Театр будущего

 

15 Декабря 1941 года

 

Вы, конечно, знаете, что в течение последней трети XIX века наука, а позже и искусство стали очень материалистическими^[84]. Ученые-материалисты настаивали на том, что все есть материя. Безусловно, начало XV века было восходом материализма, а последняя треть XIX века стала его зенитом. Его последствия мы видим сегодня: материалистическая точка зрения — это то, с чем мы сегодня живем.

В искусстве театра мы утратили всю поэзию. Театр превратился в сухой бизнес. Если мы честно и бескомпромиссно оценим свою работу на сцене, мы должны будем согласиться с тем, что мы ощущаем наше тело и наш голос как физические вещи, которые несут нас к зрителю. Весь театр для нас, актеров, стал невероятно материалистичным, так же, как наше отношение к себе, своему телу и голосу. Подход к новой пьесе строится на том, откликается ли наша нервная система на нее или нет, и если нет, то и не стоит этой пьесой заниматься и т.д.

Сегодняшний театр не решает проблемы. Он не рассматривает этических, религиозных или человеческих вопросов. Его не интересует способность актеров предвидеть — нам не важно, что произойдет. Все сведено к сиюминутности, более того, до сиюминутных событий или даже до конкретного события. Трудно представить себе бо́льшую скудость и окаменелость, чем та, что мы видим сегодня.

 

ТЕАТР БУДУЩЕГО

Театр будущего не может продолжать идти по этому пути умаления и иссушения всего вокруг. Для этого больше нет ни пространства, ни тем. Все истощено. Театр должен идти противоположным путем, который заключается в расширении всего — точек зрения, способов выразительности, тем пьес и прежде всего стиля актерской игры.

 

АКТЁР БУДУЩЕГО

Актёр будущего не только должен обрести другое отношение к своему физическому телу и голосу, но и к своему существованию на сцене вообще, в том смысле, что актер, будучи художником, должен как никто другой расширять свое существо при помощи профессии. Я имею в виду, что актер должен расширять свое восприятие мира очень конкретным способом, даже до состояния совершенно иного восприятия в пространстве. Его мышление и чувства должны быть иными, его восприятие собственного тела и голоса, его отношение к окружающему — все должно быть расширено. Воздух вокруг театра должен быть воздухом. Позвольте мне сформулировать это в нескольких словах:

«ЧТО» И «ПОЧЕМУ»: «КАК» — ЭТО ТАЙНА ИСКУССТВА

Всегда есть некое «что». Пьеса — это «что», мы работаем со своими ролями как с «что». В науке всё есть «что». В этом «что» существуют два пути. Один из них ведет к «почему», и это чистая наука. Если мы берем пьесу и пытаемся обнаружить, «почему» автор сделал то или другое, мы никогда не сможем ее сыграть. Другой путь заключается в «как», и это наш актерский путь.

Например, если мы знаем, как почувствовать ревность на сцене без знания «почему», тогда мы артисты. Отвечай на главный вопрос, как будет развиваться театр будущего, я бы сказал, что, чем больше материально ориентированный мир будет толкать нас в сторону «почему», тем меньше мы будем способны к развитию своих талантов. В наше время это «почему» широко распространено в искусстве. Если вы спросите, откуда я могу знать «как», если я не знаю «почему» я бы сказал, что это очень материалистичный вопрос, потому что «как» является тайной искусства. Это тайна художника, который всегда знает «как», без всяких объяснений, доказательств, анализа или специального психологического таланта. Актер просто знает Гамлета или Жанну д’Арк. Почему? — Потому что я актер. Если мы не захотим принять точку зрения «как», то никакие «почему» нам не помогут.

В качестве примера давайте представим, что мы разговариваем об этом с блистательным актером. Он может сказать, что ему это неинтересно. Дайте ему выразить себя, его собственное «как», потому что ему не нужны наши доказательства. С другой стороны, давайте спросим совершенно бездарного актера о «почему» и «как». Вы думаете, ему это поможет? Нет, потому что у него в душе нет «как». В этих двух крайних примерах «почему» является материалистическим подходом к искусству, который возник в последней трети XIX века и от последствий которого мы страдаем сегодня. Мы должны совершить все возможные ошибки, для того чтобы сломать все эти ограничения в нашей профессиональной работе. «Как» — это наше дело, а «почему» — это дело ученых.

 

НАШ МЕТОД

А теперь давайте рассмотрим наш метод. Всё в нем направлено на то, чтобы разрушить ограничения способностей нашего тела, голоса и т.д., ведущих к этому «как». Например, атмосфера, если она верно выражена, является не чем иным как расширением нашего собственного существа в пространстве вокруг нас, и тем самым телесно мы становимся менее значимыми. При наличии атмосферы что-то происходит вокруг меня и внутри меня и мое тело становится инструментом, который получает импульсы от этих переживаний и отдается власти воздействий, приходящих извне. Поэтому, если мы верно ощутим атмосферу, она расширит наше существо.

Давайте посмотрим на задачу. Задача — это моя цель, мое желание, то, чего я хочу. Представьте ее исполненной — и я тут же оказываюсь как будто вне тела, вне пределов своего существа. Каким-то образом я где-то парю.

Или давайте рассмотрим излучение, которое значит отдавать вовне все, что у меня есть внутри. И снова мое тело становится шире и более творческим.

Подготовка и протяжение также представляют собой то, что предшествует моему негибкому телесному воплощению, затем следует за ним и длится после него. Это также является способом расширения актерской природы.

Психологический жест — это инструмент чистой психологии, он приводит нас к самим себе как актерам. В действительности психологический жест находится за пределами театра и распространяется дальше. Каждый жест является способом расширить себя и разрушить жесткие границы и барьеры, которые мы используем в нашем материалистическом подходе к самим себе.

 

АКТЁР ОТКРОЕТ ДУХОВНЫЙ ТЕАТР

Когда я пытаюсь представить себе, каким может быть театр будущего (я говорю не в смысле мистическом или религиозном), он представляется мне исключительно духовным делом, когда дух человеческого существа будет открываться артистами заново. Мы, художники и актеры, будем писать психологию человека. Дух будет серьезно исследоваться. Это не будет «дух вообще», это будет конкретный инструмент, или способ, которым мы должны будем так же легко владеть, как и любым другим. Актёр должен знать, что́ это и как за это взяться и использовать. Так будет, дух снова займет почетное место, когда мы научимся им управлять и поймем, каким конкретным и объективным он может быть для нас. Он может гораздо больше выразить нашим партнерам. Я верю в духовный театр в смысле конкретного исследования человеческого духа, но исследование должно проводиться художниками и актерами, а не учеными.

Интересно, что то, о чем мы с вами здесь говорим, некоторые ученые уже начинают делать. Во многих странах эта новая наука постепенно набирает силу. Даже в области математики, которая кажется совершенно незыблемой, ученые открывают новые, нестандартные направления, которые двигают культуру, а некоторые подчас становятся настоящим искусством.

Не так давно недалеко от Филадельфии я посетил ферму, которая работает в соответствии с этим новым подходом. Там исследуют эти проблемы, пытаясь научно использовать природные силы, разное влияние растений, сажают семена в определенное время. Некоторые растения враждебны по отношению друг к другу и не могут быть посажены рядом. Если между двумя «врагами» ничего не посажено, на этом месте высаживают «дружественное» растение, которое начинает буйно расти. Разница при этом огромная, даже для глаза. Земля, питаемая «врагами», становится гораздо богаче и сильнее. Если конфликт отсутствует, земля истощается.

В каждой научной области существует такой подход, когда во внимание принимаются самые разнообразные факторы, которые сегодняшней науке могут показаться нелепыми. Я уверен, что для многих актеров мира то, о чем мы говорим здесь, является просто ерундой. Если есть текст и костюмы, что еще надо? Я знал известного французского актера и несколько раз был у него в гримерной, когда он готовился к разным ролям. И каждый раз я был поражен: он практически не менял грима за исключением пары-тройки мазков здесь и там. Для него то, о чем мы говорим, было бы полной чепухой^[85].

Какие бы приспособления мы ни использовали, каждое раздвигает наши пределы. Если вы хотите работать с этими приспособлениями, полезно помнить, что когда пределы расширяются, мы на правильном пути.

 

ХАРАКТЕРНОСТЬ

Сегодня я бы хотел обратиться к вопросу о характерности и разобраться в нём более внимательно. Во-первых, по моему мнению, все роли являются характерными. Однако современные актеры во всех странах всегда пытаются играть максимально близко к тому, как они действуют в обычной жизни, убивая любой намек на характерность в роли и приспосабливая ее к себе. Очень часто мы видим актеров, которые в каждой роли играют самих себя, даже не пытаясь понять, насколько одна роль может отличаться от другой. И это подход, в сильной степени противоположный нашему. Обобщая, можно сказать, что современные актеры пытаются убить характерность и сделать так, чтобы роль просто соответствовала им самим. Это лишает нас возможности развития и проявления своего «как» и для себя, и друг для друга.

Таким образом, исключение характерности является большой ошибкой современного театра. Персонажи могут быть очень утонченными, сложными или очень понятными, но это только вопрос масштаба. При этом всегда есть определенные возможности для характерности. Но как к этому подойти? Давайте сначала посмотрим на неправильный подход. Если мы принимаем характерность или пытаемся ее принять, мы прежде всего должны будем полагаться на свое физическое тело, на его данные и попытаться приспособить его в соответствии с тем представлением о роли, которое у нас сложилось. Во-вторых, мы можем опираться на костюм и грим. Если персонаж толстяк, мы используем толщинки или, если он бродяга, мы используем изношенную, порванную одежду и т.д. Все извне. Я утрирую, конечно, но только для того, чтобы было понятно.

 

ЦЕНТР

К счастью, существует другой способ, который гораздо лучше и ближе актерской природе. Он больше отвечает нашему инстинкту создавать «нечто» и далее только наблюдать за тем, как тело, в качестве вспомогательного элемента, приспосабливается к этой первой, духовной, созданной воображением характерности. Мы с вами говорили о воображаемом центре в груди, благодаря которому, если это действительно прочувствовано, мы сживаемся с представлением о том, что у нас есть подвижный центр, которому все подчиняется. У обыкновенного человека (без характерности) мы предполагаем нахождение центра в груди и все сосредоточивается там.

Давайте походим с этим центром в груди. Это сила, которая нас направляет. Единственное, что нам нужно, это обратить на него немного внимания, и постепенно он даст ощущение того, что мы здоровы, бодры и хорошо сложены (опять же речь не идет о характерности в театральном смысле слова). Теперь сядем и, чутко прислушиваясь к этому центру, ощутим, как он поддерживает нас и помогает нам.

Один важный момент нужно иметь в виду. Идея центра исходит из воображения, но при этом она очень конкретна. Здоровое воображение получает данный творческий импульс из центра. Давайте встанем, получив импульс из этого центра. Теперь подвигайте руками, так, чтобы исходный импульс шел из центра. Опустите руки, также получая импульс из центра, — все исходит из центра. Когда мы идем, наши ноги получают этот импульс из центра, самым элементарным образом, без специальных усилий. Когда мы работаем так, у нас возникает чувство, что наши ноги длиннее, чем они были до этого. Центр дает ощущение того, что наши ноги длиннее, потому что они соединены с центром в груди.

Ранее я говорил, что в нашем теле существует множество «зажимов». Например, пальцы рук могут быть настолько зажаты, что они не будут участвовать в наших действиях. Все эти зажимы могут быть разжаты благодаря осознанию воображаемого центра, если оно развито до той степени, когда наше тело становится свободным. Этот импульс, исходящий из центра, откроет все двери, и наши тела станут выразительными. Но если отсутствует источник, из которого исходят эти потоки, наши старые привычки в конце концов пересилят и нам не останется ничего как только держать свои руки в карманах.

Теперь нужно попытаться осознать, что наличие воображаемого центра в груди является чистой психологией, потому что этот центр дает другое самоощущение. Это не то, что является частью актерской психологии. Все в нашем теле, включая голос, реагирует на эти импульсы наитончайшим образом. Когда мы смотрим на себя в зеркало, мы становимся другими людьми. Мы хотим видеть себя такими, какими нам следовало бы быть, но с зеркалом трудно избежать некоторого самолюбования. <sic> С центром все по-другому, мы просто признаём, что существует психологический факт наличия этого воображаемого центра.

Теперь давайте перенесем центр в живот и посмотрим, какая при этом возникнет психология. Попробуйте походить с центром в животе и прислушайтесь к тем новым ощущениям, которые исходят из этого воображаемого центра. Давайте скажем: «Привет!» Здесь сразу возникает характерность, но мы подошли к ней не с внешней, материалистической, негибкой стороны, а с чисто актерской стороны, где мы хозяева. Это мир нашего воображения, наших творческих способностей, а не мир нашего тела. Теперь перенесите центр в правое плечо и прислушайтесь к тому, что он вам говорит. Никто не знает, как вы отреагируете на этот импульс, но ваш талант отреагирует немедленно.

Следуйте за любым импульсом, который исходит из этого центра. Как только вы перенесете свой центр, вы увидите, что в вас как актере присутствует вполне естественное желание каким-то образом приспособить ваше физическое тело к этому воображаемому центру. Теперь давайте попробуем перенести этот центр в лобную часть головы, сжатую и холодную, и проследим за теми импульсами, которые исходят из этого центра. А теперь поместите свой центр на два фута^[86] над головой. Походите, поговорите друг с другом, сядьте, встаньте и т.д., отмечая перемену в вашей психологии. А теперь давайте потанцуем с центром на два фута выше вашей головы. Теперь поместите центр в колени и снова потанцуйте.

Актер абсолютно свободен в выборе центра. Например, где центр Дездемоны? Все это в руках актера. Как ему это сделать? Он должен представить себе персонаж в разных ситуациях пьесы и изучить, как он действует. Сначала необходимо рассмотреть персонаж в воображении и увидеть, как он действует и что ощущает.

В воображении мы являемся своего рода творческими провидцами, потому что мы можем видеть чувства своего персонажа в тот момент, когда мы его себе представляем. Мы можем увидеть короля Клавдия в сцене молитвы^[87], мы видим его борющимся со злыми силами. Мы можем представить его фигуру и его молитву, только если мы обладаем ясновидением воображения и видим, что он чувствует.

Например, когда мы представляем Дездемону и видим, как она действует в мире воображения, мы видим ее самую сокровенную внутреннюю жизнь, и, если мы зададим вопрос о том, где находится ее центр вообще или в какой-то конкретной сцене, мы получим импульс и будем знать ответ. Если вы видите и слышите Яго, обладая ясновидением воображения, вы увидите, где его центр. Потому что если с самого начала вы не найдете центр, то долго будете пребывать в растерянности, пытаясь постичь и претворить в своем теле всю сложность, а иногда и полную непредсказуемость своего персонажа. Отелло, к примеру, является одним из самых сложных персонажей, если его по-настоящему представить в воображении. Существует такое огромное количество элементов, которые необходимо учесть, что мы можем просто потеряться. Способ, при помощи которого это можно преодолеть, прежде всего состоит в том, чтобы найти центр, а за ним довольно быстро последует все остальное. Без этого мы окажемся в тупике.

 

ВООБРАЖАЕМОЕ ТЕЛО

В то время как мы пытаемся найти центр при помощи воображения, одновременно разрабатывая образ какой-то роли или персонажа, мы также свободно можем представить или придумать все части тела этого персонажа. Но перед тем как мы прикоснемся к нашему зажатому и переполненному привычками физическому телу, которое создает однообразие на сцене, давайте для начала представим себе невидимое тело персонажа. Скажем, мы обнаружили его центр в диафрагме. Теперь мы также легко можем представить, что наши руки длиннее, чем они есть на самом деле. Может быть, длиннее на 6 дюймов^[88]. Если мы не будем насиловать наши физические руки, что могло бы произвести лишь болезненное и бедное впечатление, а предоставим нашему воображению жить с этими удлиненными руками, мы увидим, как этот образ их изменит, и не потому, что мы будем их специально удлинять, но они создадут впечатление, что они длиннее. Если мы попытаемся их вытянуть, то возникнет ощущение, что актер себя мучает, но если мы доверимся образу этих рук, то получится впечатление, что они длиннее.

В противоположность этому, попытайтесь представить, что ваше воображаемое тело на шесть дюймов короче вашего физического тела. Если вы себе это представите, вы обнаружите, что очень далеки от своей обычной манеры поведения и глубоко проникли в другое, воображаемое существо, у вас другая психология, вы по-другому говорите и двигаетесь, весь ваш склад изменится. Теперь представьте, что ваше правое плечо выше левого. Сначала представьте это, а затем пусть ваше физическое тело приспособится к этому воображаемому телу. Актер должен облсдать смелостью, чтобы распрощаться со своим зажатым телом, следовать импульсам воображаемого тела. Он должен расширить свое существо и сделать его гибким. Для того чтобы ответить сегодняшнему материалистическому

веку, актёр должен найти другие, подвижные, духовные и притом конкретные средства.

 

Теперь давайте изменим воображаемое тело: центр находится не в груди, а в шее, тело на один фут выше. Попытайтесь подвигаться, и вы увидите, как физическое тело постепенно захочет слиться с воображаемым телом. Также не теряйте из виду новую, другую психологию, которая возникает из этого образа. Вдобавок к этому представьте, что это тело субтильного человека и руки его длиннее, в соответствии с воображаемой фигурой. Не обращайте внимания на ваше физическое тело, оно само приспособится к новому образу и сделает это более точно. Получите удовольствие от воображаемого тела, и все получится само собой. А теперь представьте длинные, утончающиеся к кончикам пальцы.

Если вы решите использовать эти средства при подготовке к роли, должен напомнить, что понадобится также общий образ роли, существующий одновременно с поиском центра персонажа. Ноги, руки, спина — вы должны представить себе всё. Затем попытайтесь говорить словами пьесы и свободно их сымпровизируйте. При этом необходимо учитывать один момент. Не пытайтесь заранее заставить ваше физическое тело имитировать воображаемое тело, ничего, что сначала ему недостает выразительности. Будьте терпеливы.

Когда воображаемое тело достаточно крепко укоренится в вас, тогда физическое тело легче пойдет на его имитацию. Если вы заранее начнете подталкивать свое физическое тело, тогда все может развалиться, потому что вы будете опираться только на физическое тело или начнете повторять свои старые штампы. После некоторого опыта работы с воображаемым телом и центром, вы обнаружите, что ваше физическое тело начнет практически сразу принимать образ воображаемого тела.

 

ТЕЛО И ТВОРЧЕСКАЯ ДУША АКТЕРА

Мы должны нафантазировать наше воображаемое тело. На сегодняшней сцене физическое тело чаще всего является врагом актера. С точки зрения театра будущего, как я себе его представляю, все будет становиться более одухотворенным, в смысле присутствия особого духа. Если наше физическое тело останется неразвитым, оно будет для нас больше недругом, чем другом. Мы должны постараться отделить наше физическое тело со всеми его способностями и неспособностями от нашей творческой души, которая в каждом из нас так богата, так полна желанием творить. Если мы в мыслях на мгновение сможем отделить нашу душу от тела, мы увидим, насколько это два разных мира.

В настоящее время наша творческая душа находится в абсолютном рабстве у нашего тела и мы не можем совершить то, что хотим. Если мы сможем воплотить, сыграть и исполнить хотя бы небольшую часть наших творческих мечтаний, мы почувствуем себя победителями. Так почему не быть победителем на все сто? Это возможно, если, с одной стороны, мы преодолеем материалистическое представление о театре, которое заполнило все наше существо, и, с другой стороны,  будем работать над нашим телом. Даже если мы провели на сцене многие годы, физическое тело противостоит нашему творческому духу так же, как оно противостоит начинающему ученику или неопытному актеру.

Не надо стыдиться необходимости учиться и делать упражнения. В будущем они принесут для вашей культуры больше, избавив от повторения ошибок и закрепощения в зажатом физическом теле. У нашего театра прекрасное будущее, если у такой группы, как ваша, нашлась смелость прийти и послушать кого-то, кто готов рассказать что-то новое. Уже одно это значительный шаг к этой культуре.

Наше тело нужно рассматривать как противника. Его необходимо развивать не только при помощи воображения, но также используя чисто физические упражнения, направленные на развитие тела как такового. Потом из противника тело превратится в друга. Тот момент, когда это произойдет, станет для нас откровением, потому что мы увидим, что множество прекрасных творческих идей, импульсов, стремлений и образов было забыто из-за нашего зажатого тела, которое с самой нашей юности и до сегодняшнего дня отговаривало нас от желания пробовать.

Этот неосязаемый знак «не пробовать», который мы получаем от тела, должен быть устранен за счет развития тела, и тогда наше воображение станет свободным и мы многое в нем увидим. Мы сможем воплотить то, что сегодня даже нельзя себе представить, из-за того, что мы постоянно находимся под влиянием этого тайного суфлера — нашего физического тела.

Здесь мы подходим к вопросу о том, что развитие духа настолько же важно, насколько важно развитие тела. Поэтому я предложил эти упражнения на «стаккато — легато». Они очень простые, но помогают преодолеть определенные комплексы нашего тела. Упражнения не должны быть сложными — если мы и начнем со сложных упражнений, наше тело упростит их, чтобы сделать удобнее. Мы должны разминать тело простыми, примитивными средствами. Один простой удар стаккато плодотворнее, чем любые сложные вещи.

 

ЧЕТЫРЕ ВИДА ДВИЖЕНИЙ

Давайте представим себе, что у нас есть четыре вида движений. Один из них мы назовем формирующие движения. Что бы мы ни делали, мы формируем пространство вокруг нас при помощи этого движения. Давайте подойдем к стулу в формирующем движении. Затем возьмите стул и поставьте его в другое место, продолжая формировать пространство. Затем сядьте на стул. Все это необходимо делать с этим волевым желанием, которое формирует все вокруг так, как будто воздух наполняет все наше существо. Оно не должно быть напряженным. Это чисто психологическое состояние, которым охвачено наше тело. Мы должны помнить, что чем тело свободнее, тем оно сильнее. Воля — это то, что вообще не нуждается в наших мышцах. На самом деле воля — это не то, что в нас, это то, что «вокруг» нас, это психологическая вещь. Настоящая воля на сцене захватывает нас извне. Это совсем другое качество воли, более сильное, более легкое, более убедительное. Легкое, невесомое, преисполненное волей тело, пробуждающее нас. Когда мы суетимся, это не воля, а нервное, истерическое состояние; делать всё быстро — это воля. Мы не должны путать эти две вещи.

Я должен сказать, что рекомендации, которые я вам даю, не имеют ничего общего с гипнозом. При попытке загипнотизировать другого человека надо обладать таким сильным воображением, которое сначала способно проделать это в себе самом. Это как задача, решение которой передается другому человеку. Воля одного человека должна пересилить волю другого. В нашем методе нет ничего, что к этому бы вело. Сегодня гипноз устарел и редко используется — используется психоанализ, а это еще более опасно. В нашем методе, например, излучение означает, что я отдаю себя независимо от того, хотите вы этого или нет.

Следующий вид — реющие движения. Сделайте то же упражнение — возьмите стул, подвиньте его и сядьте и т.д., переживая ощущение полета. Опять же наше тело получит от этого хороший результат, если мы всё правильно сделаем. Попытайтесь делать это непрерывно — физическая часть прекратится, а наше психологическое состояние будет длиться, не прерываясь, внутренне мы не должны останавливаться. Эти движения сломают наши физические и психологические ограничения. В «полёте» мы физически ощущаем легкость и невесомость и при излучении мы ощущаем лёгкость и невесомость.

Тринадцатый урок