Инерция в формотворчестве

Но вот случается, что для изготовления какое-либо вещи начинают использовать некоторый новый материал. Так, скажем, в строительстве в давние еще времена перешли от дерева к камню. Но во многих местах сохранилась конст­рукция, которую использовали в деревянном строительстве. Я имею в виду прежде всего балку, балочное перекрытие. Для дерева это вполне естественное использование. Дело в том, что дерево, как сказали бы инженеры, очень хорошо работает на изгиб. Дерево упруго и гибко, и если бревно уложить концами на две опоры, оно лишь немного прогнется под воздействием соб­ственной силы тяжести, но не переломится. Если же использовать каменную б алку такой же длины и толщины, то несчастья не миновать. Поэтому строителям приходится делать эту каменную балку толще, а опоры под нею приближать друг к другу.

Больше соответствует естественным свойствам камня, когда каменные блоки укладывают друг на друга. Камень, как сказали бы те же инженеры, хорошо работает на давление.

Но вот в конце XIX века появляется современный бетон, а затем - железобетон и, наконец, предварительно напряженный железобетон. Только с появлением этой техники, можно сказать, свойства бетона стали использоваться полностью.

Можно заметить, что в использовании строительных материа­лов мы имеем дело с некоторой инерцией, с некоторым повторе­нием навыка, который прилагается к новому материалу так же, как и к старому: камень используется как дерево, бетон исполь­зуется как камень.

На этой логике, учитывающей инерцию человеческого мышле­ния, консервативность навыков обработки материалов, основаны две гипотезы о возникновении искусства или шире - художе­ственной деятельности. Первая, высказанная еще в конце XIX века, принадлежит немецкому ученому Эрнсту Гроссе. Чтобы хранить и переносить продукты, человеку нужна посуда. Можно, конечно, воспользоваться уже существующими предметами, как это и делают до сих пор во многих местах. Скажем, еще и сегодня в Африке используют плотные листья пальмы в качестве тарелок или выращивают особую тыкву, которую, после того, как из нее выскребут мякоть, можно использовать в качестве кувшина (это так называемый калебас, или калабаш). Но очень давно человек открыл для себя, что посуду можно еще плести из гибких ветвей или камыша. И если дно такой плетенной посуды покрыть листьями, то в ней можно переносить такие сыпучие продукты, как зерно. Следующим открытием было то, что плетенную посуду человек стал обмазывать глиной и высушивать ее на солнце. В такой посуде уже можно хранить и переносить жидкости. Если присмотреться к такой посуде, то можно заметать, что глиняная поверхность ее повторяет узор плетения, на ней появляются ритмически следующие друг за дружкой выпуклости и вдавлинки. Этот новый, но повторяющий старый (плетенный) узор еще опре­делен техникой изготовления посуды. Этот узор еще обусловлен технически: он является каркасом, "скелетом" посуды. Но вот человек - вероятнее всего, случайно - открывает эффект обжига и изобретает керамическую посуду. Когда обжигают обмазанную глиной плетенку, ветки или камыш, служившие когда-то «скелетом», «арматурой» посуды, выгорают, становятся хрупким дре­весным углем. Однако поверхность обожженной посуды все еще сохраняет узор плетенки. Наконец, человек начинает делать уже чисто глиняную посуду. И самое интересное здесь то, что на ней и даже на круглой посуде, изготовленной на гончарном круге, появляется узор (сперва нанесенный вдавливанием, а затем уже краской), очень похожий на узор обмазанной глиной плетенки. Появляется первый орнамент. Обратим внимание на то, что новый узор никак не обусловлен технически, он не зависит от того, как и из чего изготовляется посуда. Такой узор представляет собой чистую форму.

Однако Эрнст Гроссе объяснил всего лишь появление узора, орнамента, но его гипотеза никак не касается того, как, при каких условиях человек нашел принцип изображения, удвоения предме­тов в их воспроизведении - в рисунке или в скульптуре. Эту сторону дела пытается вскрыть в своей гипотезе А.Д.Столяр [98]. Изложим ее с некоторыми добавлениями.

Трудна была жизнь доисторического человека. Пропитание было единственной заботой существа, которое не выделялось из числа населявших Землю животных ни силой, ни клыками и когтями, ни особой быстротой реакции, ни защитным панцирем, ни ядом. Казалось, что человеку предназначена единственная пищевая ниша - растения, особенно коренья, которые нужно было выкапывать палкой и потому они не могли стать едой для других травоядных, или (как полагал М.Ф.Поршнев [87]) голов­ной и костный мозг крупных животных, недоступный даже для убивавших их хищников.

Но человек выжил и стал царем животного мира. Об этом свидетельствуют многочисленные кости различных животных - причем не только травоядных, но и хищников - обнаруженных археологами в становищах древнего человека. И это случилось за счет его интеллектуального превосходства и коллективного характера жизнедеятельности.

Особое место среди окружавших человека животных занимал такой крупный зверь, как пещерный медведь. Одним из свиде­тельств особого значения медведя в жизни древнего человека является чрезвычайно распространенный у народов Сибири и Северной Америки медвежий праздник. О древности этого празд­ника говорит тот факт, что он сохранился у сибирских народов и коренных жителей Северной Америки, а значит истоки его можно отнести к тому времени, когда жители Сибири лет 20-25 тысяч назад проникли в Америку через некогда существовавший пере­шеек между Чукоткой и Аляской, понижение которого привело к образованию Берингова пролива. Косвенным фактом, подтверж­дающим важность медведя является и развитая мифология мед­ведя, по которой он являлся священным (тотемическим) предком разных родов и племен. Существовало табу на произнесение его имени. В том же русском языке его заменяли на прозвища "воло­сатый" или на более известное нам "медведь" (от слов "мед" и "ведать"), в англосаксонском на "беовульф" (букв, пчелиный волк) или в мансийском - "консыг-ойка" (когтистый старец).

Многие специалисты по человеческой предыстории считают, что в древние времена шла ожесточенная борьба между человеком и пещерным медведем, которая в случае успеха давала человеку не только мясо, шкуру, головной и костный мозг или используемые в качестве орудий кости, но и, пожалуй, самое главное - надежное убежище, пещеру. В подтверждение тому, что медведь был одним из основных промысловых зверей, в очень многих пещерных жи­лищах древнего человека были найдены большие склады мед­вежьих костей.

Но здесь же обнаружилась и некоторая странность. Если вы медведь служил человеку только пищей, то кости его лежали бы в беспорядке и вперемешку с костями других животных, к приме­ру, оленя, лани, бизона. Однако во многих пещерах представлены только (или почти только) медвежьи кости. Поражает еще и сле­дующее. Некоторые пещеры с медвежьими складами оказались нежилыми, располагались они достаточно высоко над долиной, и в них не найдено следов постоянного проживания человека. Бо­лее того, некоторые кости, прежде всего черепа, иногда помеща­лись в особые каменные ящики и располагались особым образом.

Говорит ли это о возникновении у неандертальцев некоторого "культа" медведя? На этот вопрос стоит отвечать с большой осторожностью. Но во всех случаях можно предполагать опреде­ленное выделение медведя из числа животных, некоторое особое к нему отношение. Сохраняемые специально кости и череп мед­ведя становятся как бы знаком самого медведя. Уже здесь можно увидеть некоторую условность отношения к костям, возникно­вение принципа pars pro toto (часть вместо целого) - принципа синекдохи, на котором строятся многие произведения различных родов искусства (простым примером в современном искусстве может служить бюст, который, будучи прямым воспроизведением одной только верхней половины, обозначает всего человека).

Но в пещерах обнаружены еще и странные образования из камня или глины, напоминающие туловище медведя, иногда, как можно предполагать, увенчанные его черепом. Можно думать, что древний человек уже пытался воспроизвести медведя, столь важного в жизни человека и вызывавшего столь яркие эмоцио­нальные переживания, вероятнее всего в виде некоторого "нату­рального макета", который покрывался шкурой с черепом зверя.

Отсюда уже недалеко до скульптурного изображения, много­численные образцы которого были найдены в пещерах.

В иных пещерных жилищах древнего человека (которые уже не могут быть названы медвежьими складами) были обнаружены не одни только макеты и скульптуры разных животных. Некото­рые из них как бы прислонены к стене. Есть и примеры в прямом смысле барельефных изображений зверей.

Скульптура становится в этом случае все более плоской, одно из измерений трехмерного изображения становится все менее значимым, происходит постепенный переход к двухмерному изо­бражению - к рисунку, сначала всего лишь контурному.

Таким образом, натуральный макет дал начало не только трех­мерному, скульптурному воспроизведению зверя, но и двухмер­ному - рисунку. Был открыт принцип удвоения мира в его изображении. Появилось семантическое отношение (отношение обозначения) между некоторой искусственной формой и тем реальным животным, которое изображается.

Вместе с тем возникает и двойственность: барельеф медведя или другого животного явно распадается на две стороны: это и глина, и само животное. Данная форма уже является символом, за которым мы видим не только обозначаемое им животное, но и комплекс чувств и представлений, с ним связанных: таких как страх, торжество победы, упоение собственной ловкостью, отно­шение мистического причастия, ибо поедание мяса и есть наи­более полное обладание животным, отождествление себя с животным.

Поскольку изображение все же не полностью воспроизводит объект во всех его деталях, поскольку возможен (может быть, невольно возникающий) произвол в отношении изображения (что-то из сторон данного объекта подчеркивается, что-то затушевы­вается, в общем - деформируется), то как бы увеличивается неко­торое семантическое расстояние между формой и отображением. Возникает некоторое напряжение, которое снимается в узнава­нии, восприятие как вы успокаивается, довершая в воображении несовершенство воспроизведения, рисуя для себя субъективно полный образ реального объекта.

По этой же логике строит свое рассуждение Б.Асафьев - видный композитор и теоретик музыки [9]. Чтобы возникла такая основная "единица" музыкальной культуры, как мелодия, необ­ходимо, чтобы интонационная составляющая нашей речи предстала в "чистом" виде, была отделена от других ее компонентов - прямого и конкретного ее смысла, фонетических особенностей произнесения каждого гласного или согласного звука. Должен остаться только самый общий смысл интонации: вопрошание или утверждение, торжество или мольба, жалоба или радость и т.п.

Какова социокультурная роль возникшей художественной деятельности? Помимо такой уже давно признанной функции искусства, как воспитательная (она для искусства не является специфической), а также ее "вспомогательной" роли в других областях - в магической, мифорелигиозной (иногда в связи также и с государственно-идеологической: ср. "искусство" Древнего Египта, а также современные государственные празднества, име­ющие определенную художественную сторону или "часть"). Важ­ной мне кажется мысль, высказанная Э.В.Ильенковым [45]. Искусство представляется ему резервуаром чувственных форм, которые могут стать основой для смыслов, причем иногда самых абстрактных, в самых разных областях человеческой культуры.

Вопросы для обсуждения

В чем заключается сущность инерции в использовании новых материалов?

Можно ли найти примеры такого инерционного использования новых материалов?

Как может быть использовано произведение искусства в других областях культуры?