых искателей приключений. Тогда не было ни

одного крупного человека, который не совершил бы далеких путешествий, не

говорил бы на четырех или пяти языках…» (Маркс К.) Человек вновь

становится главной темой искусства. В Италии, на родине античности, вновь

возрождается античный идеал прекрасного, гармоничного человека. Это,

безусловно, не означает, что Возрождение повторяет античный период в

искусстве. За культурой Возрождения стоит тысячелетие средневековья,

христианской религии, нового мировоззрения, породившего новые

эстетические идеалы, обогатившего искусство и новыми сюжетами, и новой

стилистикой.Поскольку бесценные образцы методической мысли, в основном, были

утеряны в пылу борьбы с языческим искусством, заново разрабатывалась

теория ИЗО. Художники Возрождения были убеждены в могуществе науки,

было восстановлено высокое уважение к рисунку. Микеланджело писал:

«Рисунок, который иначе называют искусством наброска, есть высшая точка

и живописи, и скульптуры, и архитектуры; рисунок – источник и корень

всякой науки». Стремление к рациональному познанию распространялось в

широкие слои населения, интерес и уважение к художественному творчеству

носил массовый характер, например, Филиппо Брунеллески читал публичные

лекции по перспективе на площадях. Были заново открыты законы

перспективы, оптики и данные об анатомическом строении человека.

Альберти по этому поводу писал Брунеллески: «Признаюсь тебе: если

древним, имевшим в изобилии у кого учиться и кому подражать, было не так 22

трудно подняться до познания высших искусств, которые даются нам ныне с

такими усилиями, то мы без всяких наставлений и без всяких образцов

создаем искусства и науки неслыханные и невиданные».

Постановка обучения в эпоху Возрождения представляла собой

следующие этапы. Мальчика 10-12 лет отдавали к мастеру, и он с первых

дней начинал знакомить его с мастерством (ремесло – обучение искусству –

работа). К 18 годам учитель мог поручить исполнение отдельных частей

работы (например, Леонардо да Винчи, учась у Вероккио, написал ангела на

работе «Крещение Христа» учителя). После 6 – 8 лет обучения ученик мог

остаться в мастерской в качестве помощника, но мог и перейти к другому

мастеру.

У наиболее крупных художников воспитанники изучали:

- ювелирное дело,

- литературу,

- математику,

- скульптуру, живопись и архитектуру.

Основа обучения – рисунок. Система обучения рисунку тесно связана с

композицией, поскольку он являлся подготовительной стадией к живописной

работе. Если позднее, в академиях, рисунок как отдельный предмет

преподавания стал самоцелью, то в эпоху Возрождения учитель,

удостоверившись, что ученик правильно понял конструкцию и грамотно

передал анатомическое строение, разрешал оставить рисунок на стадии

аналитического построения. Рисовали на буковых дощечках, покрытых

тонким слоем воска, неправильно проведенную линию или тоновое пятно

заминали и заравнивали.

В это время появляются первые научные труды по изобразительному

искусству.

Ченнино Ченнини «Трактат о живописи». Основа рисунка, считал

Ченнини, - рисование с натуры. О содружестве теории и практики он писал:

«Как на практике, так и в умственном познании одна вещь учит другую. 23

Всякое искусство по своей природе изящно и приятно, но достигает его тот,

кто к нему стремиться». О методической последовательности обучения:

«Начинай рисовать с образца легкой вещи, рисуй как можно больше, чтобы

упражнять руку, легко касаясь дощечки штифтом, чтобы то, что ты начал

рисовать, было едва заметно, постепенно усиливая штрихи, по несколько раз

возвращаясь к теням». Чинини расценивал рисование на цветной бумаге как

переходную ступень от рисунка к живописи, придавал значение

копированию, но не механическому, а целенаправленному.

Леон Батиста Альберти «Три книги о живописи». Этот труд

раскрывает основы рисунка, которые являются по основным своим

положениям актуальными и в настоящее время. Свои открытия в области

методики обучению искусству не зашифровывал, как Леонардо. Его труд

издавался как на латинском, так и на итальянском языке.

Альберти рассматривает рисование как научную дисциплину,

обладающую такими же жесткими законами, как математика. Однако,

Альберти предупреждает: «…Я очень прошу, чтобы при каждом нашем

рассуждении имели в виду, что я пишу об этих вещах не как математик, а как

живописец; математики измеряют форму одним умом, отрешившись от

всякой материи, мы же, желая изобразить вещи для зрения, будем для этой

цели пользоваться, как говорят, более тучной Минервой и вполне

удовольствуемся тем, что читатель нас так или иначе поймет».

Особая ценность труда Альберти состоит в том, что он раскрыл ряд

методологических установок и положений в преподавании ИЗО.

- Эффективность обучения искусству лежит на путях научного

обоснования восприятия действительности: «Я видел многих, которые,

находясь как бы в первом цвету своей учебы, опустились до корысти и

поэтому не стяжали ни богатства, ни похвал, в то время, если бы они

развивали свое дарование наукой, они наверняка бы поднялись до высшего

признания», «Мне хочется, чтобы живописец был как можно более сведущ во

всех свободных искусствах, но прежде всего, я желаю, чтобы он узнал 24

геометрию. Мне любо изречение древнего и славнейшегоживописца

Памфила, у которого молодые люди благородного звания начинали

обучаться живописи». На воротах его школы было написано: «Не знающему

геометрии сюда не входить».

- Рисование – упражнение ума: «Рисуют головой, а не руками».

Обучение строилось на основе изучения натуры с точки зрения перспективы

и анатомии.

Порядок изложения материала следующий: 1) точка и прямая, 2)

плоскость и углы, 3) объем.

Альберти заложил теоретические основы обучения рисованию, дал

методическую последовательность (от простого к сложному, см. выше,

разложение сложного объекта на простые составляющие). Основа его

методики – личный показ.

К методическим установкам относится:

- делать крупные изображения, т.к. в маленьких легко скрыть любую

ошибку,

- обобщение формы и тона легче сделать через прищуренные глаза.

Таким образом, Альберти осознавал необходимость обогащения

искусства опытом науки. Однако он придавал слишком большое значение

завесе, что вело к механическому копированию натуры. Труд Альберти

исследован меньше, чем труд Леонардо.

Леонардо да Винчи «Книга о живописи». Труд составлен его

учениками, по завещанным мастером отдельным заметкам своему ученику и

биографу Франческо Мельци. Леонардо не выдвинул новых методов и

принципов, однако углубил эти знания.

Основа методики – рисование с натуры с помощью анализа формы.

Леонардо отрицал метод завесы для строго соблюдения перспективных

сокращений (использовались стационарные и портативные завесы). Против

метода «завесы» Леонардо выступил в своем трактате «Способ точно

срисовать истинность». При изображении, считал Леонардо, необходимо 25

опираться на восприятие, законы перспективы, анатомии вплоть до

расположения внутренних органов.

О способе обучения: «Обучайся сначала науке, потом обратись к

практике». Обучение должно проходить в веселой игровой форме (игра с

соломинкой: рисуется отрезок на стене, затем учащимся раздают соломинки;

тот, кто путем отламывания максимально приблизится к натуральной

величине нарисованного на стене отрезка, тот и получает награду).

Совет по организации обучения: «Я говорю и утверждаю, что рисовать

в обществе много лучше, чем одному и по многим основаниям. Первое – …

тебе будет стыдно, если в среде рисовальщиков на тебя будут смотреть как

на неуспевающего…, во-вторых, хорошая зависть побудит тебя быть в числе

более восхваляемых, … ты позаимствуешь от работы тех, кто делает лучше

тебя».

Методическая установка – рисовать, начиная с целого: «Когда ты

срисовываешь или начинаешь вести какую-либо линию, то смотри на все

срисовываемое тобою тело».

Последовательность рисования фигуры человека: 1) установка фигуры

на плоскость – поиск оси равновесия, 2) установление пропорциональных

отношений, 3) закрепление основ изображения – рисование по памяти.

Альбрехт Дюрер «Книга о живописи». Основа искусства – научные

знания. Внимание к общим педагогическим проблемам: как выбирать детей в

ученики, как воспитывать, уже в младенчестве следить за правильным

физическим развитием, процесс обучения должен прерываться

непродолжительной игрой на музыкальных инструментах, чтобы от

чрезмерных упражнений ими не охватила меланхолия. Воспитывая

художника, педагог должен следить за тем, чтобы учащийся соблюдал меру в

еде и питье, чтобы он жил в хорошем доме, чтобы в период обучения ничто

не ослабляло ум молодого художника, чтобы он не видел ничего дурного.

Эта мысль получает дальнейшее развитие при организации Академий

Художеств.«Книга оживописи» состоит из нескольких частей. Первая – «Трактат

о пропорциях» - правила построения фигуры человека через геометрию и

математические расчеты, деление фигуры на части – плечевой пояс, таз,

коленный сустав. Наличие вспомогательных линий при построении фигуры

человека.

Вторая – «Наставления в измерении циркулем и линейкой» - учение о

перспективе. Дюрер изучал перспективу в Италии у Паоло Учело, обосновал

метод ортогональных проекций, использовавшийся в дальнейшем Гаспаром

Монжем. Эта книга имеет четыре части: 1-ая – о линиях, 2-ая – о плоскостях,

3-я – о телах, 4-я – о перспективе.

Новаторским методом изображения головы человека явился метод

обрубовки, актуальный до настоящего времени. Дюрер огромное значение

придавал конструктивному анализу формы, натурному рисованию, личному

примеру педагога: «Всякий может учиться с помощью знаний, в которых

заключенная истина, или он может работать без знаний, хотя при такой

производительности каждая вещь будет сделана неправильно, так что его

усилия вызовут лишь насмешки знатоков.

Итог:

- восстановление основ реалистического изображения;

- научно-методическое обоснование процесса реалистического

изображения

№4. Академическая система художественного образования в 16-19 в. в.

Художники Возрождения указали последующим поколениям художников-педагогов правильный путь развития методики и способствовали становлению рисования как учебного предмета. Однако учебный рисунок самостоятельного значения в ту эпоху еще не получил.

Эту важную работу начали проводить академии художеств, открывшиеся в конце XVI века. С этого времени обучение рисованию начинает проводиться в специальных учебных заведениях,

XVII век в истории методов обучения рисованию является периодом становления новой педагогической системы академической. Новая система стала предъявлять четкие требования не только к ученикам, но и к педагогам. Самой характерной особенностью этого периода является создание специальных учебных заведений - академий художеств и художественных школ.

В 1724 г. Петр I подписал в Сенате «Проект положения об учреждении Академии наук и художеств». Однако до ноября 1757 г. преемники его оставляли эту прогрессивную идею без внимания. «Учреждение Академии художеств в Петербурге по инициативе такого русского учёного М.Ломоносова и деятеля русского дворянского просвещения Н.Шувалова, который и возглавил Академию, явилось результатом мощного подъема на­циональной культуры XVIII столетия».

Перед Академией ставились две тесно связанные одна с другой задачи: развитие художественного образования и развитие отечественного изобразительного искусства. Выпускники Академии художеств хорошо владели рисунком, живописным мастерством, лепкой, композицией, знали пластическую анатомию и законы перспективы.

Заслуга Академии художеств состоит в развитии художественного образования в стране, в поддержке тех энтузиастов, которые взяли на себя трудную миссию по созданию начальных рисовальных школ во многих, районах России.

«Когда в XVIII веке создавалась академия, передовым стилевым направлением в Европе являлся классицизм, который в России получил высочайшее развитие, были выработаны эстетические принципы русского классицизма - гражданственность, и воспевание величия подвигов на благо Отечества, которые и стали основой этого направления в России».

Цели, которые ставились в Академии перед слушателями, имели ясно выраженный патриотический характер.

В это время в искусстве складывается новое художественное направление - романтизм. Выпускники Академии создавали произведения в этом стиле, отвечавшем настроениям передовых общественных кругов России. Эти художники внесли значительный вклад в художественное образование. Например, К. Брюллов преподавал в Академии художеств.

Особенно много было сделано академиями в области методики обучения рисунку, живописи, композиции. Преподаватели академий прежде всего думали о том, как усовершенствовать методику, как облегчить и сократить ученикам процесс усвоения учебного материала. Методика обучения и воспитания должна строиться на научных основах, утверждали они; искусство, успех художника - это не дар божий, а результат научного познания и серьезного груда. В академиях была четкая и строгая система обучения, стремление просветить и возвысить чувства художника. Четкая и организованная система художественного образования, установившаяся в академиях, стала оказывать влияние и на методы преподавания рисования в общеобразовательных учебных заведениях.

№5. Рисование как общеобразовательный предмет в общеобраз.учебных заведениях в 17- 19 в.в.