Непрерывная игра

 

29 Декабря 1941 года

 

Мы должны по крайней мере верить, что в нас есть нечто, происходящее непрерывно. Неужели это не усилит нашу энергию, уверенность, наше мастерство, оригинальность, а также способность и желание постоянно развиваться, каждый день, каждую неделю? Конечно, усилит. С другой стороны, если мы находимся во власти представления, что мы играем лишь тогда, когда у нас есть работа, а когда мы не играем, мы праздны и ничего не делаем, это представление ошибочно. Если актер даже на мгновение позволит себе поверить, что он может быть бездеятельным, это убьет в нем нечто, и даже саму его способность играть.

Мы никогда не должны останавливаться. Мы постоянно должны быть в движении, и если мы знаем это, наша внутренняя жизнь, сила и красота как творцов будут возрастать, проявляться и мы сможем эффективнее использовать наши выразительные средства, чем когда нам кажется, что мы можем заниматься творчеством от случая к случаю. Если это простое понимание достигнуто, вы увидите, как много для вас откроется. В вас самих многое будет возникать изнутри. Этого можно достичь только изменив свою точку зрения на мир, на себя и на свое искусство.

 

НЕПРЕРЫВНАЯ ИГРА

Непрерывная актерская игра может быть достигнута путем упражнений. Помните, мы делали жесты с окраской, а потом подошли к такому моменту, когда после работы с жестами с окраской мы стали играть и увидели, что можем делать это бесконечно? Это то, чего желает наша природа. Теперь давайте начнем с некоторых простых упражнений, которые помогут нам перейти к другим вещам. Хотя вы увидите, что мы приходим к той же идее непрерывной игры и не можем иначе, потому что если мы актеры, то мы играем.

 

ИМПРОВИЗАЦИЯ

Я имею в виду процесс импровизации. Представление, касающееся того, что мы должны все фиксировать на сцене, находится в ряду ложных. Никогда! Мы можем получить массу условий и точных указаний от режиссера и автора, но если мы знаем определенные вещи, ничто не сможет остановить наше стремление к импровизации или лишить нас нашей актёрской свободы.

 

УПРАЖНЕНИЕ

Сделайте следующий жест: левая рука находится за спиной, а правая на подбородке. Теперь прислушайтесь, что психологически подсказывает этот жест. Отнеситесь к этому как к актерской игре. После того как вы выполнили этот жест, сделайте небольшую паузу, в течение которой вы не будете двигаться, при этом жизнь внутри, в вашей актерской природе продолжается. После паузы быстро опустите обе руки, затем посмотрите вверх и уроните голову. Вот таким образом начнется ненаписанная пьеса.

 

ТВОРЧЕСКАЯ ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ АКТЕРА

Наша неизменная актерская индивидуальность так богата и уникальна, что мы не можем сымитировать ни режиссера, ни самих себя, если^[90] опираемся на наши внутренние творческие способности. Штамп является имитацией меня самого или чего-то забытого из прошлого. Нужно уяснить, что в небольшом простом упражнении, которое мы только что сделали, наша творческая индивидуальность имела возможность проявить себя и прожить этот момент.

Теперь давайте добавим третий элемент к упражнению, который состоит в том, чтобы плотно скрестить руки на груди и сделать один шаг в сторону.

АКТЁР — ЭТО ТЕАТР

Мы можем действовать так сколь угодно долго, используя только свою актерскую природу, которая является основой всего. Таким образом, когда вы завершили эту небольшую серию жестов, посмотрите, что дальше проявится в вашей актерской природе. Человек, который не согласен с тем, о чем мы говорим и что исследуем, мог бы сказать, что все это не имеет смысла, но на самом деле то, что вы делаете, важнее всего остального. Это полезно и мудро. Я не знаю, в какой пьесе вы играете, но за этим так интересно наблюдать — ведь я внимательно слежу за вами и вижу, как развивается ваша психология, потому что все исходят из единственного истинного источника — самого актера.

Режиссер, сценограф и т.д. — это лишь компоненты, а актер — это сам театр. Актер, который верит в свою неизменную способность играть. Далее пьеса, даже пьеса Шекспира — для настоящего, истинного актера она всего лишь предлог для самовыражения. Мы не можем выразить Шекспира, потому что мы не знаем его замысла. Мы можем выражать только самих себя. […] На сцене мы выражаем лишь себя. Мы всегда являемся самими собой, в противном случае мы вообще не играем, мы марионетки. Если мы переполнены штампами или другими мешающими вещами, тогда просто нет театра. Но если мы настоящие актеры, мы играем до самой своей старости.

Поэтому очень важно помнить: какую бы пьесу мы ни играли, мы играем сами. Если эта идея действительно усвоена, она освободит нас даже на уровне подсознания. Если мы поверим в нее и привыкнем к ней и она проникнет в подсознательные области нашего существа, то она вернется к нам как свобода. Я видел множество режиссеров в разных странах, которые после нескольких недель репетиций не знали, что делать с актерами дальше. Некоторые режиссеры кричат на актеров, чтобы они освободились. Как освободиться? Освободиться — значит использовать нашу способность к непрерывной игре.

Безусловно, в каждой пьесе есть «поворотные моменты», и, как правило, они не представляют возможности для непрерывной игры, поэтому мы их трусливо «проскакиваем». Например, представьте сцену, где я в кого-то стреляю, а в следующим момент я плачу. Но если в нас есть сознание непрерывной игры, мы можем сыграть целую гамму разных нюансов между моментами стрельбы и плача. Как актер будет играть — это его тайна, его талант, его индивидуальность.

 

МОСТЫ И ПЕРЕХОДЫ

Поэтому мы можем назвать эту способность «бесстрашной непрерывной актерской игрой». Если мы как актеры сознаем, что мы непрерывно играем, мы никогда не почувствуем растерянности, потому что мы можем строить мосты и переходы между этими поворотными моментами. Длинные или короткие, эти мосты и переходы всегда являются тем, о чем мы по-настоящему мечтаем. Например, как мы начинаем плакать и что происходит затем? Как мы начинаем стрелять и что происходит после этого? Почему мы все инстинктивно ждем момента перед выходом на сцену, слушая нужную реплику? Это самый прекрасный момент. Инстинктивно мы хотим выработать в себе эту способность непрерывной игры с мостами и переходами везде.

Все эти поворотные моменты не настолько важны, как может показаться. Конечно, для такого драматурга, как Бернард Шоу, они единственное, что имеет значение. Он считает, что все, что он написал, как только это появляется на сцене, представляет собой серию поворотных моментов; на самом же деле он убивает пьесу. Как писатель он непрерывен, а в качестве режиссера он губит пьесу.

 

УПРАЖНЕНИЕ

Первый поворотный момент обозначьте сильным жестом и, топнув, шагните вперед со словом «да». Затем оставьте его внутри себя, чтобы создать мост и переход к следующему моменту, когда вы произнесете «нет» с окраской любви и некоторого стыда, положив руку на грудь.

ПСИХОЛОГИЯ ПРООБРАЗА, А НЕ ЛИЧНЫЕ ЧУВСТВА

Пожалуйста, не «подсматривайте» за собой, выполняя упражнение, — это буду делать я. Действуйте смело, доверяясь своей актерской природе. Если я обращаюсь не к этому, а к другому источнику и показываю свой гнев и чувства на сцене, это неправильно. Личное должно быть уничтожено в нашем искусстве, а способ его уничтожить заключается в том, чтобы полагаться на источник трансформированных моментов, которые мы пережили. Это значит обратиться к источнику, где мы можем непрерывно играть, не нуждаясь в подтверждениях извне. До тех пор, пока мы опираемся на эту способность непрерывной игры, мы с охраняем свободу от наших ложных личных окрасок.

Как актеры мы в безопасности, пока стараемся пробудить в себе эту способность непрерывной игры и изгнать все личное со сцены, которое всегда выглядит довольно оскорбительно — как для зрителя, так и для актера. Например, исполнение окраски задумчивости гораздо сильнее, чем реальный процесс думанья, который является очень личным. Если я играю то, что я стою́ на сцене в задумчивости, хотя на самом деле у меня в голове пусто, это гораздо богаче и художественнее. Теперь попытайтесь это сыграть. А потом станьте на сцене и по-настоящему задумайтесь.

 

— Предположим, что я играю сцену с другим актером, который что-то мне говорит, и я действительно думаю о том, что́ он мне говорит. Ведь  я думаю об этом, не так ли?

— Нет, «не совсем» думаете.

 

— Предположим, что он скажет реплику по-другому

— Это уже «как», и здесь вы совершенно свободны.

 

— Тогда что может меня уберечь от впадания в скрытые или очевидные штампы? Способ поведения или творческие импульсы?

— Ничто не может от этого уберечь. Все зависит от того, насколько штампы связывают актера. Вы можете по-настоящему думать на сцене, и это все равно может оказаться штамп.

 

— Если я уникальное, индивидуальное существо, я, скорее всего, продемонстрирую некий индивидуальный уникальный способ думать. Поэтому скорее всего это будет выглядеть более реально и менее всего походить на штамп, не так ли?

— У нас в подсознании гораздо больше разнообразных вариантов игры, в отличие от тех возможностей, которые возникают, когда мы по-настоящему пытаемся думать. Прежде всего, когда мы по-настоящему думаем, у нас нет времени на игру. Мышление вберет в себя все, и мы в известном смысле станем просто человеком с улицы, а это не имеет никакого отношения к искусству. Это не имеет никакого отношения к соприкосновению с глубинами нашего подсознания. Если мы чувствуем, что можем потерять себя, думая на сцене по-настоящему, и решаем заменить это тем, что в результате окажется штампом, значит, мы не доверяем своему подсознательному, у которого для исполнения «думания» есть тысяча разных способов.

Например, если вы играете Отелло, который думает, вам необходимо сыграть это, потому что если вы не сыграете, тогда во всех ролях, которые вы будете когда-нибудь играть, вы будете играть самого себя. Но если при помощи воображения вы найдете путь к вашему преображенному личному опыту, к вашему подсознанию, вы найдете множество способов сыграть «думанье» и вы будете знать, как думает Отелло, Яго или Фальстаф. Существует неограниченное количество способов для игры, и вы свободны их выбирать.

 

— Тогда, играя Отелло, что поможет мне не думать и в то же время не изображать нечто лишенное смысла? Почему это неправильно?

— Здесь нет ничего неправильного. «Смысл», о котором мы говорим, является смыслом вашего творческого «как». Убийство Дездемоны абстрактно, потому что как только вы захотите убить Дездемону на сцене, вам нужно будет творчески, а не в обыденной жизни, найти, что такое «убить» для вас и для любого другого человека. Безусловно, это нечто иное. Поэтому ваше «убийство» Дездемоны будет по-настоящему подлинным только если вы найдете его в своем подсознании, а путь к вашему подсознанию лежит через всё то, о чём мы с вами говорили в процессе работы. Простое сосредоточение уже является средством к тому, чтобы найти подлинный способ сыграть убийство Дездемоны. Воображение, психологический жест — все это средства одного порядка.

 

— Это можно сравнить с «внутренним оправданием» Станиславского. Что мне делать, когда реальная жизнь, мое чувство правды отсутствуют? Что мне делать, если я не могу найти непрерывную игру? Мне возвращаться к оправданию?

— Если вы не можете играть непрерывно, вы недостаточно тренировали непрерывную игру, то существуют два пути. Мой первый совет заключается в том, чтобы вы подольше работали со своими репликами, которые дадут вам ощущение этой непрерывной игры. Если это не получается, тогда вы можете заменить ее чем хотите, любыми способами, которые вы знаете.

 

— Тогда, если будет оправдание, получится непрерывная игра?

— По моему опыту, актеры, которые выглядят на сцене так, как будто они думают, вопреки тому, что есть на самом деле (думанье не происходит по-настоящему, зритель лишь верит в это), — это как раз тот театр, который мне не нравится. С другой стороны, есть другой тип актерской игры, в котором «думанье» совершается на сцене.

— В первом случае, если у вас не возникнет иллюзии того, что человек думает, тогда это ошибка актера, который не в состоянии вас убедить в том, что он думает. Во втором случае вы даже не сможете определить, играл ли он.

 

— Я изучал технику двух таких актеров. В результате я считаю, что тот из них, кто меня по-настоящему тронул, был приверженцем школы, где актер по-настоящему пытался думать на сцене, в то время как игра другого была высшим выражением притворства.

— А я говорю о третьем. Не об очевидном, реальном и не о притворстве, а о третьем виде, который заключается в игре реального. Не реальное думанье или имитация настоящего думанья. Существует другая область, в которую мы можем проникнуть, где мы можем достичь такого исполнения, которое научит нас го-раздо более мощным вещам, чем думание на сцене, что на самом деле невозможно. Это вопрос третьего пути.

 

— Когда я смотрю на человека, который показывает, что он думает, ничего на самом деле не происходит.

— Например, кто-то задает вам вопрос на сцене и вы должны подумать перед тем как ответить. Вы не можете обладать психологией думающего человека, когда вы на самом деле думаете о чем-то определенном. Потому что как только вы по-настоящему думаете об этом, уходит время, а это уже не искусство. Психология думающего человека очень отличается от психологии конкретно думающего человека. Этот конкретно думающий человек представляется мне ошибкой, потому что он покинул пределы искусства.

Вы артист, и вы уже пережили это думанье, и у вас есть своего рода психологический склад думанья взамен того чтобы каждый раз репетировать думанье. Я серьезно сомневаюсь в том, что на сцене действительно присутствует думанье, даже во время первой репетиции. У вас может быть иллюзия того, что вы думаете, но на самом деле это не так. Присутствие настоящей мысли не оставляет места ничему другому. Даже если вы думаете «я куплю сигарет», вы по-настоящему только об этом и думаете, в вашем сознании нет места для того, чтобы думать о чем-то еще.

Процесс мышления является тем, что поглощает все человеческое существо, иначе это просто блуждание, это такое мечтание. Но как только вы начинаете думать о главной идее Шопенгауэра, одновременно с этим больше ничего не может происходить. Поэтому если то, о чем вы говорите, является настоящим думаньем, этого нельзя достичь, не забыв о том, что вы на сцене. Процесс мышления исключает все остальное.

Например, вы можете гневаться и одновременно наблюдать за собой, но как только вы попытаетесь понаблюдать за тем, как вы думаете, вы перестанете «думать» и будете думать о том, как наблюдаете за собой думающим. Это единственный процесс, который нельзя совершать и наблюдать одновременно. Вы являете собой частично психологию думающего, а частично — сами мысли. Но я рекомендую вам не принимать все это во внимание, а сосредоточиться только на психологии думающего человека. Конечно, одновременно с этим у вас будут какие-то мысли и желания, но они будут приходить из другой области. Это не имитация, которая сама по себе является реальной жизнью, хотя при этом она слабее жизни.

Искусство — это усиленная жизнь, поэтому здесь все наоборот. Когда мы имитируем что-то, мы всегда слабее, чем это что-то, но когда мы играем, мы всегда сильнее, чем то, что мы играем. Имитируя, мы можем парализовать себя, а будучи внутренне парализованными, мы не сможем играть. У вас должна быть ваша собственная жизнь плюс еще одна жизнь плюс еще десять жизней таких же сильных, как ваша собственная.

 

— Это то, что обеспокоило меня, когда Питер Фрай сказал, что он не мог проецировать мысль. Если бы он был сосредоточен на мысли, он не смог бы играть.

— Это так же верно и для области чувств? Когда вы дали упражнение, я пытался делать его просто, как вы рекомендовали, но я остался недоволен. Во второй раз я добавил к этому элементы, которые сделали его более интересным.

— Если вы сделаете его десять раз, вы создадите целую историю, а это именно то, что необходимо. Если это получается само собой, благодаря тому, что вы делаете, тогда у вас есть право это принять.

 

— Это не возникло само собой. Я специально добавил дополнительные элементы.

— Все, что помогает, является вашим правом.

 

— Но относительно всего, что мы говорили о думанье, получается, что я снова скатываюсь в повседневность. Я должен уметь делать это без каких-либо мыслей или чувств, определенных мною заранее.

— Позвольте спросить, есть ли у вас воображаемый ребенок? Нет? Ну и ничего страшного — это был воображаемый ребенок. Например, если бы писатель или автор не принял ни одной из этих рекомендаций, он никогда ничего не смог бы написать. Все это не должно быть личным. Воображаемый ребенок — это нормально.

С вашего разрешения, скажу еще одну ересь. Например, все, что мы делаем на сцене, будь то игра в думанье или желание чего-то или деланье — с начала до конца это все чувства. Потому что все искусство находится в области чувств, а вовсе не мыслей и даже не в области воли — в прямом смысле этого слова. Один философ сказал: «Где находится воля, когда мы что-то делаем? Это великая иллюзия». Например, я хочу взять стул. Мне кажется, что то, что я делаю, является выражением воли, но к воле это не имеет никакого отношения. Воля так спрятана от нас, что у нас нет ничего, кроме серии образов или картин того, как мы берем стул. На сцене и в жизни мы существуем без всякого знания о воле. Это должно быть чувство мышления, психология мышления. Чувства являются областью искусства. Они должны быть абсолютно конкретны, без примеси личного.

 

— Если попытаться остаться в этой плоскости, разве это не те же условия, о которых вы говорили применительно к процессу мышления? Разве не относятся эти два элемента к прообразу?

 

ПРООБРАЗ

— Это очень близко, потому что в области нашего подсознательного прообразы варятся в том же котле. Часто меня спрашивают, как избежать повседневности. Например, мне необходимо сыграть очень старого человека. Я приметил кого-то на улице, с очень интересными чертами, и мне хочется их сымитировать. Будет ли это подходом «из повседневности»? Конечно нет. Я должен взять эти старческие черты, позу и все остальное, но вопрос заключается в том, где я начну? Если вы пусты, и у вас нет воображения, и вы лишь ждете кого-то, кого можно сымитировать, это неправильно. Но как только у вас есть то магическое свойство подсознательного, у вас появятся другие глаза, и вы сможете посмотреть на этого старого человека, и это уже будет не из «повседневности». Старческие черты не будут имитацией, они преобразятся при помощи вашего подсознательного в нечто, что вы сможете использовать. Это новое будет использовано как элемент искусства. Оно не будет фотографической копией. Оно будет преображенным. Мы можем все использовать, но что является двигателем? Если эта работа подсознательного, тогда это правда, но если это лишь ничтожная часть вашего «я», тогда это ложно. У нас должна быть психология художника, на не мещанина.

 

РИТМ

— Какую роль здесь играет ритм? Когда я играю, я должен определенным образом двигаться, но если я пытаюсь по-настоящему думать, я выбиваюсь из ритма.

— Конечно, ритм — высшая точка всего. Но мы должны быть абсолютно уверены в том, что все личное отставлено в сторону. Тогда мы можем быть уверены, что сможем исполнять ритмические вещи, потому что это высший способ получения и выражения всего. Но когда ваша голова занята, вы не можете чувствовать ритм.

 

— Вероятно, здесь возникает смешение понятий. Когда я делал упражнения, я думал «вообще» — я думал о думанье: как я выгляжу, когда я думаю? Но потом я попытался по-настоящему думать, и мне стало трудно это играть, потому что у меня не было времени подумать о том, что я делаю, и это не была актерская игра. Вероятно, то, что вы хотите, чтобы мы делали, это не думать, а «думать при помощи всего, что у нас есть».

— Правильно. Процесс мышления состоит, так сказать, из двух вещей. Одна — это сама мысль, содержание, а другая — это психология человека, который думает. На сцене у нас должна быть психология думающего человека, но нам не нужны реальные мысли. Если проанализировать себя на сцене во время того, как вы думаете, я уверен, что вы обнаружите, что у вас нет мыслей в том смысле, что они вас полностью не поглощают. Вы находитесь в состоянии погружения в мышление, что правильно. Например, однажды я предложил одному актеру персонаж философа. Я ничего не мог добиться от этого актера, потому что он не  знал, в чем заключается психология мышления. Он было вообще не в состоянии мыслить в обыденном смысле. Это был странный случай. Конечно, мы должны знать, как думать, тогда мы будем знать, как играть думанье без самого думанья.

На сцене очень часто возникает ситуация, когда партнер задает нам вопрос и мы должны дать глубокий, продуманный ответ. Если бы нам действительно необходимо было обдумать всю проблему, у нас бы не было времени, чтобы обдумать ответ. Поэтому здесь присутствует иллюзия, и она должна присутствовать. Я заметил, что когда я по-настоящему думаю, может возникнуть впечатление, что я пуст. Но когда я просто блуждаю в мыслях и действительно ничего не делаю, всем кажется, что я думаю. Поэтому, играя мышление, вы увеличиваете впечатление о мышлении скорее, чем когда реально мыслите

 

— Я обнаружил, что если я веду с кем-то сцену, в которой есть эмоции и чувства (скажем, мне нужно принять какое-то решение), оказывается, что эмоциональные вопросы приходят ко мне в виде внутреннего диалога. Эти вещи я определил бы как мысли или мысли-чувства. Вопросы в большей степени находятся в пьесе, и они очень конкретные.

— Тогда здесь нет противоречия. Вы внутренне играете с чувствами и со всем остальным. Возможно, я сделал ошибку, говоря о мышлении, которое на самом деле является философской категорией. Настоящее мышление, которое приводит к определенным заключениям, представляет собой очень мучительный процесс, а когда играешь думающего человека, это доставляет удовольствие. Мне бы хотелось обратить внимание на то, что мы на самом деле можем играть все, вопрос заключается только в том, каков источник. Если мы думаем вообще, это худший из всех штампов, но если у вас за этим есть нечто существенное, то даже штамп можно оживить и превратить его в настоящее.

Учебное издание