50. Г. Гессе (1877-1962)

Вторым крупнейшим представителем немецкого «интеллектуального романа» является Г. Гессе. Писателя интересовала скрытая невидимая сторона мира, центром которой были реалии внутренней жизни индиви­да. Объектом изображе­ния в его романах является «магическая действительность», отражение сердцевины», «глубинной сути индивида», по выражению писателя. Все произведения писателя – «Демиан, «Клейн и Вагнер», «Паломничество в страну Востока», «Сидхарта» , «Степной Волк», «Игра в бисер» – это поиск символических соответствий универсалиям бытия. Этим обусловлено отграничение ху­дожественного пространства от социально-исторического контекста и герметичность его романов. «Степной волк» и «Игра в бисер» принесли писателю мировую славу и признание.

В романе «Степной волк» Г. Гессе передал не только тревожную атмосферу послевоенных лет, но и опасность фашизма. «Степь» в сознании европейца – это суровый простор, противоречащий уютному и обжитому миру, а образ «волка» неразрывно связан с представлением о чем-то диком, сильном, агрессивном и неприрученном. В своих дневниках Гессе подчеркивал, что роман «Степной волк» имеет структурную организацию, напоминающую сонатную форму: трехступенчатость развития действия, спиралевидность сюжетного рисунка, структура «поворотных пунктов», бинарный характер организации ведущих тем, порождающий эпическую энергию.

Роман делится на че­тыре части: «Предисловие издателя», «Записки Гарри Галлера», «Трактат о степном волке», «Магический театр». Движение романа обусловлено тенденцией к высвобождению действия из социально-исторических реалий и переходом к аллегорике внутридушевных процессов. «Записки Гарри Галлера» представляют своеобразный внутренний автопортрет героя. «Заметки издателя» дополняют их внешним портретом, «Трактат о степном волке», как и «Магический театр», воспринимаются как вставка, «картина в картине». Необходимость вставок обусловлена стремлением писателя к отграничению нереальных и фантастических событий от ос­новного сюжетного развития, воспринимаемого как определенная реаль­ность.

В «Трактате о Степном Волке» образ Гарри Галлера строится по романтическому принципу антитезы. У Степного Волка, Галлера, было две природы: человеческая и волчья. «Человек и волк в нем не уживались... а всегда находились в смертельной вражде, и один только изводил другого». В Галлере дикость, неукротимость Степного Волка сочетались – добротой и нежностью, любовью к музыке, особенно к Моцарту, а также «состремление иметь человеческие идеалы». Разделение на волка и человека – это разделение на Дух и Природу (на инстинкты), созна­тельное и бессознательное. Гессе утверждает мысль о многослойности, неоднозначности личности, опровергая стереотипную идею ее цельности и единства. Вся история Г. Галлера – это история высвобождения личности из своей внешней оболочки, «социальной маски» (внешней установки психики) и поиски подлинного мира души (внутренней установки психики), направленной на достижение гармонического единства расщепляющего­ся мира собственной души, т. е. синтеза сознательного и бессознательно­го, Духа и Природы, женского («инь») и мужского («янь») начал. «Магический театр» – финал романа, в котором проводится эксперимент построения совершенной личности. Этот мир без времени относится к области фантазии и сновидения, фиксируя внутренние психи­ческие процессы в пластическом и зримом воплощении. Все происходя­щее является символическим олицетворением авторских идей. Доступ в «Магический театр» открыт только для «сумасшедших». «Сумасшедши­ми» в романе названы люди, которым удалось освободиться от общепри­нятого представления, что человек – это некое единство, центром которого является сознание и которые за видимым единством смогли узреть многоликость души.

Над романом «Игра в бисер» Гессе работал в течение 13 лет. Действие романа отнесено в далекое будущее, вперед от века мировых войн «эпохи духовной расхлябанности и бессовестности». На развалинах этой эпохи из неиссякающей потребности духа существовать и возрождаться возникает игра в бисер – сначала простая и примитивная, потом все ус­ложняющаяся и превратившаяся в постижение общего знаменателя и общего языка культуры. «Касталийские ученые дают обет не развивать, а лишь сохранять, уг­лублять, классифицировать искусства и науки, т. к. они считают, что вся­кое развитие, а тем более практическое применение грозят духу утратой чистоты. Центром игры становится Республика Касталия, призванная сохранить в неприкосновенности накопленные человечеством духовные богатства. Республика предполагает у своих граждан владение не только навыками Игры, но и созерцательной сосредоточенностью, медитацией. Обязательным условием жизни касталийцев являются отказ от собственности, аскетизм и принебрежение комфортом, т. е. некое подобие монастырского устава. В романе рассказано о некоем Йозефе Кнехте, взятом когда-то в Касталию скромным учеником, который становится с годами магистром Игры, но затем, вопреки всем традициям и обычаям, покидает республику духа ради исполненного тревог и суеты мира, ради воспитания одного единственного ученика. Содержание романа, если следовать сюжету, сводится к отрицанию касталийской замкнутости. Но философская структура романа гораздо сложнее. Центр место в романе занимают дискуссии и столкновения двух главных героев – Йозефа Кнехта и Плинио Дезиньори. В столкновении двух противоположных позиций раскрывается одна из самых актуальных проблем XX века: имеют ли право культура, знание, дух хоть в каком-то единственном месте быть хранимы во всей чистоте и неприкосновенности. Кнехт – сторонник касталийской замкнутости. Плинио – его оппонент, считающий, что «игра в бисер – это баловство с буквами», со­стоящее из сплошных ассоциаций и игры аналогиями. Но с годами кон­фликт снимается, противники идут навстречу друг другу, расширяя соб­ственное понимание жизни за счет правоты оппонента. Более того, к кон­цу романа они как бы меняются местами – Кнехт уходит из Касталии в мир, Плинио бежит из мира житейской суеты в замкнутость Касталии. На разных правах в романе сопоставляется действенное и созерцательное отношение к жизни, но ни одна из истин не утверждается в качестве аб­солюта. Автор не дает уроков устройства жизни и полноты существова­ния.

Гессе, давая своему герою имя Кнехт (по-немецки – слуга) вводит в роман тему служения, которую он называет «служением высшему господину». Эта идея связана с одним из самых глубоких понятий – «озаре­ния» или «пробуждения». Состояние «пробуждения» содержит в себе не нечто окончательное, а вечный духовный рост, и изменение личности.

Общение с отцом Иаковом послужило мощным импульсом «принуждения Йозефа Кнехта». Дело касалось отношения касталийской духовности к мировой истории, к жизни, к человеку. Отец Иаков подчер­кивает неплодотворность касталийской замкнутости, «полное отсутствие чувства истории». Кнехт, впервые в Мариафельсе, открыл для себя историю, ощутив ее не как область знаний, а как действительность, а «это значит – соответствовать, превращать в историю собственную индивидуальную жизнь». «Озарение» Кнехта, хранившего верность Касталии, побудило его и пробудиться, продвинуться, схватить и понять действительность», т. е. осознать невозможность продолжать жизнь в прежних границах.

Г. Гессе никогда не изображал окончательного достижения цели своими героями. Жизнь Кнехта, – символизирующая универсалии человеческого существования, это путь в бесконечность. В последних главах Кнехт гибнет, пытаясь спасти своего ученика, тонущего в волнах горного озера. Но смерть Кнехта толкуется писателем не как конец и уничтоже­ние, а как «развоплощение» и созидание нового. Духовный пример Кнех­та станет точкой отсчета в формировании и самосозидании Тито. Учи­тель, как бы отдавший себя ученику, «перетекает в него». Конфликт в романе не только в разрыве Кнехта с Касталией, но и в утверждении веч­ного духовного роста и изменения личности.