Психологический жест

 

5 Декабря 1941 года

ЖЕСТ — ДЕЙСТВИЕ

ДВИЖЕНИЕ

Нам необходимо снова вернуться к вопросу о жесте, чтобы завершить эту тему. Я еще раз попытаюсь объяснить, что́ я понимаю под возможностью все интерпретировать при помощи жеста, действия или движения во время репетиции на сцене. Можно начать с любого термина. Вероятно, под термином жест мы будем понимать здесь все. Все что угодно можно превратить в жест с окраской. Мне кажется, что это наиболее простой способ подхода к пьесе и актерской природе. Одним выстрелом мы убиваем двух зайцев.

ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ЖЕСТ

Пытаясь понять, как язык описывает психологические и ментальные состояния, мы увидим, что то, что считается чисто психологическим состоянием ума или человеческой души и не имеет никакого отношения к жесту, в языке описывается как жест. Например, мы говорим to draw a conclusion («вытягивать вывод») — это конкретный жест «вытягивания»^[47]. В действительности язык предательски выдает жесты, которые совершает человеческая душа при «вытягивании вывода».

Нужно обладать большой внутренней силой, чтобы представить и сделать физический жест вытягивания чего-то так, как мы вытягиваем вывод. И тогда, если мы можем вытянуть нечто руками в воздухе над головой, мы узнаем в этом жесте больше о человеческой психологии и актерской игре, чем если бы мы пытались размышлять об этом. Это черта человеческой психологии.

Если уже существует жест вытягивания, тогда мы можем придать ему любую окраску. Мы можем репетировать процесс вытягивания вывода, выбрав жест, скажем, с окраской «вдумчиво» или «хитроумно». Жест скажет гораздо больше о психологии персонажа, чем если сидеть и думать о том, как персонаж вытягивает вывод. Конечно, речь не идет о том, что мы должны сыграть этот подготавливающий жест. Это способ подхода к сцене, персонажу и пьесе, и притом самый простой.

Давайте возьмем другой пример: «прервать чью-то мысль», — здесь нам необходимо лишь найти, что это за «прерывание» в психологии человека. Мысль может быть прервана разными способами с разными окрасками, здесь все возможно. Или возьмите жест «погрузиться в проблему». Можно достичь той точки, где все эти жесты окажутся ясны для сознания и души актера. Затем вы поймете, что с какой бы стороны актер ни подходил к работе над ролью, все будет пробуждать в нем желание создать подготавливающий жест, и в этом случае может быть использована атмосфера.

Любая атмосфера — например, атмосфера «спокойного ожидания», может ощущаться как жест. Давайте возьмем еще одну атмосферу — наше уже известное «церковное благоговение»: какой жест существует для него? Нет такой атмосферы, которую невозможно было бы перевести на актерский язык в виде жеста. Жесты присутствуют во всей человеческой психологии. У нас атмосфера является жестом.

Задача тоже может быть жестом. Задача — это то, что мы хотим получить или реализовать, и самый простой способ ощутить ее, это сделать жест. Например, у меня есть задача: «Я хочу убедить вас в том, что это так». На интеллектуальном уровне все довольно ясно, но для актера «убедить» на интеллектуальном уровне ничего не значит. При этом жест является абсолютно свободным полем для выражения, и количество разных жестов бесконечно. Мы можем обратиться к другому аспекту — излучению. Я могу «излучать свое восхищение» любым количеством жестов.

Мы можем взять любой из аспектов метода и превратить его в жест. Во время репетиций мы должны превращать все в жест, задействуя наше тело целиком. Зачем? Наше желание жить, проживать жизнь без остатка, невозможно выразить без того, чтобы не задействовать полностью все тело. Если я искренне молю кого-то сделать что-то, то независимо от того, двигаюсь я физически или нет, внутренне я могу по-настоящему молить. При этом я ощущаю, как мое тело и все существо будто пронизано потоками, которые циркулируют во мне, так что каждая точка моего тела заполнена. Тогда это именно то, что мы можем назвать поистине полным переживанием.

 

ЖИЗНЬ И СМЕРТЬ В ТЕАТРЕ

Это совсем не значит, что я должен физически делать жесты, но если я с такой силой молю кого-то, потоки энергии должны быть. Иначе я буду калекой, подобно всему сегодняшнему человечеству. Даже иностранцы, чрезмерно двигающие своими руками и телами, являются наполовину мертвыми. Когда мы выходим на сцену в современном театре, мы приносим с собой эту омертвелость^[48], но, не используя свое тело полностью, становимся еще более омертвелыми, поскольку сцена для нас лишь произнесение слов и румяна на щеках. Так мы убиваем все остальные свои способности.

Безусловно, я обобщаю, — замечательные актеры есть во всех странах, и они не убивают, а расширяют свою жизнь на сцене. Но по большому счету театр пал, потому что он утратил эту жизнь. Наша задача заключается в том, чтобы возродить ее, потому что театру нужна не уменьшенная жизнь, а расширенная. Инструмент, на котором мы играем перед зрителем, — это мы сами, и как актеры мы не можем расширить нашу жизнь на сцене без расширения собственной жизни. Поэтому жест, который охватывает все тело и все наше существо, дает способ расширить эту жизнь. В результате долгих упражнений, когда наша природа отзовется, это произойдет.

Расширение жизни на сцене означает обретение способности видеть все и всюду — в ненаписанных словах, в окружающих событиях и в нашей психологии. Жесты, жесты и еще раз жесты, а не состояния рассудка. Последний очень опасен в театре, потому что он — не что иное как застывшая, мертвая, неподвижная психология. Но то состояние рассудка, которое нам необходимо постичь, представляет собой непрекращающееся внутреннее движение, а не нечто фиксированное. Это невидимый психологический процесс, постоянно развивающийся в определенном направлении. «Я в состоянии печали» означает создание конкретного жеста, хотя  и называется состоянием. Его можно «пережить» — я могу быть печальным в том и другом психологическом жесте. Этот жест можно сделать физически или как-либо иначе прямо во время игры. Зритель скорее отзовется на это, чем на наши попытки представить себе состояние рассудка, которое фиксировано и задано.

 

ХАРАКТЕРНОСТЬ — ЯЗЫК ЖЕСТОВ

Если мы возьмём характерность, окажется, что каждый персонаж, каким бы сложным он ни был, также является жестом. Например, у Дон Кихота есть определенный постоянный жест. Благодаря этому жесту актер обретает индивидуальную характерность. У каждого актера в силу его индивидуальности жест будет разным. Возьмем Гамлета и представим, что его жест является моей внутренней характерностью. Жест Горацио будет совсем другим. Иным будет жест Клавдия, который все время изощренно лжет, но притворяется искренним. Это будет еще один жест.

Как режиссеры мы можем представить целую сцену в качестве жеста. Мы можем договориться о жесте с группой актеров, которые работают в сцене, и поставить сцену в соответствии с этим всеохватывающим жестом, который будет вести и вдохновлять их. Например, в сцене «мышеловки» в « Гамлете» мы можем создать определенный жест, в котором вся подготовка и окраски достигнут своего завершения и разрешения. Если актерам понравится этот психологический жест, у них тут же возникнет чисто актерский подход и представление об этой и любой другой сцене. Это не будет философский или психологический подход, это будет подход актерский. Независимо от того, является этот жест внутренним или внешним. Поэтому лучшее, что может быть у нас, актеров, это язык жестов.

Если вы спросите меня, действительно ли сцена «мышеловки» настолько проста, я бы сказал, что простой она должна быть вначале, иначе мы вынуждены будем пройти через лабиринт рассудочных интерпретаций и заблудимся. Великие актеры, с которыми я был знаком по жизни, попадали в тупик, анализируя свои роли. Они тратили время и силы, испытывая отвращение к роли, еще не начав играть, потому что они не знали, что можно подойти к самой сложной роли, используя самые простые средства жеста.

Вначале может казаться сложным, но как только мы найдем нужный жест и полюбим, ощутим его и используем, мы увидим, что он работает как магнит, который через нашу психологию притягивает огромное количество еще более сложных вещей. Они будут нашими индивидуальными, а не теми, которые написаны для роли, а значит, не важными, потому что важно знать только то, что чувствует актер. Это должно быть принципом для всех актеров.

Делая жесты, мы, как магнит, собираем все большие и малые частицы, которые притягиваются к нам, потому что мы наполнены. Здесь есть еще один психологический трюк. Наше сознание наполнено этими жестами. Наш талант свободен и не станет молчать, а заговорит сразу, как только мы перестанем «сидеть» на нем и «выдавливать» его. Талант может показывать, делать, демонстрировать, создавать. Повторяя жесты много раз, мы вдруг увидим нечто. Оно должно возникнуть само — в этом весь секрет. Это нельзя выдавить из себя, читая книги и критику или применяя интеллектуальный анализ к тому, что в анализе не нуждается.

Когда актер получает роль, если он добросовестно подходит к делу, он начинает анализировать ее. Это большая ошибка. Наше искусство заключается в обратном — это синтез. Это процесс синтезирования, а не анализа. Что мы должны анализировать? Что у нас в душе, в нашем творческом воображении? Там нет ничего, что можно было бы анализировать или препарировать. Это великое заблуждение актеров, которые надеются сделать свою работу без особых затрат. Это неправильный путь. Правильный путь, как я его понимаю, заключается в синтезе всего, что наша душа, сверхсознание, творческая индивидуальность — назовите как хотите — может подсказать нам под влиянием того нечто, которое создается абсолютно интуитивно и используется нами как первый и самый простой импульс, являющийся жестом.

Это первый знак, который я передаю своей творческой индивидуальности, и, делая жест, я жду. В это время происходит синтез. Все, в чем нуждается мой талант, приходит само из этого простого жеста. Если у нас достаточно терпения и мы хотим сэкономить время, оставаясь актерами и не превращаясь в ученых, тогда очень быстро этот жест даст нам множество таких вещей, что весь персонаж Дон Кихота с его манерой говорить, внутренней характерностью и т.д. предстанет перед нашими глазами, нашим воображением и в нашей внутренней эмоциональной жизни. Он проявит волю и создаст себя. Наше дело лишь отправить сообщение «я жду», и ответ придет — появится Дон Кихот. Когда вы готовы, вы можете использовать все.

Может показаться, что это исключительно эгоистическое дело, но это совсем не так. Мы должны быть открыты всем образам, которые приходят к нам во время репетиций. Мы должны быть открыты, чтобы с уже созданным жестом Дон Кихота суметь приспособиться к своему партнеру, который играет Санчо Пансу, не через рассудок, а через включение всех образов вокруг, внутри своего подсознательного. Я смотрю на своих партнеров как если бы я уже видел их во сне, и если Санчо Панса делает нечто, что обращено ко мне, я сразу найду правильную реакцию. Таким образом, это не изолированная работа, и она не может быть таковой. Я говорил о том, что когда роль готова, мы можем использовать все для своего персонажа. На самом деле это происходит гораздо раньше, задолго до того как вы будете играть роль. Ваша актерская природа впитывает все богатство внешнего мира… и когда вы встречаетесь с партнерами, она не усиливает вашу связь с ними… эта связь становится только более ясной, чем раньше.

Делая жесты, мы избавляемся от зажатости. Например, мы берем текст и находим для него модуляцию счастья в голосе. Потом мы сильно зажимаемся, но, как только мы делаем жест, мы становимся свободны как новорожденные и по своему желанию можем менять жесты. Поэтому жест является самым освобождающим среди всех других известных актерских средств. Использование жеста дает нам замечательнейшую возможность принимать все, что исходит от наших партнеров, режиссера и автора.

 

— Я понимаю, что жест является не только физическим проявлением, но и своего рода психологическим символом. Что приготовляет появление символа или жеста?

— Ваш талант. Если вы не актер, тогда ничего не поможет. Если же вы актер, это значит, что многое из этого вы уже знаете. Почему вы хотите играть Отелло? Потому что вы внутренне знаете его. Иначе для вас это было бы так же странно, как полет на Луну. Люди, которые лишены таланта, ничего не поймут ни через разглядывание, ни через делание.

 

— Если я подойду к Макбету с точки зрения жеста, а не анализа характера и увижу, что он очень слабый человек вопреки всей его силе, будет ли это интеллектуальным подходом? Как мне представить его в качестве жеста?

— Во-первых, как только вы найдете жест, вы должны его сделать. Несколько раз повторив, вы можете попробовать улучшить его. Конечно, рассудок будет кокетничать с жестом, это нормально. Затем вы сможете менять жест и обнаружите разные его нюансы. Создавая жест, вы все глубже проникаете в роль. Ничего не забывается. Единственное — не давайте рассудку играть первую скрипку. Опыт подскажет вам, какое использование жеста вам ближе, здесь у вас свобода воли. Отключите рассудок и начните с актерского средства, которое я называю психологический жест.

 

— Психологический жест, о котором вы говорите, есть ли у вас ощущение, что он создал бы форму всего исполнительского рисунка роли и придал бы ему единство? Во время исполнения роли можно каждый раз обращаться к этому центральному жесту? Он может символизировать всю игру актера? Актер выбирает тот жест, который для него наиболее выразителен?

— Если жест для всего исполнительского рисунка роли найден и он пробуждает внутреннюю жизнь актера, зачем его менять? С другой стороны, если хотите, можете менять жест сотни раз.

— Мне бы хотелось поговорить о другом аспекте этого вопроса. В пьесе под названием «Ракета на луну»^[49] со мной кое-что произошло. До самого дня премьеры мне очень не нравилась моя роль, что-то было не так. В день спектакля мы просто проговаривали реплики, и тут я услышал реплику, которая описывала моего персонажа как сироту. Она отозвалась в моем воображении, и я увидел мальчика, стоящего у окна, смотрящего на мир, которому он чужд. Так было всю его жизнь. Меня это тронуло, и я решил положить этот образ в основу игры. Это позволило мне расслабиться, как вы описали в случае с жестом. Похоже ли это на то, о чем вы говорили? Казалось, образ осветил для меня всю роль, так же как ваш психологический жест. Это то же самое?

 

ПРООБРАЗ

— Это другое, но не менее важное. На мой взгляд то, что с вами произошло, очень ценно. В нашей актерской природе существует еще один элемент, который можно назвать прообраз. Это нечто такое, что охватывает собой все то, что вы упомянули. Например, в пустыне бродят разные львы, каждый из них лев, один больше, другой меньше, но существует и прообраз льва. Существует идея льва, которая является источником для образа всех львов. Называйте это как хотите, но нам необходимо ее сначала создать.

Возьмем в качестве примера треугольник. Сколько существует видов треугольников? Но когда мы говорим о треугольнике, мы понимаем, что он не квадратный. У нас в голове есть прообраз треугольника. Одним из упражнений является представить все виды треугольников сразу — все геометрические элементы одним разом. Внутренне вы станете треугольником, и это означает добраться до прообраза треугольника или льва — то есть всех львиных качеств, собранных в чистом виде. Все рычания, когти, все движения собраны в одном льве — во льве всех львов. Возьмем прообраз короля. Мы все знаем, чем является король. Мы знаем, что сказочные короли — это не совсем короли. Как мы можем совместить короля Румынии Карла и короля Лира? В действительности не можем, но как прообраз они одно. Кроме того, существует жест для короля.

Я думаю, что ваш образ мальчика у окна продиктован прообразом всех тех персонажей, которых вы играли. Когда это происходит, случайно ли или благодаря сознательной работе, возникает ощущение величайшего счастья, и это тот самый момент когда рождается роль. Например, когда-то я играл роль Ивана Грозного. Я старался подойти к ней через прообраз и нашел образ большой летящей птицы с перебитым крылом. Это был прообраз, и он дал мне роль. Иван Грозный был орлом, но орлом раненым, с перебитым крылом. Когда я проник в прообраз, я осознал, что Иван Грозный и орел с перебитым крылом принадлежат к одному прообразу.

Так что это еще один способ подхода к роли — обращение к ней через прообраз. Все имеет свой прообраз^[50]. Возьмем простую категорию — отца. В мире множество отцов, и тем не менее есть отец отцов. Конечно, мы можем в них покопаться, но это необязательно. Отец — это тот, кто старше, мудрее, кто направляет, помогает, жертвует и т.п. Существуют целые списки разных качеств для прообраза отца, сына, короля, принцессы или смерти.

 

— Видите ли вы это в качестве физического образа? Что бы это могло быть в случае с отцом?

— Это зависит от вашей индивидуальности. Мой отец очень высокий, седой. Не знаю почему, но для меня это важно^[51]. Если это мне что-то говорит, то оно может стать подходом к прообразу. Воображение здесь играет очень большую роль.

 

— Возможно, я запутался, но мне кажется, что это почти клише отца. Мне кажется, что отец в пьесе должен быть разработан более подробно.

— Ваш отец в пьесе является тем персонажем, который^[52] вы должны воплотить, применив все свои навыки, и сделать его уникальным. Но если у вас нет прообраза отца, он получится мелким, сухим и невыразительным. С другой стороны, если вы воплотите фигуру моего отца, на сцене это будет выглядеть довольно глупо. Однако мой отец оказывает влияние на меня и дает мне ясное чувство — я чувствую, что отец существует. Но отец, которого я воплощаю на сцене, является совершенно самостоятельным образом, хотя и рожден из прообраза и связан с ним.

— Накладывает ли пьеса какие-либо ограничения на использование идеи прообраза?

— Прообраз не проявляется в действии. Он моя тайна. Он источник, из которого я получаю подтверждение для своей актеркой интерпретации отца в пьесе, для обогащения образа отца. Возьмем персонаж Жанны д‘Арк. Кто-то может начать работу над пьесой, имея в распоряжении актрису, физически похожую на Жанну д‘Арк, но это незначительная часть образа. Однако если в сознании актрисы есть прообраз Богородицы, или Пресвятой девы, тогда ее собственное тело станет другим благодаря этой невидимой силе образа девы Жанны д‘Арк. Это будет своего рода «аура». Это вопрос потаенной силы или «ауры» вокруг персонажа.

 

— Как соотносятся жест и прообраз в процессе работы над ролью?

 

НАШ МЕТОД

— Выбор того или иного подхода зависит от актёра, но если он действительно их использует, он обнаружит, что прообраз приводит к жесту, а жест — к прообразу. Все элементы метода, которые я рассматривал, составляют единство. Я разобрал и описал этот метод, но когда стал применять его как актер, я ощутил весь метод как единое целое. Когда я думал о методе, я разделил его на несколько категорий, точно так же, как, рассказывая вам о нем, я должен был сохранять аналитический подход, потому что в данных обстоятельствах по-другому невозможно. Но я всегда рекомендую, чтобы вы имели в виду и использовали все его возможности.

 

ПРООБРАЗ

— Возможно ли не использовать ничего? Предположим, роль так близка природе актера, что даже имея тысячу образов, ему достаточно будет знать лишь, что делает персонаж, для того чтобы полностью его воплотить.

— Если бы было по-другому, этот метод никогда бы не возник.

 

— Мне понятно, что актер должен всегда знать, что он делает нас сцене, но мне хотелось бы знать, почему я плакал в одной сцене и не плакал в другой. Мне нужно было рационализировать этот момент насколько возможно.

— Понимание того, что мы делаем, совершенно необходимо. Я не говорил о том, что вам не надо понимать того, что происходит. Вы не сможете избежать понимания! Но есть еще один момент. Попытаться рационально вскрыть следующий, более глубокий уровень психологии персонажа при помощи рассудка — это то, чем занимаются психологи. Но это не применимо для актера, потому что у него другое поле деятельности. Мы можем читать книги по психологии, но какая от этого польза для нашего искусства? Это не наша область. Это то, что я называю ложным подходом к роли. Конечно, мы можем обнаружить, что вопрос Гамлета о Призраке «Он был багров иль бледен?», обращенный к Горацио, будет означать, что призрак бледен, потому что он всецело сосредоточен в своем сердечном центре, а это говорит о том, что отец любит его всем сердцам и т.д. и т.п. Можно рассуждать в таком роде, но для нас это бесполезно. Я хочу сказать, что рассудочный подход к роли приводит к тому, что мы глубже закапываемся через думанье, вместо того чтобы сделать жест, найти прообраз.

 

— Каким будет прообраз Дон Кихота? Будет ли он таким же, как жест?

— Если вы увидите прообраз, вы не сможете не увидеть жест, создаваемый прообразом. Если вы видите жест, вы сможете увидеть и образ, который включает в себя всех Дон Кихотов. То, как он представлен у Сервантеса, практически делает его прообразом^[53].

 

— Морис Карновски^[54] проявлял большой интерес к тому, что он называл «актерский образ». Я помню, как работал над стихотворением у него на занятиях. Понимая смысл стихотворения, мы попробовали работать исходя из центрального образа. Осознав образное влияние стихотворения, а затем используя образ, я должен был его прочитать. Мне кажется, что жест или прообраз являются продолжением идеи проникновения в самое ценное у актера, в его физику. Рождаясь в голове или в сердце, образ получает внешнее воплощение.

— Если бы мне позволили сказать несколько слов об актерской игре господина Карновски, я бы сказал, что она особенная, и вот в каком смысле. По моему представлению, он всегда находится на сцене в облаке невероятных волн, созданных его мощной аурой, которая гораздо больше, чем он и сам может поверить. Как он огромен на сцене и сколько он занимает пространства! Мне кажется, я вижу все в его игре — ясную цель, выраженную в жесте, сильную атмосферу, очень чистое излучение, он всегда двигается в точно заданном направлении, с массой плетений внутри, потому что он никогда не играет просто. Если смотреть на его игру глазами рассудка, тогда все эти вещи очевидны. Он всегда знает прообраз. У меня такое впечатление, вызванное, вероятно, его искусством или моими собственными чувствами, что его игра является невероятно сложным сплетением жестов. Это самая наполненная актерская игра, а для меня это наилучшее доказательство эффективности метода.

У меня было такое же чувство, когда я слышал и видел Шаляпина. Если актер одарен, тогда все на месте. При этом вопрос в том, нужен ли вообще какой-нибудь метод тому, кто так одарен^[55]. Я полагаю, что чем сильнее дарование актера, тем больше он нуждается в методе^[56], чтобы избежать случайностей. Обладая даром, мы можем и не раскрыть персонаж. Мы можем не найти то последнее, что даст нам ощущение удовлетворения на сцене, и день ото дня, год от года мы все больше будем терять способность к спонтанности и творчеству — в силу того, что происходит вокруг нас, — машины, шум, война, Гитлер, Сталин, Муссолини и т.п. Все это убивает нашу способность к свободе на сцене, а наши потомки, не обладая методом, еще в меньшей степени смогут воспользоваться своим талантом.

 

ТЕАТР БУДУЩЕГО

Таким образом, единственный способ сохранить талант — это работать над методом, чтобы обрести технику и спасти себя и своих потомков. Тогда мы что-то им оставим, а именно метод, проработанный нами, со всеми его трудностями и противоречиями. Мы должны сделать эту работу, потому что без нее наши потомки не смогут создать метод, они будут задавлены всем тем, что происходит вокруг них^[57].

Что будет после войны? Сначала — невероятная волна радости, но затем мы столкнемся с экономической катастрофой и психологической депрессией. Черчилль и Рузвельт знают об этих трудностях, но они скрывают их от нас^[58]. Они понимают наше нежелание знать о трудностях и опасностях, которые нас ждут. Наши дети столкнутся со всеми этими фантомами, и они ничего не смогут создать. Сейчас наше время, и если мы этого не сделаем, театр пропадет^[59]. Поэтому метод необходим для развития театра, не только для нас, но и для наших детей. И это именно то, что дает реальные силы, чтобы продвигать метод. Меня пугает ви́дение того, чем театр станет, тогда как я знаю, каким прекрасным он может быть.

* * *

 

Жест и прообраз — это одно. Жест дает вам образ, а образ дает вам жест^[60].

 

— Что произошло бы, если бы у вас был прообраз и жест и вы расширили бы их до той точки, где они символически выражены в действии? У вас есть жест и прообраз, которые символизируют вашу роль. Вместо того чтобы ограничиться только жестом, который представляет норму, у вас есть действие целиком. Например, если бы сирота открыл окно и плюнул? В процессе подготовки могли бы вы расширить свое воображение, чтобы принять и такой элемент?

— Если вы чувствуете необходимость сделать это, почему бы нет? В случае с таким актером, как господин Карновски, это элемент не надо было бы вводить непосредственно в действие. Это лишь то, что пробуждает его воображение, «кормит» его.

 

— Если бы вы сделали это, повлияло бы это на образ? В моем представлении образ является как раз тем, что сохраняется на протяжении всей жизни сироты и объясняет все, что он сделал. Он всегда был маленьким мальчиком, смотрящим в окно.

— Можно хотеть или не хотеть сделать этот элемент частью действия, но как образ он очень продуктивен.

 

— Мне кажется, что путь к пониманию образа, психологического жеста и прообраза проходит через понимание тела. Основа этого заключается в том, что́ вы показали, сосредоточив свой персонаж в коленях или в другой части тела. Актер должен понять, как сконцентрировать свое представление о роли, для того чтобы в конце концов прийти к пониманию прообраза.

 

— Все в методе является лишь способом: развитое тело, сосредоточение, все ведет к тому месту, где талант почувствует себя свободным. Тело является здесь очень важной составляющей. В нашем теле огромное количество противников, которые останавливают творческий процесс. Очень часто это происходит так незаметно, что мы не можем понять, почему не получается та или иная роль. Но если тело свободно, тогда я навсегда свободен на этом пути. Развитие тела очень важно.

 

ПЕРВЫЙ ПОДХОД К ПЬЕСЕ — АКТЁРСКИЕ ФАНТАЗИИ ИЛИ ИНТУИЦИЯ

— Я понимаю, что вы имеете в виду под прообразом и жестом, и это очень раскрепощающая вещь. Но когда я оканчиваю читать пьесу, я обязательно прихожу к определенным выводам. По-моему, будет неправильно отказываться от этого. Иными словами, могу ли я прийти к какому-то выводу относительно пьесы. До начала работы над прообразом или жестом? Должен ли я полностью понимать, что представляет собой Гамлет, до того как начну работу?

— С моей точки зрения, это было бы абсолютно неправильно. Я бы посоветовал другое. Я не прошу вас пытаться не думать о пьесе, но лучше с этим повременить и позволить сперва нашей актерской природе сказать свое слово. Давайте сначала получим удовольствие от этого, а когда наши фантазии воплотятся, формировать рациональные представления о «Гамлете» и любой другой пьесе станет неопасно. Это никогда не поздно. Если вы достаточно продвинулись в разработке своих детских непосредственных движений и жестов и получили реальное удовольствие от этого периода работы, если вы уже утвердились в этих свободных, детских, подвижных представлениях, тогда почему бы не почитать о пьесе? Тогда вы «возьмите» свои рациональные заключения, «положите» их на крыльях ваших детских

живых ощущений, и преобразуете^[61] их в соответствии с вашим представлением о Гамлете и о себе.

 

— Когда читаешь пьесу, задача состоит в том, чтобы полностью освободиться от себя, получить впечатление от пьесы и, исходя из этого первого впечатления, использовать свой жест. Прочитав пьесу, я получаю определенное впечатление от нее, это нечто интуитивное, то, из чего я должен создать свой жест. Если, с другой стороны, необходимо прочитать пьесу, а затем сесть, обдумать и изучить действие общественных сил в ней или психологических факторов, спонтанное впечатление станет невозможным. В таком впечатлении будет много ошибочного и не будет мгновенного импульса или интуитивного проявления. Это что-то другое.

Исчезнет ли это к тому времени, когда будет готовиться роль, или это просто одно из множества приспособлений?

— Это опять вопрос о том, с чего вы начинаете. Как я говорил, в комедиях совсем мало атмосферы, а персонажи крайне важны, в драмах важны и персонажи, и атмосфера, а в трагедиях атмосфера — это все, а персонаж — нет. Это также зависит от вашего индивидуального подхода к методу^[62].

 

— Я понимаю, что жест или прообраз должны возникать из впечатления, из сути, но как их найти, если не понимаешь персонажа?

— Здесь нет противоречия. Прообраз и жест — это то, что должно расти и развиваться. Сейчас вы делаете жест и обнаруживаете, что прообраз — это орел с перебитым крылом, а завтра вы можете обнаружить нечто иное. Вы можете копать глубже. Потому вы поймете, что не расстанетесь со своими жестами и прообразами ни за что на свете. Они стану часть вашей актерской природы, а остальное будет чужим.

 

— Вы говорите, что актер делает жест, исходя из своего первого впечатления, а затем может его изменить.

— Он становится все более законченным.

 

— Скажем, вы режиссер и пришли на первую репетицию. Расскажете ли вы нам о конфликтах и столкновениях в пьесе, а также о пьесе с точки зрения режиссера или мы можем сделать все это сами?

— Всё будет зависеть от актеров. Если актер заинтересован только в том, чтобы получить роль, тогда я буду делать все то, что обычно должны делать бродвейские режиссеры. Построив пьесу с начала до конца на штампах, ее можно сделать за две недели. Если бы мы работали вместе, то подошли бы к пьесе с других позиций. Будь у меня идеальная группа актеров, я бы работал иначе. Думаю, я бы начал с ритма. Моя идеальная группа актеров увидит, как надо играть на основе ритмических указаний. Все будет зависеть от того, какой способ общения мы выберем.

 

— Мы могли бы использовать и прообраз, и жест в нашей бродвейской работе. Причем так, чтобы режиссер не знал, что мы когда-нибудь об этом слышали.

— Но ваши партнеры, вероятно, этого не примут.

 

— Если вы постоянно меняете прообраз и жест, вы можете в результате достигнуть той точки, где уже существует их определенный законченный набор?

— Если вы подготовили роль, построив ее на штампах, ничего не будет меняться. Но если роль сделана так, что вы можете все в ней менять, ничего не закрепляя, вы получите удовольствие от постоянной, на протяжении всей игры, трансформации роли, или прообраза, или жеста. Я приведу вам пример из своей собственной жизни. Когда Вахтантов работал со мной над пьесой «Эрик XIV»^[63], ни я, ни он всего этого не знали, тем не менее мы оба двигались к прообразу, или жесту. Мы обнаружили сложную штуку, которая была почти жестом, не зная еще, что ее можно упростить до самого жеста. Вахтангов сказал мне, что если бы у меня был воображаемый круг на полу и я пытался бы из него выйти, то это было бы ощущение, которое испытывает Эрик^[64]. Отсюда мы нашли некую форму жеста и крика для всего действия.

Найдя однажды прообраз, сложный, шумный и т.п., со временем вы найдете и более простую форму, и неожиданно возникнет некий хитрый жест, который выразит всю роль проще и полнее, хотя в нем не будет ничего особенного. Это будет означать, что вы растете. Другой пример: когда Станиславский выпускал «Ревизора», он ни разу не говорил со мной о жестах или прообразах, но он предложил психологический прием, который позже стал ключом к роли. Он предложил, чтобы я начал хватать и внезапно ронять вещи. Таким образом Станиславский дал мне ключ к психологии Ревизора — на самом деле ничтожества, но в этом и заключается красота персонажа. Нечто происходит у него бессознательно. Одно и то же, один простой жест может быть найден для персонажа Ревизора, и он вместит в себя все.

Третий пример, из «Потопа»^[65]. Это тоже было еще до того, как мы узнали о психологическом жесте или прообразе. Мы с Вахтанговым пытались найти наиболее характерную черту Фрезера. Мы подумали, что персонаж должен постоянно что-то искать, что-то, что он потерял. В этом была вся психология — он был потерян внутри себя самого, — но это можно было упростить до одного жеста. Жест должен расти и развиваться, и вы его постоянно меняете.

Со мной был ещё случай. Я снова работал с Вахтанговым. В день премьеры «Потопа», прямо перед выходом на сцену, я спросил его, что мне делать, — я был недоволен ролью. Он сказал мне первое попавшееся слово, которое меня рассмешило, и это странное сочетание крайнего напряжения и внезапного смеха что-то произвело во мне на бессознательном уровне, и я начал играть так, как я раньше никогда не играл. По пьесе персонаж был норвежцем, но неожиданно для меня он превратился в еврея и так и остался им навсегда^[66].

Все это были случайности, но позже я понял их значение. В последнем случае роль была почти драматической, а я подошел к ней очень примитивно, исключив все, что было в ней смешного, так что она стала монотонной и тягостной. Когда неожиданно, благодаря случайной шутке, появился юмор, эти две части совместились и возникло правильное ощущение. Позже я нашел в этом принцип: если вы собираетесь играть трагедию, вам нужно быть очень смешным^[67], а если вы собираетесь играть водевиль, вам следует играть трагически. В комедии вы внутренне будете плакать, а в трагедии смеяться.

Десятый урок