Оборудование сцены

            Для описываемой здесь берлинской постановки в "Немецком театре" мы воспользовались знаменитой моделью, сделанной Тео Отто для Цюрихского театра в годы войны. В этой модели для стабильной рамы, состоявшей из больших ширм, были взяты материалы биваков семнадцатого века: палаточный холст, связанные веревками бревна и т. д. Строения, например, дом священника или крестьянская хижина, вставлялись в раму пластически; при реалистическом воспроизведении архитектуры и строительного материала они давались художественным намеком, лишь в той доле, какая требовалась для игры. На заднике были цветные проекции, а езда изображалась с помощью поворотного круга... Мы изменили размеры и расстановку ширм и пользовались ими только в лагерных сценах, которые были таким образом отделены от сцен на дорогах. Строения (вторая, четвертая, пятая, девятая, десятая, одиннадцатая сцены) берлинский декоратор сделал открытыми, последовательно проводя этот принцип. От цюрихских цветных проекций мы отказались и повесили над сценой названия стран, написанные большими черными буквами. Мы пользовались ровным, неокрашенным светом максимальной силы, какую давали наши осветительные приборы. Тем самым мы устранили остатки "атмосферы", придающей событиям известную романтичность. Почти все остальное мы сохранили, иногда вплоть до мелочей (чурбан для колки дров, очаг и т. д.), особенно же превосходные местоположения фургона, что весьма важно, ибо тем самым заранее определялось многое в группировке исполнителей и теченье событий.       Отказываясь от полной свободы "творческой постановки", теряешь поразительно мало. Ведь где-то, с чего-то приходится все равно начинать; так почему же не начать с того, что уже однажды продумано? Свободу ты все равно обретешь благодаря духу противоречия, который пробуждается в тебе по всякому поводу.      

Элементы иллюзии?

            Совершенно пустая сцена с круглым горизонтом (в прологе, в седьмой и последней картинах) несомненно создает иллюзию равнины и неба. Против этого не приходится возражать, потому что для такой иллюзии необходимо поэтическое волнение зрителя. Она создается достаточно легко, чтобы одной своей игрой актеры могли превратить сцену вначале в широкий простор, открытый предпринимательскому духу маленькой маркитантской семьи, а в конце - в бескрайнюю пустыню, расстилающуюся перед обессилевшей искательницей счастья. Кроме того, можно надеяться, что с этим материальным впечатлением сольется формальное - что зритель участвует в этом первом возникновении всего из ничего, видя сначала только пустую, голую сцену, которая заполнится людьми. Он знает, что на ней, на этой tabula rasa, актеры неделями репетировали, что они изучали события хроники, воспроизводя их, и воспроизводили их, давая им оценку. Ну, а теперь дело пошло, фургон Кураж катится по подмосткам...       Если в большом допускается некая приблизительность, то в малом она недопустима. Для реалистического изображения важна тщательная разработка деталей костюмов и реквизита, ибо тут фантазия зрителя ничего не может прибавить. Инструменты и посуда должны быть выполнены с любовью. И костюмы, конечно, не должны походить на маскарадные, а должны иметь индивидуальные и социальные признаки. Они должны быть то длинными, то короткими, то из дешевой, то из дорогой ткани, содержаться то в большем, то в меньшем порядке и т. д.       Костюмы постановки "Кураж" сделаны по эскизам Пальма.