Михаил Чехов

Уроки для профессионального актера

Перевод с английского

М. И. Кривошеев

 

«ГИТИС»

Москва

2011

 

Чехов М. А. Уроки для профессионального актёра: На основе записей уроков, собранных и составленных Д. Х. Дюпре / Под ред. Д. Х. Дюпре; Перев. С англ. М. И. Кривошеев. — М.: Российский университет театрального искусства — ГИТИС, 2011. — 165 с.

 

«Уроки для профессионального актёра» — это необычное собрание лекций с упражнениями, которые Михаил Чехов представил в своей студии в Нью-Йорке в 1941 году. Цель этих лекций-бесед была приобщить профессиональных актёров к философии и технике актёрской игры, основы которой были заложены вовремя работы Чехова с К. С. Станиславским и породили в дальнейшем его собственное видение театра и актёрский метод. Михаил Чехов, которого Станиславский называл своим «самым гениальным учеником», предстает в этих лекциях взыскательным художником и учителем актёрского мастерства, который непрестанно исследует причины и самую суть ремесла актера.

 

ISBN 978-5-91328-112-8

© Deirdre Hurst du Prey, 1986

© Дж. Мерлин, вступление, 2010

© М. И. Кривошеев, перевод с англ., 2011

© Российский университет театрального искусства — ГИТИС, издание., 2011

 

К 120-летию Михаила Александровича ЧЕХОВА

 

 

СОДЕРЖАНИЕ

На занятиях с Михаилом Чеховым (Дж. Мерлин) 9

Предисловие (Д. Х. Дюпре) 13

Первый урок.

Почему сегодняшний театр нуждается в методе? 19

Второй урок.

Вопросы и ответы 33

Третий урок.

Как развивать эмоции и тело 49

Четвёртый урок.

Теория и практика 59

Пятый урок.

Повторение — энергия наращивания 64

Шестой урок.

Творческий процесс: Вдохновение – это метод 77

Седьмой урок.

Чувство целого 87

Восьмой урок.

Роль режиссёра 91

7^[1]

Девятый урок.

Психологический жест 105

Десятый урок.

Разбор этюда Питера Фрая 122

Одиннадцатый урок.

Психологический жест 132

Двенадцатый урок.

Театр будущего 136

Тринадцатый урок.

Воображение 149

Четырнадцатый урок.

Непрерывная игра 152

На занятиях с Михаилом Чеховым

Я была молодой, подающей надежды актрисой, всё ещё училась и жила в Лос-Анджелесе, когда меня впервые пригласили познакомиться с Михаилом Чеховым. Это было в 1949 году. Мои дальние родственники, друзья Чехова по Парижу, организовали нашу встречу у него дома в Беверли-Хиллз. «Вы так молоды, а ведь это очень трудная профессия. Вы абсолютно уверены, что это единственное, чем вы хотите заниматься?»^[2] Он был благороден, мягок, от него веяло теплотой. Воспоминание о встрече с ним тем летним вечером по-прежнему ярко и живо, потому что именно с неё началось для меня общение с Чеховым.

Когда я уверила Чехова, что быть актрисой – моё самое сокровенное желание, он пригласил меня в группу своих студентов. Нас было восемь человек, мы встречались в его гостиной каждую неделю в течение нескольких месяцев. Если нас оказывалось больше, мы работали в отремонтированном гараже в Лос-Анджелесе, собираясь четыре раза в неделю по вечерам, и называли себя «Общество драмы». Он всегда приходил в студию парадно одетым, в элегантном костюме, рубашке и галстуке. Его туфли всегда были безупречно начищены. В кармане он носил портсигар с разрезанными пополам сигаретами, чтобы меньше курить. Как только он появлялся, атмосфера в студии сразу менялась. Несмотря на то, что он не был человеком крупного телосложения, он заполнял всё пространство – своим невероятным духом, озорством, человечностью, юмором и сверх всего своей устремлённостью, которая заряжала воздух вокруг нас. Часто в качестве разминки он начинал занятие с того, что просил нас петь «Марсельезу», маршируя по студии. Он искал способы для пробуждения нашего воображения. В своём стремлении помочь внести жизнь и радость в работу, заставить нас ощутить разницу между переживанием и механическим выполнением упражнения он был беспощаден.

Мы представляли собой разношёрстную группу голливудских актёров (одна из актрис приводила на занятия свою огромную собаку). Некоторые были уже известны, некоторые только мечтали стать кинозвездами; были и его русские друзья-актеры, а также поклонники Мастера. Одни были талантливы, другие нет. Чехов верил во всех нас. Он верил, что каждый человек обладает талантом, что у всех у нас есть огромные творческие ресурсы, к которым мы можем пробиться когда угодно. Воздух был наэлектризован возможностями, раздвигающими наше представление о самих себе. Чехов создавал особую атмосферу доверия, в которой можно было безбоязненно рисковать и где могли происходить самые неожиданные вещи. Он настаивал на открытости на всех уровнях – физическом, психологическом, внутреннем, внешнем, — на важности быть открытым друг другу, открытым своему воображению, своим мечтам; он настаивал на важности создания внутренней жизни образа. Его все обожали. Он учил с выраженной скромностью и без самомнения. Он всегда извинялся за свой английский, который в действительности был выразителен, точен и богат. Я училась у Чехова больше пяти лет, до тех пор, пока он не заболел и не умер в 1955 году.

То, что ясно проявлено в «Уроках для профессионального актёра», и то, что Чехов сохранял до самого конца жизни — было его страстное желание открыть дверь к «творческой душе актёра». В «Уроках» он говорит, что «повторение представляет собой энергию наращивания». <…> Очень важно каждый раз делать упражнения как бы заново». Как педагог Чехов был воплощенный труд. Его занятия в Лос-Анджелесе, казалось, всегда приносили открытия не только для студентов, но и для него самого. Он верил, что можно научиться пробуждать вдохновение. То, что хранится у нас внутри, он в последние годы называл «сокровищницей», доступ к которой возможен, если мы преодолеем препоны страха и самокритики.

Наиболее интересной и уникальной в «Уроках для профессионального актёра» мне представляется форма разговора, выбранная Чеховым для объяснения своего метода. Большая часть актеров в этой группе занималась по методу Ли Страссберга, а многие другие были уже опытными актерами в «Груп-тиэтр», который тогда был только что расформирован. Они пришли на занятия к Чехову, потому что видели его работы. Они видели, как он перевоплощается, используя неизвестные для них методы. Его работа выходила за рамки натуралистической школы, демонстрируя глубину и подлинность. Беседа с Чеховым основывалась на стремлении актёров развить в себе то мастерство художественного исполнения которое они видели в нём. Один из актёров говорил: «Мы здесь потому, что хотим, чтобы вы показали нам способ, при помощи которого мы сможем выйти от вас, став лучше как актёры».

Пройдя обучение у Ли Страсберга, они с трудом понимали, почему для работы с эмоциями Чехов использовал воображение, а не аффективную память^[3]. Пытаясь объяснить собственный подход, они часто терпели неудачу. Они подвергали сомнению идеи Чехова, стараясь найти им рациональные объяснения. Один из актёров сказал: «Я понимаю, что вы имеете в виду, но я не могу этого сделать. Возможно, я родился недостаточно эмоционально развитым человеком. Я пытаюсь найти свой подход, и первым шагом было бы обратиться к тому, что я лучше всего знаю, или какому-либо образу, который трогает меня». Задачей Чехова было разъяснить то, что он называл «логикой творческого процесса», и от занятия к занятию он блестяще это делал. Читателю предоставляется возможность проследить эволюцию работы участников семинара на протяжении четырнадцати уроков.

Я познала эту эволюцию на личном опыте в 1948 году, когда в течение трёх месяцев брала частные уроки у Мориса Карновски, бывшего актёра «Груп-тиэтр» и участника семинара 1941 года. Это было за  год до моей встречи с Чеховым. Карновски рассказывал о своих занятиях с Чеховым с большой теплотой. В нашей совместной работе над пьесами Шоу и Шекспира мы пользовались многими чеховскими рекомендациями по соединению воедино образа, атмосферы и жеста. Было видно, что метод работы Чехова глубоко затронул Карновски.

Когда я была в Москве в 2009 году, я провела занятие с группой российских студентов из Театрального училища им. Щукина. Это был показательный семинар с большим количеством зрителей и съёмкой на видеокамеру. Естественно, студенты чувствовали себя поначалу неловко и сбивались в группы по углам большой студии, не в состоянии шевельнуться или боясь приступить к первому упражнению. Они не переходили в более широкое пространство студии и не могли «расшириться». Хотя по мере работы со «сжатием» и «расширением», а также проведя серию психологических жестов, студенты стали получать удовольствие от тех ощущений, которые у них возникали. Один из студентов отметил, что, когда его просят вызвать воспоминание и чувство в связи с ним, у него не получается, потому что он не чувствует НИЧЕГО, но когда он совершает движения своим телом, то возникают ОЩУЩЕНИЯ! Для них это был новый опыт использования тела таким образом. К концу занятия я попросила студентов выбрать реплику из

любой пьесы А. П. Чехова, определить в ней слово, которое их больше всего тронуло, а затем создать жест на это слово. С минимальной подсказкой некоторым студентам удалось создать прекрасные и оригинальные жесты. Им удалось через движение найти звук, который придал силу всей выбранной реплике. Этот опыт доставил мне большую радость и в очередной раз подтвердил, что метод Михаила Чехова универсален, он работает независимо от прошлых способов обучения, от страны или культуры. В течение многих лет проводя семинары и занятия по методу Михаила Чехова, я видела, что студенты открывают для себя то, как разные аспекты метода Чехова особым образом воздействуют на них. Нет таких актёров, которые испытывали бы одинаковые ощущения, используя подход Чехова, но при этом все очень глубоко меняются по мере исследования своих отношений с процессом актёрской игры.

Джоанна Мерлин^[4]

май 2010 г., НьюЙорк

[12]