Вопросы и ответы

 

11 Ноября 1941 года

АТМОСФЕРА

— Актёр создает атмосферу из окружающих предметов или она является отдельной сущностью?

— Актёр должен представить воздух, наполненный задуманной атмосферой. Поэтому создание атмосферы является работой актёра.

 

— Относительно атмосферы аварии на улице: когда происходит количественное изменение, также происходит и качественное?

 

ВОЗДЕЙСТВИЕ

— На улице это происходит спонтанно, но на сцене мы должны создавать определённую атмосферу сознательно, чтобы получилось то, что мы хотим. Но я также верю, что есть нечто большее — определённое воздействие, возникающее из того, о чём мы не знаем. Я верю в это. Я имею в виду, что в мире вокруг нас существуют разные факторы воздействия, которые невозможно обнаружить путём анализа или использования психологических средств. Это определённые факторы влияния, от которых мы зависим больше, чем мы думаем, при этом и атмосфера является примером того, что эти факторы достаточно сильны, чтобы мы могли их реализовать, не имея возможности их сформулировать или объяснить, откуда они возникли^[17].

 

— Но если мы не сможем их понять, мы не сможем их использовать?

— Конечно, сможем. Эти «влияния» стремятся к нам, и если мы вызываем их посредством сознательного создания атмосферы, «они» приходят. Они от нас не убегают. Они к нам приходят и оказывают на нас воздействие всеми возможными способами. При этом сами они несовместимы с нашим рассудком — он их останавливает. Но, если мы открыты в своём сердце и желаниях и рассудок наш слуга, тогда они здесь, чтобы помочь нам.

 

— Не могли бы вы объяснить это немного яснее (хотя мы и говорим о неосязаемом)?

— В таких случаях происходят две вещи. Если вы «закрываетесь», влияние этих «сущностей», скажем так, ослабевает. Тот, кто закрывается от влияния этих «сущностей», исключает самого себя, в этом случае страдают обе части целого. Возникшая дисгармония воздействует на обе части. Это не означает, что, если мы повинуемся атмосфере, мы должны чувствовать именно то, что она нам диктует. Необходимо иметь личные чувства, которые будут отличаться, но при этом атмосфера по-прежнему будет сохранять своё присутствие. Однако, если вы её отвергнете, она не сможет сама повлиять на вас.

Давайте представим себе атмосферу, созданную нами как актёрами. Мы ждём, что кто-то собирается войти в комнату. Кто-то очень неприятный. Создаётся напряженная, неприятная атмосфера. Мы правдивы, атмосфера присутствует, но как только мы начинаем лгать и преувеличивать, она тут же исчезает. Таким образом, существует одно абсолютное условие: атмосфера должна быть правдивой, иначе не будет контакта между самими актёрами или между этим «влиянием» и актёрами.

 

— Мне кажется, что атмосфера является результатом чего-то такого, что вы получаете из уже совершенного вами. Через реальное делание чего-то возникает атмосфера. Как для актёра для меня важно то, что я действительно делаю.

— Да. Воображение воздуха, наполненного атмосферой, тоже является деланием. Делание должно непременно присутствовать. Делание очень важно на сцене.

 

— Вы говорили, что если мы впустим сухой, холодный рассудок, он убьет спектакль. Создавая пьесу, автор должен иметь идею, она то, что заставляет его писать. Поэтому актёр должен понимать, что́ он делает в смысле содержания пьесы и роли. Он также должен ясно сознавать, что он делает на сцене. Но насколько я понимаю, это не относится к сухому, холодному рассудку, о котором вы говорите.

 

РАССУДОК

— Конечно актёр должен знать всё, что возможно. Но разница заключается в том, как он это узнает. В этом заключается главное отличие холодного рассуждения от другого способа мышления, который не нарушает равновесия актёра. Холодное рассуждение является тем видом мышления, при котором мы не видим ничего кроме фактов^[18]. Но если наше «знание» одновременно является и воображаемой картиной, тогда всё в порядке, потому что настоящее воображение наполнено эмоциями и волевыми импульсами, а рассудок по-прежнему находится в положении слуги, который несёт свечу и занят только освещением.

 

— Иначе реакция на происходящее будет неясной и размазанной?

— Эмоции без какого-либо направляющего элемента ещё хуже, чем работа одного холодного рассудка. Рассуждение должно быть превращено в ви́дение.

 

— Является ли рассудок в большей степени чем-то рационализирующим? То есть сугубо интеллектуальный процесс, в котором не участвуют ваши чувства и который не вписывается в трёхуровневый опыт.

— Конечно, я имел в виду именно то, что вы только что описали.

— Актёр не должен быть критиком. Если пользуешься только рассудком, тогда нет творчества.

— Основным препятствием в нашем понимании «рассудка» является то, что мы думаем о нём как об анализирующим, критикующем и осуждающем. Он предстает как что-то отрицательное. По-русски слово rationalizing означает только ‘рационализирование’, что гораздо у́же, чем понятие «рассудок».

Однако мне кажется, что если наше «знание» и осознание того, что мы делаем на сцене, расширяется, мы начинаем больше понимать, в хорошем смысле слова. Наше воображение просыпается и мы сразу видим окружающее нас. Тогда происходит удивительная вещь: чем больше мы знаем, тем больше подсознательных или сверхсознательных вещей приходит к нам, и здесь нет никакой опасности. Область бессознательного открывается сама по себе.

Эти термины необходимо пояснить. Я всегда это чувствовал, а на днях Старк Янг подтвердил моё ощущение, когда сказал мне, что мы должны проходить через эту стадию неясности до тех пор, пока не увидим, что́ в действительности мы вкладываем в слова атмосфера, чувства, рассудок и т.д. Поэтому полезно договориться о терминах, которые мы будем использовать.

 

— Мне не совсем ясно, что вы имеете в виду под термином «волевые импульсы».

 

ВОЛЯ

— Конечно, мне придется возвращаться к одним и тем же темам и рассматривать их с разных точек зрения. Относительно воли. В нашем понимании это очень простая вещь. Это всего лишь предвосхищение того, что должно произойти, и также это задача, хотя не совсем такая, как описывал придумавший её Станиславский, а с небольшим дополнением, которое я предлагаю.

 

ЗАДАЧА

Я предлагаю не пытаться определить задачу как чёткое понимание того, что мы хотим сделать, а видеть её как достигнутый результат. Это для меня задача и это воля на сцене. Например, если я хочу поздороваться [с дамой] за руку, я могу сказать, что я хочу пожать ее руку, но если я не увижу себя делающим это, тогда как я это сделаю? Тогда это рассудок. Но если я увижу, что я пожимаю ее руку, тогда я вижу картину, которая ведёт мою волю. Предвосхищать, предвидеть — вот что такое реальная задача^[19].

Когда я был молодым актером у Станиславского, я долгое время не мог понять эту разницу. Потом я понял, что всегда должен иметь перед глазами картину, и всё стало на свои места. Я бы также добавил, что не надо пытаться найти задачу до того, как вы начнете свободно играть. Сначала свободно играйте, пусть даже плохо, а затем спросите себя: «Что я сделал?» Потом вы сможете исправить это, используя рассудок и т.п. Это способ находить задачу.

 

— В начале работы над задачей, если вы ощущаете пустоту и не знаете, как «разогреться», полезно ли взять задачу, которая имеет какую-то связь со сценой в целом?

 

ВООБРАЖЕНИЕ

— Вам это могло бы очень помочь, но в данном случае я бы сказал, что следует выбрать самую простую и очевидную задачу. Самый лёгкий способ ухватить задачу и в то же время «разогреться», — это использовать воображение. Например, возьмем сэра Тоби, когда он входит в погреб в «Двенадцатой ночи». Если я могу в своём воображении увидеть его входящим в погреб, тогда я смогу найти задачу. Если я его не вижу, тогда я не актёр. Когда я его вижу, сразу появляется задача. Конечно, это можно развивать, но это обязательно должно быть своего рода ви́дением. Никто во всем мире не сможет увидеть моего сэра Тоби, точно так же как никто не может увидеть самого себя. Воображение ближе к нам и является тем, что скорее всего приводит нас в рабочее состояние. Это можно назвать «разогревом» или готовностью играть.

Мне бывает очень неприятно слышать, когда кто-то говорит: «Но это не Шекспир!» Как мы можем знать, что́ Шекспир думал или говорил? У меня свой Шекспир, а у вас свой, ни у кого нет права критиковать это.

 

— Но не выглядит ли это так, что мы создаем определенные ассоциации вокруг определенных образов, например: толстый Санта Клаус? Мне кажется, что проблема образа, навязанного культурными традициями, это то, чего мы боимся.

— Мы совершаем одну большую ошибку — мы отбрасываем тот или иной компонент, в то время как оба являются верными. Образ «Санта Клауса» существует, даже несмотря на то, что у одного борода короче, чем у другого.

— Вы говорите об идеальном актёре, который может по желанию смеяться или плакать. Вы говорите, что развитому, сложившемуся актеру нет необходимости представлять «смерть своего дедушки». Я согласен с этим, но я не знаю, как это сделать, хотя понял всё, что вы говорили о том, чего мы хотим достичь, то есть о цели. Так что, вероятно, мне придётся воспользоваться своим «умирающим дедушкой», потому что это единственный для меня способ достичь цели, то есть того, что я хочу. Для меня проблема в том, что́ мне использовать вместо моего «умирающего дедушки».

— Есть две вещи, которые можно использовать вместо «умирающего дедушки». Во-первых, наполненная, гибкая эмоциональная жизнь. Если она наполнена, она будет включать в себя всех существующих «дедушек». Нам не нужен какой-то один определенный образ. В нашем образе будут все короли Лиры, все отцы. Если эмоциональная жизнь наполнена, этот образ будет включать всех и всё. Если мы возьмем реальный образ нашего реального дедушки, это станет слишком личным в плохом смысле слова. У вас возникнут чувства, возможно, очень сильные, но они будут другого качества, отличаясь от тех, к которым мы стремимся в нашей работе. Их не надо показывать. У них будет определенный личный оттенок, который делает нас мельче и сознательно или бессознательно вызывает у зрителя сомнение. Работая так, актер может стать истеричным, потому что он не даёт своей природе забыть жизненную драму, связанную с «дедушкой», как того требовала бы наша психология. Мы без конца достаем «дедушку» из могилы, не можем забыть его, что в конце концов приводит к психической болезни, потому что мы насилуем нашу природу.

 

— Если актёр обладает очень сильным воображением, это воображение включает в себя всё. Он не зависит от определенного события, но он может добиться нужного чувства, используя множество событий. В создании чувств наша проблема состоит в неспособности по-настоящему сосредоточиться в том месте, где воображение обладает силой и ничто нас не отвлекает. Если мы сосредоточены и со всей силой можем использовать своё воображение, наши ответные реакции будут более яркими.

— С моей точки зрения, это абсолютно правильно.

 

— Вот что я имею в виду. Например, вы сложившийся актёр, а я нет. Одни вещи я могу делать, а другие — нет. Я пытаюсь понять, как развить этот опыт и делать то, в чем я не настолько силён. Одним из способов может быть переживание «ухода моего дедушки». Я ищу конкретный способ, чтобы преодолеть эти слабые места в себе. Вы можете сказать, что надо больше сосредоточенности, но это не для меня. Что делать, если это не работает? Воображение актёра не похоже на воображение обычного человека. Я хочу знать: как делать то, что я умею?

Вот что я понял. Мы все полагаемся на своих «дедушек» и личные переживания, работая над ролью, вместо того чтобы подробно исследовать саму пьесу. Если бы мы сосредоточились и стали работать над воображаемыми возможностями персонажей в пьесе, у нас всё бы получилось.

Мы здесь потому, что хотим, чтобы вы показали нам способ, при помощи которого можно использовать всех «дедушек». Я понимаю, что вы имеете в виду, но я не могу этого сделать. Возможно, я родился недостаточно эмоционально развитым человеком. Я пытаюсь найти свой подход к этому. И первым шагом было бы обратиться к тому, что я лучше всего знаю, или каком-либо образу, который трогает меня.

Вы используете фразу «гибкая эмоциональная жизнь». Я пытался вспомнить что-то, что заставляло меня плакать или смеяться, но все безрезультатно. Позже у меня получилось. Если я отслеживаю это, я вижу, что в жизни меня по-разному трогают разные ситуации, и это вошло в мою актёрскую технику.

 

КОНЦЕНТРАЦИЯ^[20]

— Когда я концентрируюсь на предмете, я начинаю использовать своё воображение. И весь процесс становится чем-то другим.

— Это именно то, к чему мы стремимся. Если благодаря концентрации включается наше воображение, тогда мы достигли своей цели.

— Я так не думаю.

— Может показаться, что цель концентрации — это выход за пределы себя, но на самом деле это глубокое погружение вовнутрь, где вы обнаружите, что все ваши способности затрепетали и стремятся подчиниться вам. Концентрация сама по себе открывает дверь вашей способности творить. Вы можете управлять этим процессом как захотите. Может статься, что это будет путь к вашей собственной творческой индивидуальности. Никто кроме вас самих не знает, что это такое.

Это может дать ответы на все ваши вопросы. Во-первых, мне кажется, что  не существует противоречия  в нашем понимании театра. Разница возникает в тот момент, когда вы говорите о своем «умирающем дедушке», который приводит вас к чему-то более масштабному. Это противоположно тому, что я только что сказал, а именно, это делает вас мельче. Если мы соберем достаточно переживаний, связанных с нашими «дедушками», и потом забудем их, у нас не будет необходимости помнить «дедушек». Вам важно помнить только атмосферу, чтобы высечь искру предвосхищения того, что должно быть: смех, печаль и т.п. Тот же самый «дедушка», если он забыт и ушёл своей дорогой, вернётся в качестве художественной эмоции. Я выступаю против того, чтобы вспоминать нечто, что всё ещё продолжает быть слишком личным.

Весь вопрос заключается в том, можем ли мы развить в себе силу концентрации и воображения. Я уверен, что можем. Поэтому спросим себя, будем ли мы их развивать. Если да, значит, мы двигаемся к цели, которая на самом деле никак не изменилась. Важно при этом, можем ли мы приблизиться ещё на один шаг к способности не вспоминать нашего «дедушку» или нам по-прежнему необходимо вызывать его в памяти. Если мы не можем вспомнить ничего другого, тогда мы не артисты. Но мы считаем, что мы все-таки артисты, и вопрос лишь в том, собираемся мы развивать определенные способности или нет.

Здесь, мне кажется, способность концентрироваться является очень важным моментом. Если мы не разовьем в себе ту особую способность, мы не сможем аккумулировать сразу множество вещей и не увидим множества вещей, потому что жизнь не одаривает нас в такой степени, в какой нам необходимо. Без этого «золотого ключа» мы не так много можем. Ничего нельзя сделать без особого вида концентрации.

Например, если представить короля Лира, мы сможем вообразить его только потому, что уже достаточно внутренне богаты благодаря всем тем «дедушкам», которых мы забыли. Но мы не сможем вообразить короля Лира, если перед нами конкретный дедушка, который по-прежнему терзает нам нервы и душу. Концентрация позволяет аккумулировать больше «дедушек» и быстрее их понять.

Когда умирал мой отец, я сконцентрировал своё внимание на нём до такой степени, что несмотря на горечь и боль, я впитал в себя всё происходящее так, что смог использовать его в короле Лире^[21]. Мне просто пришлось его использовать. Если бы я целиком не сконцентрировался на смерти моего отца, я, вероятно, носил бы эту смерть с собой долгие годы и не мог подсознательно ею «пользоваться». Когда я плачу, я, конечно, плачу о своем отце,  матери, своей собаке и о всех тех людях и вещах, которые я на самом деле забыл, но они плачут через меня.

Таким образом, это всего лишь вопрос концентрации. Если мы можем точно сконцентрироваться при помощи тех средств, с которыми будем работать, тогда способность смеяться, плакать, отдаваться власти воображения придет быстрее и легче. Это исключительно вопрос развития и тренировки.

Я верю в то, что мы все гораздо более талантливы, чем это может показаться. Более того, я верю, что все мы гении, но мы не знаем об этом и боимся этого и верим в то, что мы чего-то не можем сделать из-за зажатости, неразвитости воображения и т.д., поэтому нам приходится применять штампы. Если оглянуться на свою жизнь, в ней можно найти моменты, отмеченные печатью гения. Для опытного актера это всего лишь вопрос очищения своей внутренней жизни при помощи правильных средств, терпеливо и с большим старанием, и тогда открывается множество вещей, о существовании которых мы даже не подозревали.

Как, например, мы можем представлять такие странные вещи, как необычное сочетание игры персонажей, атмосфер и эмоций? У нас не получится, если нам кажется, что мы можем гораздо больше, нужно только избавиться от одного и развить в себе другое. Конечно, это требует времени, что неприятно, но за результат надо платить.

— Мне кажется, что всем нам хотелось бы услышать от вас о простой системе техник для работы с конкретными вещами. Вы упомянули один момент, который, как мне кажется, является ответом на вопрос о технике, и мне бы хотелось его продолжить. Мысль о представлении законченной картины ещё до того, как она завершена. Меня предостерегали от этого в моей предыдущей работе, но меня это привлекает и мне это нравится. По-моему, это связано с вашим представлением о волевых импульсах, которые, как кажется, расширяют понятие задачи. Мне бы хотелось разобрать этот вопрос подробнее, поскольку для меня это объясняет, что такое «как».

— Пока мы говорим о данном методе, это будет непросто, потому что для того, чтобы понять, нужно сделать. Но когда вы начнёте делать, вы увидите, что это очень просто. Все упомянутые мной моменты на самом деле братья и сёстры и составляют единое целое. В действительности есть всего одна кнопка, которую надо нажать внутри себя, и все эти братья и сёстры оживут. Но чтобы с ними познакомиться, вам необходимо говорить о каждом из них отдельно. Это на самом деле очень простой метод. Мы вернёмся к той точке, где мы многое уже обсудили — концентрацию, воображение, излучение, атмосферу и т.д. Например, возьмём атмосферу.  Когда вы хотите получить атмосферу и создаете её, тогда возникает всё остальное. Это едино. Так великий математик может прийти к созданию определенной формулы после долгих лет писания множества формул, которые он не мог свести воедино. Неожиданно она приходит, и этот замечательный момент неизбежен.

 

УПРАЖНЕНИЯ НА КОНЦЕНТРАЦИЮ

Очень часто в театральных школах мы начинаем с использования двух основных органов — глаз и ушей. На определённом этапе нашей работы это нормально, но нам необходимо двигаться дальше. Скажем, нам надо сконцентрироваться на каком-то предмете. Первая стадия — нам нужно увидеть его. Мы даже можем его подробно описать, для того чтобы подкрепить то, что мы видим глазами. Затем мы должны сделать следующее: без физического движения, но всем своим существом, мы должны приблизиться к предмету. Например, когда мы любим, мы до такой степени сосредотачиваемся на любимом человеке, что находимся в постоянном «движении» к нему. Так посредством нашей воли мы должны двигаться внутренне к предмету нашего сосредоточения. Физическое тело остаётся в неподвижности, но нечто двигается в сторону данного предмета. Когда вы с предметом, физическое тело должно быть свободным и расслабленным. Тогда вы почувствуете, что ваше «смотрение» и физическое зрение имеют второстепенное значение.

Теперь вы обладаете предметом не только при помощи ваших глаз, но и при помощи чего-то ещё, что является гораздо более важным, гораздо более «берущим», чем ваши глаза. Следующий шаг — это «взять» предмет и удерживать его до тех пор, когда вы уже  не можете определить, владеет ли предмет вами или вы предметом. Вы с ним едины. И когда вы становитесь одним, происходит чудо: вы точно знаете его вес, форму, звук, все его грани одновременно с разных сторон. Своими глазами мы видим поверхность. Когда мы приближаемся к предмету физически, наше знание о нём несколько расплывчато. Когда мы «берём» его, наше знание становится яснее, а когда он «берёт» нас, мы знаем все его свойства и проживаем их. Возьмите два предмета: чем больше мы занимаемся слиянием с этими предметами, тем более разными они становятся, пока наконец не окажутся совершенно не сравнимыми. Они могут дать нам невероятно много, и это единственный реальный способ познания вещей. Процесс концентрации, «слияния» — это единственный способ настоящего познания вещей. Коробок ли это спичек или человек — процесс концентрации, слияния без использования вашего физического тела будет одним и тем же. «Моисей» Микеланджело, реальный человек, звук на улице и т.п. — во всех случаях сила концентрации должна быть одинаковой.

Если мы способны извлечь столько интересного из простого предмета, насколько более богатой и интересной будет работа над ролью, которую нам предстоит сыграть! Мы сможем сконцентрироваться на роли, если сила нашей концентрации будет доведена до такой степени, что нам уже не нужно будет смотреть на предмет. И тогда будет неважно, воображаемый ли это персонаж (сэр Эндрю Эгьючик) или актёр, которого я вижу на сцене «в физическом теле» и костюме. Воображение становится очень конкретным и силой концентрации в одно мгновенье делает воображаемый мир настолько реальным, что больше нет необходимости вспоминать реального «дедушку», потому что воображаемый «дедушка», который представлен актёром в образе Лира, Клавдия и т.д. и т.п., является настолько же конкретным. Более того, этот образ совершенно свободен от физической боли и страданий актера, который думает о своем незабытом отце, матери или дедушке.

 

ОБРАЗ

Он начинает показывать нам, насколько всё едино — концентрация конкретизирует^[22] воображение, а воображение, если оно конкретно, не может быть достигнуто без такой концентрации. Ещё один и последний результат этого упражнения заключается в том, что образы, которые мы собираемся сыграть при помощи концентрации и хорошо развитого воображения, появятся перед нами во время нашей работы над ролью. Они предстанут абсолютно конкретными. Даже несмотря на то, что мы не можем видеть их физическим зрением, мы сможем описать то место, где стоит Гамлет, морщины на его лице и т.д., и т.п. Это возникнет само собой. Мне известен случай, когда актёр читал книгу, которая не имела ничего общего с его ролью. Неожиданно он почувствовал: «он здесь», но книга была ему интересна и он не хотел отвлекаться на образ. Между ними завязалась настоящая борьба, но образ оказался таким сильным, что актёр перестал читать и подчинился образу. Сила этого воображения невероятна. Образ оказывается сильнее человека, потому что средства, при помощи которых образ принуждает актёра к слиянию, по своей природе таковы, что актёр просто не может сказать ему «нет».

Средством же достижения этого воображения является развитие такой концентрации, чтобы, выходя за пределы физического тела, можно было «брать» образ, вещь или звук и сливаться с  ними. Во время занятий очень важно не нарушить концентрации. Конечно, это  может случаться, но в дальнейшем вам удастся достичь такого состояния, когда вы сможете захватить образ и удерживать его без нарушения связи. Попробуйте сделать это, концентрируясь на предмете и сливаясь с ним. Можно выйти затем покурить и поболтать, но связь с ним будет существовать по-прежнему.

 

КОНЦЕНТРАЦИЯ

— Я могу заставить себя сконцентрироваться на простых свойствах спичечного коробка, но на самом деле мне это интересно только если предмет относится к чему-то ещё, чему-то такому, что возбуждает мой интерес и волнение. Я не могу вдохновиться тем, что не является чем-то бо́льшим, чем простой предмет.

— Если это «нечто», предмет остаётся только предметом, тогда это не будет переживанием развитой концентрации, — это рассудочное наблюдение и рассматривание.

Это только два возможных варианта того, что происходит, когда вы по-настоящему сконцентрированы. Но их гораздо больше. В процессе концентрации вы перепробуете массу вещей, прежде чем сможете заняться своим прямым делом. Вы столкнетесь с большим разнообразием, а впереди вас будут ждать всё новые двери и комнаты, через которые надо пройти, прежде чем вы ухватите суть концентрации. Сегодня вы можете пойти так, завтра по-другому, и каждый раз вы будете находить новые пути, и все они верные. Например, иногда можно начать с простого предмета и вдруг увидеть вблизи своё будущее. Вы можете принять это за сумасшествие, однако благодаря тому, что вы так глубоко погружаетесь в себя, вы можете заглянуть и в прошлое, и в будущее, и т.д. С другой стороны, вы по-настоящему сможете сохранять связь с образом и будете делать это настолько хорошо, что почувствуете, будто «берёте» его. Вначале может показаться, что это не так, но вы всегда будете приходить именно к такому результату.

 

— Мне кажется, концентрация означает нечто другое. По-моему, моя концентрация исчезнет, если я позволю себе двинуться дальше.

— Если у вас есть сила концентрации, через неё вы и получите то самое, к чему стремитесь. Внутренне вы должны различать: вы беспорядочно блуждаете или ваша концентрация на определённом предмете приводит вас туда, куда вы хотите прийти. Это зависит от вас. Опыт вам подскажет, если вы начнёте беспорядочно блуждать^[23].

 

— Что считать свидетельством концентрации, когда перед тобой такая многообразная коллекция переживаний? Как вы узнаёте, что мы концентрируемся?

— Я не смогу сказать, концентрируетесь вы или нет. Хотя есть определённые признаки, которые показывают это.

— Что бы ни происходило, результат покажет?

— Да. В качестве практического совета я бы сказал: пусть всё проявится. Не беспокойтесь о том, правильно это или нет^[24]. У вас только одна цель — выйти, схватить, слиться и удержать. Через несколько дней всё станет понятно, но единственная цель — это концентрироваться так, как я вам сказал. Все признаки проявятся благодаря попытке концентрировать внимание. Со временем все эти вопросы исчезнут.

— Это может быть как-то связано со «снами наяву». Мне говорили, что это неверно, а вы говорите, что это правильно. Если вы сконцентрируетесь до такой степени, когда ситуация станет настолько конкретной, что вы действительно её почувствуете и отреагируете на неё, тогда ваша концентрация верна?

— Не совсем так. Это скорее похоже на барахтанье, пока ещё это не способность концентрироваться. Способность концентрироваться заключается в способности проявлять волю. Вы не перепутаете её со «снами наяву», потому что, если вы втянуты только в воображаемые вещи, тогда вы жертва, а не герой. Вы концентрируетесь по  собственному желанию, а затем следуете в указанном направлении или в силу своей слабости вы ведо́мы спонтанным воображением.

«Сны наяву» — это не концентрация в том смысле, как следует её понимать. Когда я сказал, что образ роли может возникнуть перед вами даже вопреки вашей воле, это не сны наяву — это происходит из-за развитого до сильнейшей степени воображения и концентрации^[25]. Образ приходит преисполненным вашей собственной волей, поэтому вы не в силах бороться с ним. Если вы будете делать упражнения, вы увидите, как много прояснится только благодаря попытке сконцентрироваться. Очень скоро вы сможете отличать правильное от неправильного.

— Мне непонятна цель концентрации. Мне кажется, что, когда я пытаюсь сконцентрироваться, цель заключается в том, чтобы дать волю всему, что бы ни возникло. Вероятно, в результате этого духовного упражнения не так много происходит, но оно показывает, что человек внутренне пробуждается.

— Это так, но существует одна опасность. Например, давайте представим, что один человек собирается загипнотизировать другого. Для этого ему необходима очень большая сила концентрации, и он не сможет это сделать, если не видит то, как гипнотизируемый действует. Если вы концентрируетесь на человеке, тогда он немедленно встаёт и начинает действовать. Но ещё в процессе концентрации вы можете подумать о его сестре, и тогда, всё ещё в процессе концентрации, вы теряете цель. Это вопрос вашей собственной внутренней организации, того,  к чему вы стремитесь. Вы можете захотеть немного поблуждать — ну и блуждайте. Вы можете приказать себе оставаться с предметом — и тогда вы сможете с ним остаться.

Ваше дело, как именно использовать силу концентрации. Вы можете захотеть представить очень сильный образ чего-то. Вы концентрируетесь на образе и следуете за ним. В другой раз вы концентрируетесь с несколько другой целью — вы излучаете ваши чувства со сцены. Вы можете применить это для установления контакта с партнёрами. Можно использовать это в первом выходе на сцену для того чтобы дать намёк зрителю, что произойдет с героем в конце пьесы. При помощи высокой концентрации вы можете «сказать» им, что произойдет в конце. Например, если я играю короля Лира — вначале я грубый и несдержанный, но я могу дать зрителю искру намека, и он будет ждать момента «Войте, войте! Вы из камня!..»^[26].

Для всех этих «фокусов» вы должны использовать концентрацию Ничего нельзя сделать без неё, но, конечно, здесь есть и опасные моменты. Вы можете начать блуждать, вместо того чтобы придерживаться одной линии. Все опасные моменты станут вполне ясны, если у вас хватит терпения продолжать, несмотря на кажущиеся трудности.

— Мне кажется, что существует большая разница в уровне концентрации у тех, кто находится в этой комнате, но мы не можем понять, насколько хорошо мы умеем концентрироваться. По-моему, здесь должно быть что-то ещё. Путем своего рода анализа вы могли бы узнать от нас, насколько хорошо мы умеем концентрироваться.

— Это тот случай когда моя помощь становится всё менее и менее необходима, потому что сами по себе попытки концентрироваться научат вас гораздо большему, чем то, что я смогу рассказать. Конечно, я могу дать ряд разных упражнений, но применение их дает гораздо больше. Например, возьмите воображаемый стул и затем попытайтесь превратить его в корову без нарушения концентрации^[27]. Очень трудно! Ужасно трудно! Или представьте, что вы наливаете чай в чашку, и затем попытайтесь представить, что вы выливаете его из чашки. Попытайтесь представить, что вы идёте задом наперед. В реальности это нетрудно сделать, но в воображении вам необходима колоссальная сила концентрации.

Если во время этих упражнения голова устает, это неправильно. Правильная концентрация вообще не задействует мозг, поэтому, если голова устанет, дальше не продолжайте. Чем больше мы пытаемся «выйти» к предмету, тем отчётливее мы будем чувствовать, что голова не имеет к этому отношения. Настоящие математики делают вычисления, не используя мозг. Они работают с другими частями своего существа, с другими свойствами. Они играют в шахматы руками, ногами, неслышимыми голосами и т.п. Устает только тот, кто изучает арифметику. Следовательно, только первый уровень упражнений задействует физический мозг, и он не должен переутомляться. И снова давайте возьмём в качестве примера любовь. Вы не можете устать от любви, если любовь счастливая, — вы будете всё больше и больше ею вдохновляться. То же самое с концентрацией: когда она верна, вы будете становиться моложе и сильнее^[28].

Я придумал этюд. Давайте попытаемся сделать его сначала в общей атмосфере, затем будем всё больше и больше её делить. А дальше будут развиваться отдельные простые ситуации. Этот этюд будет разрастаться сам по себе и станет пьесой. Мы действительно будем творить из ничего. И в следующий раз мы с этого начнем. А потом я вам объясню, почему мы начинаем с конца, «из ничего», с тем чтобы оно стало нашим собственным творением.

\

Третий урок