Роль режиссёра

 

1 Декабря 1941 года

ПОДХОДЫ К ПЬЕСЕ

Чтобы иметь возможность продолжать работу с нашим этюдом, исследуем еще один момент, который ведет к следующей серии репетиций. В людях, в особенности в актерах, наблюдается один очень интересный процесс, который можно использовать не только в подготовке роли, но и в работе режиссера. Мне кажется, что, с одной стороны, он очень упрощает поиск роли, а с другой стороны, помогает режиссеру донести до актеров свои идеи без долгих разговоров или философствований. Последнее часто происходит, и в особенности это было характерно для Московского Художественного театра. Месяцами мы сидели за столом, разговаривали о наших ролях и персонажах, накапливали знание о пьесе и мудрость, но никто из нас не мог начать играть! Затем наступал самый трудный момент, самый тяжелый период, когда разговоры прекращались и начиналась работа. Мы сталкивались с тем, что ничего не выходит из всего нашего анализа роли и пьесы. Наш интеллектуальный подход планомерно убивал желание и способность к актерской игре. Так происходило до тех пор, пока, после нескольких трудных дней, мы наконец не «вспоминали», что мы актеры.

Однако существует способ подхода к пьесе и роли, который не нуждается в долгих разговорах. Для начального этапа работы он несомненно хорош. Я это пробовал, и это работало. Вопрос в другом: как сохранить это во время репетиционного процесса?

Суть в следующем. Это легко можно представить, скажем, закрыв один глаз. И что мы видим? Мы видим, что на сцене нужно выполнять две вещи, которые и составляют все содержание актерской игры. Одна из них в том, что мы всегда должны что-то делать, будь то внешнее движение или говорение или выполнение задачи, что также означает наше внутреннее движение к цели. В любом случае это всегда движение, либо видимое, либо невидимое. Вторая часть этой «всеохватывающей вещи» заключается в том, как мы это делаем. Если в начальном периоде работы по-настоящему постараться «схватить» роль и пьесу с точки зрения того, «что» сделано и «как» сделано, тогда у нас есть все.

 

ВОЛЯ, ИЛИ ДЕЙСТВИЕ И ОКРАСКИ, ИЛИ ЧУВСТВА

Если, например, я попрошу вас взять стул и поставить его в определенное место, то, что вы совершите, будет действие, или то, «что» я делаю. Остается вопрос: «как» я это сделаю? Все возможные «как» могут быть представлены в виде окрасок моего действия, моей актерской игры. Я могу сделать это с окраской «заботливость». Что это как не актерская игра? Простая, но законченная игра: я делаю нечто с определенной окраской. Вы можете сказать себе: «никаких чувств, никакой философии, психологии или чего-нибудь в этом роде, только выбранное дело с выбранными окрасками», — и вы пробудите самое ценное в актерской профессии — чувство. Вы не можете подвинуть стул с окраской «заботливость», без того, чтобы нечто не пробудилось внутри вас. Вам под силу любые окраски. Любое название для действия может стать окраской. Это является важным ключом к актерской игре, с помощью которой все становится простым.

Для примера возьмем Гамлета и Горацио в башне замка, когда они ждут появления Призрака. Что делает Гамлет? Он определенным образом проецирует свое внимание. Он может проецировать его с окраской «тревога», и тогда сразу возникнет нечто — тот первый камень, который ляжет в основу всей постройки. Режиссер может попросить вас использовать одновременно две краски — «тревога» и «сердечность», например. Все окажется возможным, вы будете подходить ко все более сложным вещам, и в результате с актерской стороны роль можно подготовить очень быстро. И готова она будет по-настоящему, без пустых штампов, которые постоянно нас преследуют.

Во-вторых, простое действие и простая окраска будут обращены в самое средоточие нашей внутренней жизни — при этом мы не касаемся наших чувств, не рвем на части душу, чтобы до них добраться, потому что невозможно найти их таким образом. Когда актер не может найти нужное чувство, например нежную любовь^[37] к ребенку, объясняя это тем, что у него никогда не было ребенка, режиссер вправе возразить ему, что каждый может придать окраску нежности и любви своим действиям.

Передвигая стол с окраской «заботливость», мы в то же время совершаем действие. Ни действие, ни окраска еще не результат. Это только толчок к пробуждению двух основных элементов, которые актер всегда должен использовать в полной мере, — воли, или действия и чувства. Для действия нам необходимо только выбрать, «что» делать, или действие, а для будущих чувств нам необходимо выбрать, «как» это сделать, или окраску.

 

— Предположим, вы выберете один из монологов Гамлета. Возникает ли окраска из того, что вы делаете?

— На самом деле, это одно. То, что вы делаете, и окраска, с которой вы это делаете, в действительности являются тем единым целым, о котором вы договорились. Действие никогда не диктует окраску, и наоборот — окраска не диктует действие — они едины.

 

— Давайте возьмем монолог Гамлета «Бог с вами! Я теперь»^[38]. То, как он мстит за смерть своего отца, окрашено определенными чувствами. Его действие заключается в том, чтобы отомстить за смерть отца, но с определенными окрасками, или с тем «как».^[39]

— Моя цель заключалась в том, чтобы упростить даже самые сложные вещи, и поэтому я говорил о действии как о жесте.

 

— В речи Джульетты «О Ромео, Ромео! Отчего, зачем ты Ромео?»^[40], ее действие заключается в том, чтобы, так сказать, пронзить расстояние, обрести Ромео, и при этом окраска будет «тоска». В этом случае ее действие будет выражено в обращении к кому-то с окраской тоски, к которой можно добавить все остальное?

— Точно. А сейчас добавим еще кое-что. Мы описываем наше действие многими словами. Если то же самое верно для окраски, тогда мы возвращаемся к Московскому Художественному театру и бесконечно разговариваем! Поэтому вся сложность Джульетты должна быть найдена «ощупью», а для этого нужен лишь актерский талант. Когда актриса говорит «иду ощупью», еще до того как она узнает все действия, тогда сложные действия Джульетты должны быть упрощены настолько, чтобы актриса могла их показать при помощи простого физического жеста, руками и телом, и мы окажемся в правильной точке.

Ничего не может быть проще и привлекательней для нас, актеров. Джульетта «идет ощупью», но с какой окраской? Окраской «тоска». А сейчас сделайте тот же жест, но с окраской тоски в ваших пальцах, руках и теле. Когда у вас есть некая выбранная вами психология поведения и вы решаете превратить её в простой физический жест с определенной окраской, тогда у вас появляется основа для разработки роли и пробуждения эмоциональной жизни и волевых импульсов. Творческое воображение и все вокруг будут наращивать этот фундамент, пока не придет вдохновение, когда все пойдет само и вы будете просто играть.

 

АТМОСФЕРА

— Давно хотел задать вам вопрос об атмосфере. Я видел очень хороших актеров, которые работали не самым лучшим образом, а именно делали то, что я назвал бы «играть настроение», то есть играть «результат». В течение десяти или двадцати минут действий актера разглядеть невозможно, мы видим только, как он транслирует определенное настроение. Многие актеры попадают в эту ловушку из-за недостатка действия. Как этого можно избежать?

— Во-первых, я должен сказать, что во всем методе, который мы исследуем, вы не найдете ни одного элемента, который был бы обращен к чувствам, потому что это наиболее опасная, предательская область. Как только мы обращаемся к своим чувствам, мы утрачиваем контроль. Мы теряем действие и начинаем плавать в настроении, все глубже и глубже утопая в неправде.

Всё, о чём мы говорили, представляет лишь возможные пути к чувствам, но мы никогда не обращаемся к ним прямо. Я пытался объяснить, что нам необходимо представить атмосферу вокруг нас, определенным образом наполненную. Она хранит нас от насилия над чувствами. Например, если мы представим воздух в соборе, он наполнен благоговением, и наши чувства, вне всякого сомнения, отзовутся на это.

 

— Я не думаю, что атмосферу можно охарактеризовать. Она возникает на основе отношений человека с предметом или другим человеком. Например, отношения этой группы с Михаилом Чеховым являются атмосферой. Эта атмосфера уже изменилась, и мое отношение отличается от отношения всех остальных в группе, оно стало чем-то личным, индивидуальным.

 

— По-моему, возникающие чувства являются атмосферой: исключительно индивидуальным может оказаться отношение, скажем, к лунному свету или саду, балкону и т.д. Днем, на пляже, у вас были бы другие чувства. Если вы используете атмосферу с действием, тогда вы не сможете впасть в какое-то настроение. У вас не статичное действие. Вы выражаете себя в действии. Например, у каждого из нас есть восприятие ночи, но оно неодинаковое.

 

— Мне кажется, мы путаем две вещи — актерскую игру и наши собственные чувства. Если у нас есть ситуация и атмосфера, и мы решаем, что будем работать над атмосферой «благоговение», то, что́ я чувствую, не является важным, мне нужно работать только на атмосферу.

— Означает ли это, что не надо иметь своих собственных, индивидуальных реакций? В чем трудность?

— Какой результат мы можем получить от обобщенной атмосферы, в отличие от конкретного персонажа или его конкретных реакций? Например, вы говорите, что существует общая атмосфера таверны в лунном свете. Какой результат от нее ожидать? Чем он будет отличаться от индивидуальной реакции?

— Атмосфера, в том смысле, как мы о ней говорили, должна быть представлена как нечто существующее объективно. Во-первых, следует забыть о себе, неважно, переживаем мы благоговение в соборе индивидуально или нет. Важным является мысленный образ, который у нас сложился о пьесе, внутри которой происходит данное событие. Разные персонажи приходят в собор, один чувствует благоговение, другой — безразличие, а третий смотрит на все цинично. Это тема пьесы — циничный персонаж в атмосфере благоговения, иначе цинизм сам по себе не имел бы никакого значения.

 

— Не пользуетесь ли вы штампом, когда говорите, что собор приводит в благоговейный трепет, а лунный свет пробуждает романтические чувства?

— Мы можем использовать массу примеров. Если у нас на сцене собор, атмосфера будет зависеть от пьесы и от того, что происходит. Помните пьесу «Убийство в соборе»^[41]и ее атмосферу? Я использовал собор и аварию на улице просто как примеры, но в нашем понимании атмосферы нет штампов. Нам необходимо понимать, что независимо от того, пытаемся ли мы определить атмосферу реальной жизни или пьесы, нам необходимо найти ее в жизни или в пьесе как нечто совершенно объективное.

Давайте теперь представим собор с атмосферой благоговения. Буду ли я циником или испытаю благоговение, это мое личное дело. Но коль скоро я играю роль в пьесе, где режиссер хочет получить атмосферу благоговения, я обязан ее представить, потому что так нужно пьесе. Даже если мой персонаж циник, я все равно обязан ее представить, иначе я не буду знать, что мне в пьесе делать.

 

— Должен ли актер создавать атмосферу от лица конкретного персонажа?

— Скажем так: решено создать атмосферу благоговения, которая читается в пьесе. Мы делаем это, представляя, что воздух вокруг наполнен благоговением. Затем возникает чувство. Чем больше вы погружаетесь в своего персонажа, тем больше вы отзываетесь на эту атмосферу как персонаж, а потом возникает то, что хотел автор пьесы. Он собирает множество персонажей внутри одной атмосферы сцены, акта или целой пьесы. Но независимо от того, относится ли ваш персонаж к атмосфере благоговения цинично или сочувственно, вы должны ее принять, иначе вы окажетесь вне стиля пьесы, или вы «вывалитесь» из сцены.

 

— Предположим, вы циничный персонаж и режиссер предложил атмосферу благоговения; что происходит с вашим персонажем?

— Я реагирую так, как реагировал бы персонаж, но для того чтобы на что-то реагировать, должно быть нечто, основание для реакции. Если для меня не существует атмосферы благоговения, потому что мой персонаж циник, тогда я не принимаю участия в пьесе. (Позже я расскажу вам, что такое порядок работы.)

 

— Вы имеете в виду, что атмосфера создается пьесой и является результатом пьесы?

 

ПОРЯДОК РАБОТЫ: АТМОСФЕРА — ЖЕСТ С ОКРАСКОЙ — ХАРАКТЕРНОСТЬ

— Я предложил бы оставить вопрос о том, откуда берется атмосфера, потому что он приведет нас к психологическому анализу, совершенно бесполезному. К примеру, ваша актерская интуиция принимает атмосферу сцены в грязной таверне. В нашей актерской душе есть средства для того, чтобы интуитивно «схватить» атмосферу. У нас также есть средства, чтобы затем представить эту атмосферу вокруг нас, и это все, что нам нужно. Одновременно мы должны создать жесты с окраской и характерность. Таким образом, у нас есть порядок: 1) Атмосфера; 2) Жест с окраской; 3) Характерность, — и вся композиция очень просто выстраивается полностью.

Конечно, есть еще более простой способ, заключающийся в использовании штампов, но мы отказываемся от него, потому что штампы скорее закрывают, чем открывают душу актера. Но для того, чтобы найти эти яркие, живые и оригинальные решения, нам нужно что-то предпринять. Мы должны пожертвовать нашей энергией. Существует два пути. Один из них долгий — его совершенного воплощения достиг Московский Художественный театр, — и это анализ. Конечно, они играли хорошо, но этот анализ был почти болезнью. Другой способ — это тот, о котором мы с вами говорим: упрощая, ничего не терять. Чтобы сделать жест, мы используем все. В этом наша воля. Прибавляя окраски, мы пробуждаем наши чувства. Создавая атмосферу, мы создаем единую оболочку пьесы, которая становится душой пьесы, и, благодаря этому, мы создаем новый, ни на что не похожий, подход к пьесе. Актеры будут гораздо свободнее выражать свои чувства, чем если бы они это делали под давлением штампов или поглощенные интеллектуальными изысками, которые сами по себе занятны, но для актеской игры вредны.

Атмосфера — это то, что в бо́льшей степени принадлежит пьесе или сцене, личные же реакции персонажа принадлежат персонажу, поэтому персонажем пьесы может быть только такой персонаж, который существует в ее атмосфере. Персонаж, который не создает атмосферы или не реагирует на нее, становится в пьесе инородным телом. Например, нам необходимо создать атмосферу страха и отреагировать на нее. Вы можете сказать режиссеру, что вам не страшно, и у вас есть такое право, когда вы не играете, но независимо от того, страшно вам или нет как человеку, как у актера у вас нет такого права, это никак не должно относиться к нашей профессии. Как актеры мы обязаны создать страх вокруг нас, для того чтобы иметь возможность играть пьесу. В момент игры мы должны пожертвовать собственной личностью.

 

ПРЕОБРАЗОВАННЫЕ ЧУВСТВА

Во время первой беседы я кое-что об этом говорил, напомню об этом еще раз. Можно сказать, что когда мы чувствуем что-то на сцене, это «что-то» является нашими чувствами, нам никто их не дает. Но это не совсем так. Конечно, мы чувствуем, но есть две области, в которых живут два разных типа чувств. В одной области находятся чувства, которые мы пробуждаем при помощи «смерти дедушки», о чем мы говорили. Боль, связанная со смертью вашего дедушки, может быть по-прежнему сильной, но это личное, и с этим вы не можете играть (конечно, это может помочь, если вы играете печальную роль). Но существует и другая область чувств, которые приходят из нашей подсознательной жизни и приходят они полностью преображенными.

В нашем подсознании мы пережили все чувства. Поэтому, если мы попытаемся взять свежее чувство, с которым мы живем сейчас, это может оказаться опасно для психики. Но если мы берем преобразованные чувства, которые прошли через сложный процесс преобразования, это не нанесет нам вреда, так как эти чувства уже в нас и являются нами.

Мы можем быть поражены собственной игрой и тогда мы знаем, что играем хорошо. Можно задаться вопросом: откуда я это знаю? Я никогда раньше этого не испытывал. Дело в том, что атмосфера потребовала реакции. На человеческом уровне у нас есть право сказать, что мы не реагируем на величие собора, но если мы актеры, реакция должна быть. Например, я циник и таким останусь, часто намеренно, потому что в повседневной жизни мы примитивны, как стул. Наша творческая индивидуальность несёт в себе обе возможности. В ней уйма самого разного, потому что наш творческий дух способен сочетать такие вещи, о сочетании которых в обычной жизни мы не могли и помыслить. Например, предположим, что я набожен и одновременно атеист. Трудно представить такого человека, но в том, другом мире это возможно. Неописуемая красота отсутствия времени или пространства, все вместе в одном мире преобразованных чувств.

 

— Чем всё это отличается от штампа?

— Думаю, штампы существуют только в жизни личных, но не преобразованных чувств. Там нет штампов, потому что господствует полная свобода. Штампы необходимы в силу нашей ограниченности. Для нас они — самый простой способ, но как только нам удается проникнуть в область преобразованных чувств, они больше не нужны. Конечно, когда речь идет о набожном человеке или атеисте, в вашем интеллектуальном представлении это штамп. Наш рассудок представляет собой серию штампов, тонких или грубых, а наш творческий дух составлен из преобразованных образов, чувств, и волевых импульсов. Поскольку мы нашли к ним подход, а весь метод в моем понимании представляет собой способ «открытия дверей» в этот мир преобразованных вещей, то тогда штампы нам больше не нужны. Конечно, наше тело будет толкать нас к тому, чтобы вытащить какой-нибудь очередной штамп, но постепенно нужно от них избавляться.

 

— Это должно иметь характер процесса, в отличие от штампов, которые всегда остаются неизменными?

— Да. Жест всегда представляет собой продолжающийся процесс. Штампы малоподвижны, в то время как в той, другой, области происходит непрекращающийся процесс. Под словом преобразованный я имею в виду: трансформированный в нашу жизнь. Например, вы испытали что-то очень приятное и продолжаете его испытывать. Оно еще не преобразовано, и, вероятно, ложась спать, вы о нем забываете. Но потом неожиданно вы как человек находите в себе новые возможности. Откуда они берутся? Они возникают из этого чувства счастья и радости.

 

— Это чувство преобразовано, потому что эмоция отличается от того, чем она была раньше?

 

ДВА СОСТОЯНИЯ СОЗНАНИЯ

— Все меняется, когда переходит в бессознательное. Этот процесс от нас не зависит. Там все время что-то возникает и преобразуется. Преобразование происходит в том смысле, что мы объективируемся от этого процесса, то есть мы свободны от него. Если меня кто-то или что-то мучает, я к нему необъективен, здесь постоянно звучит «я». Когда же я о нем забываю, та же боль становится выразительнее и я объективен по отношению к ней. Я могу использовать ее в моей роли. По-настоящему хороший актер должен играть в полную силу, плача и смеясь, но при этом сохраняя объективность настолько, чтобы видеть, что делает его сестра, сидящая в первом ряду зрительного зала. Это настоящая свобода на сцене.

Когда мы одержимы ролью, готовы убить наших партнеров, переломать все стулья и т.д., мы не свободны и то, что мы делаем, не искусство, а истерика. Одно время в России мы считали, что если мы играем на сцене, мы должны забыть обо всем остальном. Конечно, это было неправильно. Позже некоторые из наших актеров обнаружили, что настоящая актерская игра заключается в способности играть и быть наполненным чувства и, а при этом шутить со своими партнерами^[42]. Это два сознания.

 

ХАРАКТЕРНОСТЬ

— Я хочу спросить вас о характерности и о том, где искать элементы характерности. Когда ищешь для нее материал, то пытаешься найти его в знакомых людях?

— Конечно, можно использовать окружающих, но лучше, если вы обратитесь к своему воображению. У вас возникнут идеи, ряд идей, из которых можно будет выбирать, соединяя или комбинируя их, одновременно наблюдая за своими друзьями или недругами, используя их характерность^[43].

 

— Работая над персонажем, я пробовал использовать качества человека, которого я знал, но мне стали мешать мои чувства к нему. Это было качество его воли, которое мне не нравилось, хотя я чувствовал, что использование его для создания характера персонажа и психологического жеста^[44] было правильным; однако я не мог освободиться от своих чувств к этому человеку.

— Это вопрос, касающийся исключительно развития объективности, о которой я говорил. Это придет с приобретением умения. Вы будете становиться и все более и более объективным, и, с другой стороны, сила концентрации приведет к тому, что вы освободитесь от личных чувств. В определенный момент личные привязанности станут менее важны и больше не будут мешать.

 

— Вы говорили о том, что преобразование происходит значительно позже, после того, как некое переживание, событие произошло. Например, когда представляешь себе роль, которая противна твоей природе, то работаешь над ней, исходя из своих установок. Конкретный пример: была пьеса под названием «Мулат»^[45]. Один парень из Техаса играл эту роль с большим расовым предубеждением. При этом реплики пьесы могут быть прочитаны

как в «ту», так и в «другую» сторону, но вместо того, чтобы отдать себя в руки автору, актер играл, основываясь на собственном видении, и разрушил пьесу, хотя показал очень хорошее исполнение.

 

ТВОРЧЕСКАЯ ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ

ВЫСШАЯ ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ

— Это интересная проблема, потому что она заключается в нашей творческой индивидуальности. Ей свойственно свое ви́дение мира (если это, конечно, творческая индивидуальность, а не ваши политические убеждения). Это ви́дение мира, если оно — голос вашей творческой индивидуальности, является самым ценным^[46].

Возможно, приведенный вами пример — это не самый лучший вариант проявления творческой индивидуальности. Так, если (теоретически) актер достигнет абсолютной объективности, он может потерять индивидуальную точку зрения. Так же верно и обратное, в силу того, что это мир творческого духа, который совершенно отличается от нашего обычного представления о человеке. Поэтому, чем более объективными мы становимся как художники, тем больше у нас свободы в создании персонажа.

Чем менее мы объективны, чем сильнее мы прикованы к нашим обыденным чувствам, тем меньше возможностей высказаться у нашей творческой индивидуальности.

Из-за ошибочного подхода к работе над пьесой или ролью, когда используются исключительно личные переживания, волевые импульсы или идеи, возникает мысль о том, что я должен создать такого Гамлета, каким его видел сам Шекспир. Я не могу себе даже представить, каким был его Гамлет. У меня есть только мое представление. Именно его хочет увидеть зритель независимо от того, отдает он себе в этом отчет или нет. Мы ценим старых живописцев не за синие и зеленые цвета и фигуры написанных им людей, а потому, что мы видим у Рафаэля то, чего не найдем у Рембрандта.

 

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ АВТОРА, АКТЁРА И РЕЖИССЁРА

— Привносит ли актер эти отношения в пьесу? Если да, то где проявляется автор?

— Это проявляется в сочетании. Бернард Шоу — это автор, который не имеет никакого представления о театре. Он полагает, что кроме него на всем белом свете не существует никого. Если он придумал и написал реплику, ее надо играть только так и никак иначе. При этом показательно, что он всегда расходится с режиссурой! С точки зрения театра это безвкусица. У Шоу существует свое представление о его пьесе, у актера — свое и у режиссера — свое.

В царстве творческого театра нет ничего, что невозможно было бы объединить. В нем Бернард Шоу и актер объединили бы свои образы. Бернард Шоу был бы признателен актеру, потому что тот показал бы ему нечто иное. То же самое с актером. Если актер открыт Бернадру Шоу, он получит массу вдохновения от него, а спектакль будет сочетанием Бернарда Шоу и ви́дения актера. Но если одно доминирует над другим, это неверно.

Если актер действительно использует высшую творческую индивидуальность, у него будет потребность в авторе и принятие автора преобразует его. Конечно, мы все подвержены влиянию нашей национальной принадлежности. Она откладывает отпечаток и на нашу актерскую игру. При этом по-прежнему существуют более объективные точки зрения, и в этой области чем объективнее точка зрения, тем меньше она связана национальными ограничениями.

Несколько дней назад мы говорили о том, что иностранцы много жестикулируют. Если я играю англичанина, мне нужно использовать английскую манеру. Мне нужно перестать быть русским, освободиться для воплощения образа англичанина. Как этого достичь? Я должен вообразить пьесу, чтобы избавиться от «русских» реакций. Это вовсе не вопрос о том, как, например, поменять один вид ненависти на другой, нет: моему персонажу нужно время, чтобы в процессе воображения он «очистился» и стал более художественным, что и является искусством. А затем наступит время, когда вы будете свободны ото всего, что вы брали «снизу», и все начнет приходить из других источников. Вы увидите, что объективно это так, — к примеру, вы поймете этот вид объективной ненависти. И мы снова должны обратиться к области преобразованных чувств и образов.

— Поэтому вы говорите, что актер должен быть особым человеком, который чувствует все эти разные вещи?

— Каждый актёр знает, что есть некий иной способ познания вещей, который отличается от обычного. Этот способ необходимо культивировать, чтобы он стал для актёра важнее обычного.

Девятый урок