6 Див.: Франко і. Юзеф Богдан Залеський (1886) // Зібр. Творів: у 50 т. — k., 1980. — t. 27. — с. 23-32.

* * *

Більше навіть, ніж Залеський, Міхал Чайковський бачив себе козаком і був знаний як "козак". По суті, він спрямував усю свою творчість, і літературну, і попросту життєву, на те, щоби представляти, популяризувати й прославляти козацьку Україну, а наприкінці життя щоб відродити її політичну й мілітарну силу для порятунку Європи. Це є темою його численних романів ("Wernyhora, Hetman Ukrainy" та інших), публіцистики, наприклад програмового виступу на європейському історичному конгресі в Парижі 1835 року "Quelle a été l’influence des Kozaks sur la littérature dans le Nord et dans l’Orient", та його синкретичного поєднання літератури, політичної агітації, історії й археографії — "Kozaczyzna w Turcji". Врешті-решт, його самоідентифікація з козаччиною поєднує дійсність і фікцію, — і він сам себе бачить відродженим гетьманом, Сагайдачним або Виговським.

До речі, польське козакофільство як таке є, безперечно, синкретичним феноменом, що поєднує не лише літературу, політичну програму і фантазування, але й зародки націоналізму та націотворення. Бо Чайковський, як і його сучасник Духинський, певною мірою і Генрик Жевуський, кажуть про можли-

вість якоїсь нової (і потім таки нездійсненої) польсько-української політичної формації на території Правобережної України⁷.

⁷ Див.: Rudnytsky Ivan L. Franciszek Duchinski and His Impact on Ukrainian Political Thought // Essays in Modern Ukrainian History. — Cambridge, Mass., 1987. — P. 187-201.

Із перспективи міфічного мислення, як і історичного розвитку теми України, козакофільство — перша і найелементарніша або, умовно беручи, наївна фаза цього великого психосимволічного феномена; з часом він стає набагато складніший і трагічніший.

За літературною суттю — як жанр і як нарація — козакофільство можна розуміти як варіант дитячої літератури, літератури екзотики й ескапізму і водночас як висловлення двох видів програмності. В польському випадку, — як якесь дивне передбачення психотеорії Вітольда Ґомбровича, — воно є певним різновидом програмової недозрілості, дитинності, де світи пригоди і спрощеної моральності схрещуються. В українському випадку, — бо такий теж існував, від передромантиків до раннього Шевченка, — козакофільство стає поєднанням колективної ностальгії і героїчного піднесення. Проте в українському припадку (і до того, набагато раніше й програмніше в російській літературі, у творчості Рилєєва) ностальгія і героїчне піднесення планомірно переростають в історичну мораль.

Якщо козакофільство є тим тематично найпрямішим і психологічно найпростішим виявом образу України, то його завершення і найвище втілення маємо у творчості Юліуша Словацького. І знову, якщо брати поняття "українська школа польської літератури" вузько, то він до неї не входить не тільки тому, що традиційно вона складалася з трьох авторів — Мальчевського, Ґощинського і Залеського, а тому, що на відміну від них, його творчість здебільшого не обмежувалася українською тематикою. Але коли це поняття розглядати глибше і гнучкіше, то він таки тут вписується і, до того ж, цю тему підносить до небувалої комплексності й артистичної довершеності. З одного боку, українська тема у Словацького охоплює і переплавляє основні її жанри й етапи: від екзотики й таки доволі наївного українофільства і навіть козакофільства у його ранній "Жмії" до понуро-байронічного "Вацлава," що свідомо наслідує й продовжує "Марію" Мальчевського, до епічності "Беньовського" і, врешті, до міфічного шифрування в "Сні срібнім Саломеї" і містицизму пізніших, незакінчених пісень того самого "Беньовського". Та важливішим, однак, є те, що Словацький, зосереджуючись на українській тематиці, посилено відображає свій внутрішній стан, насичує твір психологічним змістом.

Україна для Словацького, як і для його кращих попередників — Мальчевського і Ґощинського, — є глибинно пороговим, перехідним явищем ("liminal" в теорії rite de passage Ван Ґеннепа і структуралістів пізнішого часу). Вона існує між світом цивілізації і чистої (втім, часом моторошної) природи. В ній звичні, "нормальні" закони людського буття не діють. Це країна крайніх емоцій, де екстреми схрещуються, країна, що купається в молоці й меді — і спливає кров’ю. Як і в його попередників, усі сюжети "українських" творів Словацького мінорні, а то й понурі; над ними, як це парадигматично бачимо в батьковбивстві у "Вацлаві", тяжіє якийсь неминучий і первородний гріх. Але не йдеться тут тільки про настрій, про цю вже дещо стереотипову байронічність; це тільки на поверхні. Глибока (і психологічна, і колективно-символічна) суть цієї атмосфери приреченості, втручання царини зла — це саме структура пороговості, liminality, де одне мусить померти, щоб друге могло народитися. І те, і те — з великим опором і болем. Отже, це міф про смерть України, про відмирання того старого, ідилічного, якоюсь мірою інфантильного ладу, який козакофіли так щиро і наївно воскрешали. Про смерть, що проявляється не лишень метафорично чи символічно, але й жорстокою дійсністю. І не дивно, що, як для цілковитої більшості польських історичних творів на українську тему, так і в Словацького, у "Беньовськім" і в "Сні срібнім Саломеї", об’єктом і тлом драми України, конання старого ладу, є саме жорстокості Коліївщини, тієї Коліївщини, що була провісницею політичної смерті Речі Посполитої.

Звичайно, саме в тому історіософічному чи політологічному ключі відчувалося, — як тоді, так і тепер, — польське розуміння української теми, тобто ролі України в історії Польщі: як втраченого раю, як джерела екзотики, свободи і бунту, як історичного попередження про власну політичну загибель. Але якраз на прикладі Словацького бачимо, що ця тема не могла б мати такої вимови і такого значення, якби не мала й внутрішнього, психологічного резонансу. Цей резонанс, що вже звучить у "Марії" Мальчевського, у "Канівському замку" Ґощинського, у "Сні срібнім Саломеї" проявляється повною, хоч і закодованою системністю. Його ключ або фабула — це саме rite de passage, перехід від дитинства до зрілості, що здійснюється на базі цілої низки персонажів цієї кривавої драми. Але найосновнішим таки залишається індивідуальний, психічний rite de passage. Те, що цілком слушно можна розуміти як певну садистськомазохістську схильність (сам Словацький якось жартував зі свого "Teatru okropności", кажучи, що єдина особа, не зарізана на сцені під час вистави його ж "Балладини" — це суфлер), тут, у "Сні срібнім Саломеї", таки психічно виправдовується. Це ж бо екзорцизм Словацького, самоочищення від обсесії Україною, що є його особистим варіантом інфантилізму (який він-таки, хоч і з болем, усвідомлює) і який в найосновнішому сенсі базується на його класичному едиповому комплексі. Цей твір, присвячений матері і завершений на день її народження, є відчайдушною спробою письменника вирватися із її психічно гнітючих обіймів, символічним сурогатом яких була його фіксація Україною⁸.

⁸ Див.: Grabowicz George G. Mit Ukrainy w ’Śnie srebrnym Salomei"’ // Pamiętnik Literacki. — 1987. — Rocz. 78, Zesz. 2. — S. 23-60.

Хоч у самому житті така автотерапія могла й не вдатися (нам немає як про це остаточно судити), в літературі вона таки мала ефект: після цього твору Словацький у своїй творчості до України, власне, вже не повертався. Цікаво, що його драма стала de facto завершенням романтичного трактування України в польській літературі. Після цього поле залишається в другій половині XIX ст. або поодиноким епігонам, або суспільнопобутовій тематиці, що починається від Крашевського, або — і про це ще згадаємо — демонізації України. Коли на початку XX ст. у "Весіллі" Виспянського з’являється Вернигора, той Вернигора, який у "Сні срібнім Саломеї" втілював глибокий смуток з приводу смерті старого ладу, — він є вже суто польським бардом, а та Україна, звідки він приходить, — примарливим відгомоном якогось давно загубленого казкового золотого рогу.

* * *

Переходячи до образу України в українській літературі доби романтизму, маю звернути увагу тільки на кількох авторів, передусім Гоголя і Шевченка. У цьому звуженні або згущенні теми криються бодай два взаємопов’язані моменти. Один — те, що ґама українських творів, про які тут можна було б говорити, порівняно з тогочасною польською літературою таки (парадоксально) вужча і, до того, якось зміщена. Багато з тих, які могли б здаватися причетними, виявляються — в самих творах, в їхньому дусі й стилі — несправжніми романтиками, тобто або передромантиками (як Метлинський чи Костомаров), або пізніми романтиками — як Куліш (про якого таки будемо говорити), або дещо стилізованими — як Стороженко. Про зовсім дрібних авторів (яких так детально зафіксовує Сиповський⁹), ледве чи можна впевнено говорити.