Разбор этюда Питера Фрая

 

8 декабря 1941 года

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ МЕТОДА АКТЕРОМ

М. Чехов. Я должен сказать, что этот этюд^[68] произвёл на меня большое впечатление. Мне бы не хотелось проводить анализ, но в контексте нашей с вами работы я попытаюсь это сделать. Прежде всего я постараюсь проанализировать этюд с точки зрения того, о чем мы с вами говорили. Для меня это было очень интересно, потому что здесь присутствовали четыре разных уровня:

1) Говорящий — персонаж;

2) События, о которых персонаж говорит;

3) Атмосфера, охватывающая все вокруг;

4) Настроение человека.

Воплощение этих изменчивых и тонко переплетенных вещей — это именно то, что мы так редко видим. Здесь была атмосфера, которая не принадлежала персонажу, и настроение персонажа изменилось несколько раз, в то время как атмосфера совершенно не изменялась. Хотел бы вас спросить, руководствовались ли вы методом во время работы?

П. Фрай. Я пытался использовать некоторые элементы и найти психологический жест этого человека, чтобы работать с ним. Я определил центр персонажа. Мне это очень помогло в том, чтобы найти разнообразие внутри себя во время длинного разговорного отрезка. Я старался подобрать краски и оттенки.

М. Чехов. За этим небольшим спектаклем крылось гораздо больше, чем показано. Вы знали и чувствовали гораздо больше, дав нам лишь намек, который всегда лучше, чем показ всего и попытка притвориться, что есть что-то еще, что вы не выдаете. Это было сделано со вкусом и чувством меры. Если бы вы когда-нибудь видели Шаляпина, вы бы поняли, что он обладал такой способностью намекнуть, но не показывать всего, что у него есть. Это неизменно создает самое увлекательное и завораживающее впечатление.

Возьмем другой пример. Если вы войдете в собор и увидите нескольких священников, служащих мессу, то обнаружите, что весь секрет заключается в том, знает ли священник больше, чем он делает, верит ли он и знает ли о проявлениях духа больше, чем намерен показать, и тогда это имеет силу. Но когда он делает и показывает все исчерпывающе полно и остается пуст, у вас возникает ощущение, что он не понимает, что делает. Я помню священника в Италии, который крестил ребенка. Священник был счастлив, пребывая где-то внутри своей души, он совершенно не ощущал себя священником, а совершал некое дело, отпуская невинные шутки, чтобы оправдать этот странный обряд. Шутя таким образом, он пытался убедить нас, что существует нечто большее, чем он показывается.

Можно считать абсолютным правило, что роль должна быть очень тщательно разработана, чтобы как актеры мы всегда были богаче, чем того требует пьеса. Это можно увидеть на примере со «звездами». Публика получает удовольствие от того, что в жизни «звезд» существует что-то скрытое, влекущее, завораживающее. Мы всегда можем развивать это качество, все больше углубляясь в роль.

 

ИЗЛУЧЕНИЕ

Был еще один замечательный момент в этой сцене — излучение. Особенно хорошо было то, что актер не пытался помогать себе каким-нибудь внешним действием. Вы до такой степени устранили свое «я», что внешнее проявление превратилось почти в паузу. Это проявление можно было еще больше скрыть, и тогда возникла бы законченная пауза во внешнем действии. Во время настоящей паузы излучение становится сильнее, чем когда бы то ни было. Скажите, вы хотели показать русского человека? Если бы вы не произнесли несколько слов, указывающих на это, я бы и сам догадался, что это был русский. Хотя русским он не был — это был американский актер, играющий русского. Самое прекрасное соединение несоединимого! Это было замечательно.

Из зала. Мне показалось, что вначале актер был излишне беззаботен, и сцена развивалась слишком гладко, не вполне соответствуя чувствам этого человека. Мне показалось, что подбирая прообраз, вы не очень представляли себе человека, у которого был этот ребенок. Я пережил смерть друга и попытался рассказать о ней. Слова нашлись, но я говорил как-то сбивчиво, это давалось не так легко. Я чувствовал тяжесть на плечах представленного нам персонажа, но говорил он как-то легко. Невнятность хвалебных слов была замечательной по сравнению с началом, которое было несколько беззаботным.

М. Чехов. Актёру очень хорошо удалось скоординировать психологический и внешний жест. Психологический жест был скрыт, но в то же временем там присутствовал.

Из зала. Мне кажется, Питеру нужно сделать еще один этюд, в котором обстоятельства героя заставят его полностью выложиться.

М. Чехов. Для нас это очень полезно, потому что дает возможность многое обсудить.

 

ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ЖЕСТ

П. Фрай. Я придумал себе психологический жест, а потом не мог решить, превратить его в физический или нет. Мне понравился его образ.

Из зала. Как я понимаю, психологический жест необходим актеру, для того чтобы на его основе разрабатывать роль. Он использует его, чтобы найти персонаж. Означает ли это, что он включает жест и в свою игру.

М. Чехов. Нет. Психологический жест — ваша тайна. Он фундамент, на котором вы стоите, но то, как вы играете, это совсем другое. Если вы играете без психологического жеста, вероятно, вы сможете играть свободно, не обращая внимания на то, проявляется он внешне или нет. Почти во всех случаях психологический жест не надо показывать внешне, так он обладает большей притягательной силой.

П. Фрай. Но у вас всегда есть возможность сделать его физически, проявить.

Из зала. Это все-таки жест, который актер находит для своего персонажа. Он дает ему вдохновение, и этот жест актер может проявить. Тем не менее в своей внешней, физической, форме этот жест может быть чем-то совершенно невероятным, подсказывая актеру ощущение персонажа. А зрителю он может совсем не понравиться.

М. Чехов. Что касается психологического жеста. Обратите внимание на людей вокруг, у каждого есть психологический жест, хотят он и не знает об этом. Когда мы играем на сцене, мы не можем полагаться на этот, естественный, тип психологического жеста, который есть у каждого человека. Нам необходим созданный психологический жест, потому что персонаж не становится реальным существом до тех пор, пока мы не даем ему жизнь. Жест нам необходим, так как именно он является тем, что выражает психологию каждого из нас. Вы увидите, что чем проще характер человека, тем примитивнее его психологический жест. Например, у дешевого политического агитатора будет очень грубый жест. Другой пример: англичанин, человек, который преисполнен упрямой воли, но который пытается скрыть это даже от себя самого. Вы могли приметить характерный английский жест, когда кулак одной руки зажат в ладони другой. Они очень часто используют этот жест. Есть похожий жест у итальянцев, но они делают его в воздухе над головой, потому что они гораздо легче. Жесты латышей и эстонцев совсем скупые и сдержанные.

Из зала. Я не верю в психологический жест в психологическом смысле <sic>. Актерское переживание гораздо богаче и более эмоционально, чем простое действие, передающее образ. Лучше выбрать психологический жест, который естествен для вас как для актера, вместо того чтобы искать психологический жест персонажа.

М. Чехов. Режиссер и актер должны решить, что они будут обсуждать жест вместе, чтобы впоследствии он удовлетворил их обоих. Наше сегодняшнее обсуждение жеста может служить примером такой совместной работы.

125

П. Фрай. Для себя я нашел совершенно другой жест, и, возможно, из-за этого у меня было предвзятое к нему отношение.

Из зала. Я бы хотел прояснить вопрос, связанный с отличием между жестом актера и психологическим жестом, из которого он возникает. Например, в роли Джули в пьесе «Лилиом»^[69]. Мне казалось, что у героини могли быть более глубокие чувства, но она не могла их выразить. Ей мешала ее застенчивость. Насколько я понимаю, жест необходим исключительно для понимания роли, чтобы все, что делает или говорит персонаж, было им окрашено. Это не то, что можно использовать на сцене. Хотя, с другой стороны, в роли может быть такая часть, где персонаж вполне мог бы применить психологический жест. Иногда жест может быть включен в актерскую игру, но в большинстве случаев это жест представляет собой то, что актер переживает и держит внутри себя, когда играет.

М. Чехов. Да. Основа роли держит ее всю, но иногда возникает ощущение, что роль неэластична. Психологический жест всегда остается гибким. В конце концов все сходится в одной точке. Кроме того, очень важно проникнуть в психологию самого человека с точки зрения расы или национальности, прислушиваясь к тому, что приносит с собой язык. Например, возьмем две крайности — русских и англичан. Во всех отношениях они представляют собой противоположности, а теперь посмотрите на то слово, при помощи которого человек определяет себя. По-английски это «I» — звучит как [ай], а по-русски «я» — [йа]: звук «а» открытый», в то время как звук «й» закрытый, узкий, как стрела. Русский начинает робко, а затем расширяется до размеров вселенной, а англичанин, наоборот, он смотрит вокруг, а затем делает все для себя…

Например, в «Ромео и Джульетте», если вы вслушаетесь в слова Ромео, услышите их звуки, вы поймете, что Джульетта использует совсем другие звуки. Вы даже можете подчеркнуть характерные звуки, которые использует персонаж и перевести их в психологический жест. Конечно, подобное можно найти только у гениев, таких как Шекспир или Гете, и, конечно, они это создали подсознательно. Вы можете подчеркнуть определенные звуки и по ним определить персонажа. Но это связано с речью, и в своей «звуковой эвритмии» (Laut Eurythmie) доктор Рудольф Штайнер объясняет, как легко персонаж вырастает из звуков^[70].

Для поисков психологического жеста персонажа можно использовать все. Если мы наблюдаем за чьей-то походкой, за тем, как человек идет, какие делает движения, то здесь присутствует скрытый психологический жест. Нам необходимо представить персонаж на сцене: какие звуки он произносит, какой у него голос, как он ходит, какие он делает паузы и т.п. Если мы представим все эти элементы, мы найдем психологический жест персонажа.

П. Фрай. На одном их уроков вы говорили о чувстве легкости у одного актера. Обладая невероятным контролем и играя трагические сцены, он мог, повернувшись к кулисам, отпустить шутку^[71]. У меня было другое представление. Мне казалось, что нужно погрузиться в роль до такой степени, чтобы стулья разлетались в щепки и т.п. Роль для этого отрывка я взял из очень сентиментального рассказа, и поначалу она такой и получалась, что было для меня большим облегчением. С тех пор я работаю над ней и, несмотря на то, что я обрел контроль над созданным мной персонажем, наблюдаю за ним и делаю все по своей воле, у меня нет ощущения легкости и открытости. Я хотел бы узнать, не является ли это платой за контроль.

М. Чехов. Мне кажется, что вам можно не контролировать первую интерпретацию персонажа, если вы плачете и играете с полной отдачей. Контроль нужен для его второй интерпретации. Но вы можете контролировать и ту, и другую. Однако мне кажется, что в процессе работы вы изменили персонаж. У меня такое впечатление, что именно это мешает вам и вас утомляет. Это скорее манера актерской игры, а не стиль. Если вы устаете, значит что-то не так^[72]. Все же это было так незначительно и в то же время с таким количеством хорошего, что этот недостаток не велик. Та усталость, которую вы описали, всегда исходит из…^[73] Продолжайте этюд.

 

СМЕХ

ОБЪЕКТИВНОСТЬ

Когда мы смеёмся, мы всегда поднимаемся на ступеньку выше той, где мы были до этого, потому что основа смеха лежит в предыдущей жизни и опыте. И теперь мы выше всего нашего предыдущего опыта. Например, существуют некоторые вещи, которые оскорбляют человека всю его жизнь, и он не в силах их преодолеть. И вот однажды человек понимает, что это его больше не трогает, что внутренне он поднялся на новую ступень, и теперь он находится над этим. Шаг вверх означает, что теперь мы можем больше смеяться, и поэтому верно то, что смех помогает преодолеть определенные слабости в нашем характере, такие, как, например, состояние оскорблённости^[74].

Способность смеяться — это способность посмотреть на себя со стороны. Если я смеюсь над другими, от этого мало пользы, но если я смеюсь над собой, это значит, что я расту. Актер должен обладать этой способностью. Чем больше мы способны объективно смотреть на себя, тем большее развитие получают наши творческие способности. То, что нас ограничивает, заключено в нашей озабоченности собой и самовлюбленности — так мы становимся рабами своей личности^[1].

 

ДВА СОСТОЯНИЯ СОЗНАНИЯ

Нужно иметь два сознания^[75], как у Гёте. Одно всегда наблюдало за ним, а другое было самим Гёте. Чем больше мы к этому способны, тем больше мы развиваем способность смеяться, и наоборот, если мы только смеемся без этого второго сознания, мы опускаемся до хихиканья, которое не дает ничего, кроме того, что мозг слабеет, а сердце пустеет. Чтобы оградить смех от этого почти идиотического состояния, нам необходимо сохранять трагизм в тот момент, когда мы начинаем смеяться, потому что соединение печали и смеха дает самое человеческое сочетание. Хихиканье убивает наш творческий процесс и способности, и мы должны уничтожать его при помощи серьезности, которая тут же должна возникнуть.

Трагическое отношение к жизни может быть развито при помощи очень простых средств. Нужно выделить некоторые трагические события, просто сосредоточиться на них и осознать, что они значат. Например, что означает вероломное нападение Японии на Америку? Если мы по-настоящему исследуем это событие и полностью сосредоточимся на нем, оно нас расстроит. Способность смеяться мы можем развить, исследуя те вещи, которые не кажутся смешными. Например, возьмите пуговицу и долго на нее смотри́те — вы почувствуете, что готовы засмеяться, это невероятно смешное дело^[76]. Актеру необходимы эти две способности — смеяться над пуговицей и не хихикать, сосредоточивая внимание на японском нападении^[77].

 

ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ

Всё на сцене должно быть выразительным, даже если мы играем самую натуралистическую пьесу. Все должно быть сделано со значением. Внутри у актера постоянно должно быть чувство выразительности. Я обращаюсь к вашему инстинктивному чувству выразительности, потому что оно так близко актёру и является таким простым, и прежде всего придает стиль актерской игре. Каждый из нас может быть выразительным только в своей индивидуальной манере. Если мы найдем ту выразительность, которая подходит нам индивидуально, она проникнет в актерскую игру и даст нам собственный, индивидуальный стиль. Другим преимуществом станет неослабевающее внимание зрителя, потому что если он видит нечто выразительное во внутренней игре актера, он обязательно за ним последует, будет вместе с ним, будет помогать ему.

Другое важное преимущество заключается в том, что, когда мы развиваем эту способность к созданию выразительности, мы избавляемся от необходимости преодолевать условное театральное пространство. Пространство почти сразу потеряет для нас свое ложное значение. Например, если я многозначительно смотрю налево, зрители, сидящие в самом дальнем ряду, почувствуют это, потому что, даже если они не могут по-настоящему это разглядеть, впечатление все равно уже будет присутствовать в зале и зрительское воображение сразу его отметит благодаря той самой выразительности. Зрители могут не увидеть тонкого движения лица и глаз, бледности или румянца актера, но выразительность они почувствуют. Актер инстинктивно ею владеет. Животные прекрасно двигаются благодаря этому инстинкту, даже маленькое насекомое двигается с естественным удовольствием. Таким образом, при помощи простых упражнений необходимо расшевелить эту инстинктивную выразительность, и во время игры на сцене она доставит актеру большое удовольствие.

 

УПРАЖНЕНИЕ

Сядьте как обычно, сделайте движение правой рукой, так, чтобы оно приобрело выразительность. В этом весь секрет. Благодаря этой выразительности мы совершенно по-другому будем ощущать свое тело. Выразительность так же нам присуща, как движение животному. Теперь с выразительностью посмотрите налево и вернитесь в исходное положение. Теперь выразительно посмотрите сразу вверх и вниз. Это лучший способ привлечь внимание зрителя. Его внимания мы ищем всегда, находясь на сцене, и если зритель на нас не смотрит, мы заболеваем. Иногда мы пытаемся применить другие способы и даром теряем время. Но если мы достигаем выразительности, внимание зрителя нам обеспечено.

 

УПРАЖНЕНИЕ

Теперь давайте сделаем быстрое движение, сохраняя выразительность. Эти упражнения призваны избавить нас от тенденции к зажатости и напряжению. Сбросьте эту зажатость и напряжение. Пусть это будет чисто психологическое состояние. С одной стороны, это может сделать кого-то зажатым, с другой стороны, выразительность может быть настолько невесомой, легкой и естественной, что уведет нас слишком далеко, становясь чрезмерной, но тогда она сразу лопается как мыльный пузырь. Поэтому мы должны найти правильный тип выразительности, чтобы она не становилась слишком телесной или слишком нематериальной. Как-то раз в обычной жизни мне пришлось разбранить человека и я сделал самое банальное движение. Я увидел, что это произвело на него большое впечатление, потому что я делал это выразительно, совершенно забыв то, зачем я это сделал! Теперь сделайте это упражнение, глядя друг на друга с выразительностью, а затем опустите глаза. Иногда игнорирование чего-то делает это что-то значимым, а иногда мы подчеркиваем незначительные вещи до такой степени, что они приобретают ненужную значимость.

Одиннадцатый урок