Природа символа

Символ как диалектика формы и содержания ^\

Что такое символ и как он возможен?—вот вопросы, возникающие прежде всего. Предыдущий анализ в из­вестной степени прояснил нам природу символа на фоне его общей культурной значимости. Символ как катего­рия культуры—всеобъемлющее и собирательное поня­тие; мы можем сказать, что в этом аспекте он есть отражение природного бытия и культурно-значимое вы­ражение его. Выражение и есть трансформированное от­ражение; культурное творчество вырастает из природы, объективно данного мира и является продолжением этого мира и преобразованием его. «Сознание человека не только отражает объективный мир, но и творит его»',—в этой ленинской формулировке ясно подчеркну­ты оба отмеченных момента; творимый объективный мир и есть культурный мир; отражение—условие твор­чества, природа—условие культуры и ее, так сказать, «материал». Культура рождается в пафосе возгонки этого «материала» до значимой «формы»; природный поток, отражаясь в сознании человека, выражается этим сознанием уже как морфологизированная пред­метность: камень становится скульптурой, бушующая река—источником света, природная закономерность, по словам Энгельса,—олицетворением. Тем. самым, разуме­ется, нисколько не отрицается наличие природной формы, но диалектика уровней показывает нам, что природная форма является таковой только на природном уровне;

для человеческого уровня она—всегда «материал». Ка­мень есть форма по отношению к предшествующим его образованию геологическим и минералогическим про­цессам; по отношению к человеческому сознанию форма его выступает как «материал», подлежащий новому

89

оформлению. Конечно же, наличие уровней присуще и сознанию: для одного сознания камень может быть «ма­териалов» .исключительно для битья стекол, другое соз­нание узрит в нем будущность изваяния; груда сложен­ных камней представится «порядком» постороннему на­блюдателю, для зодчего «порядок» этот—лишь особый род беспорядка, чреватый зданием. Ново всех этих слу­чаях, при всей их разности, проявлена все-таки специфи­чески человеческая особенность «очеловечения при­роды»·, говоря словами Маркса, Символ есть могучее средство этого очеловечения, и именно поэтому куль­тура выступает как символически значимая деятельность.

Понятно однако, что определение это имеет слиш­ком общий характер и не выясняет нам специфический смысл самого символа. Но общность определения выз­вана диапазоном предмета; говорить о культуре вообще значит говорить и о символе вообще. Символ вообще охватывает самые различные средства культурного творчества; он, мы говорили уже, есть собирательное понятие, и потому, с этой точки зрения, символичны и логический термин, и физическая формула, и художест­венный образ, и знак вообще. Очевидно, впрочем, что удовлетворительное в общем культурфилософском от­ношении, положение это никак не может удовлетворить нас в строго философском и методологическом смысле, и не может удовлетворить по двум причинам. Во-пер­вых, мы отмечали уже чрезвычайную разноречивость характеристик символа как в истории философии, так и в огороженности специальных дисциплин. Очевидно, что Лейбниц, квалифицируя символ как cogitatio caeca (слепое познание), вкладывал в это понятие совершен­но иной смысл, чем Шеллинг, мыслящий под символом чувственно созерцаемое правило для осуществления идей². Подобные сравнения можно было бы продолжить без конца; их картина явила бы нам хаос мнений, может и правомерных в рамках соответствующей ограниченно­сти, но никак не объясняющих нам имманентную суть фи­гурирующего в них термина. Во-вторых, если символ куль­турно выявлен в многоразличии своих частных специфи­каций, как-то: понятие, образ, знак и т. д., то именно общая природа его остается невыясненной до конца в этих спецификациях. Символ может быть рассмотрен и

90

в физике, и в философии, и в логике, и в эстетике, и в ряде культурных доминионов вообще. Каждый ракурс высветлит его особым образом; перед нами пройдет гра­дация рельефов, хоть и различающихся меж собою, на имеющих в виду и демонстрирующих собственно одно и то же. Вот это-то «одно и то же» и есть символ, взятый в своей неразложимой цельности и равный себе во вся­ком частном проявлении. Бесспорно, однако, что ни одно из этих проявлений не раскрывает его полностью;

каждая специфицирует его сообразно своей «среде»;

матовые фигуры на стакане выглядят при ярком свете желтыми, а при отсутствии его—голубыми; символ в математике—аббревиатура реальности, в искусстве он— ее интенсификация. Если это так, если символ представ­лен рядом своих проявлений и специфицирован ими^ то диалектически отсюда вытекает, что он не только пол­ностью не раскрываем в каждом частном своем прояв­лении, но и, стало быть, несводим ни к одному из них. Проявления эти можно назвать символическими форма­ми; ни в отдельности, ни в сумме они не исчерпывают сам символ, ибо целое, понятое не механистически, а диалектически, всегда больше как части, так и суммы частей, хотя в известной мере и совпадает с-ними.

Мы можем, таким образом, зафиксировать первую закономерность природы символа и тем самым сфор­мулировать проблему исследования. Символ не сводит­ся полностью ни к одному из своих оформлений. Сим­вол не делится без остатка ни на одну из своих форм. Символ тождествен и различен со всеми своими фор­мами; в аспекте тождественности он есть форма, в ас­пекте различия он есть нечто большее, превышающее форму, ускользающее от нее. Следующее стихотворе­ние Рильке прекрасно проясняет сказанное здесь:

Кто может подарить янтарь? Незримый, он ускользает вмиг от обладанья, легко струясь, как бог неуловимый, из тайрой оболочки пребыванья. Он—вот, и вновь исчез, и вновь явился. Кто знает, не похож ли он на стих, что, вызвав дрожь читателя, притих, нетронутый, вдали от строк своих, ' и, возбудив незримое, пролился

91

обратно, в неразнимчатость бесстрастья, в обитель строк, расставленных, быть может, как c^acтьe недоступное, и все же, пусть лишь на миг, на вздох, и наше счастье*. (Перевод автора)

Проблема символа вырисовывается нам в свете сказанного как проблема .формы плюс то «нечто боль­шее», о котором пока не можем сказать ничего, кроме отмеченного выше. При этом следует .особенно подчерк­нуть, что, говоря «плюс», мы ни в коем случае не имеем в виду простую сложенность или соположенность обоих элементов. Символ диалектичен, и, стало быть, взаимо­связь его компонентов не механична, а органична. Ха­рактерно, что само слово «символ» происходит из гре­ческого глагола «сюмбалло», что означает «сталкиваю вместе», «сбрасываю вместе»³; символ и есть сталкива­ние формы и содержания, проплавка их друг в друге и их. диалектическое взаимоотрицание и взаимопереход, дающий в итоге высшее единство. Только в смысле это­го единства и возможен символ. В нем содержание, пе­реходящее в форму, и форма, переходящая в содержа­ние, образуют некую двупластность: первый пласт, яв­ленный формой (или содержанием, ставшим формой) и второй пласт, явленный чем-то большим, чем форма (или формой, ставшей содержанием). Ошибка Бергсона и Кассирера в разъятии этих пластов: один отрицает форму и признает лишь «нечто большее», другой—все сводит к форме и не признает ничего кроме нее. Но сто-

* Wer katin Amber schenken! Wem gehort er? LJnsich!bar und starker als das Haus. geht er leic t und wie ein ungestorter Gott aus heiin'ichem Gehause aus. Blelbt und schwindet, schwindet, blelbt und schwfndet. V.ellelcht 1st er dem Gedlcht verwandt, welches, zitternd In des Lesers Hand, unberuhrt von dem, was er empfand, sich schon wieder in sich selber bindei. Unsi'chtbares anregt und zururk fallt In die Verteilung seiner Zeilen. Unverm'ndert, heller wie ein Hellen:

Ginck in sich und kaum noch unser Gluck.

92

ит нам перенести проблему в сферу диалектики, как она предстает во всей своей цельности и полноте. Остается детально уяснить структуру указанного единства, кото­рое и есть символ.

Пласты, о которых идет речь, можно назвать мор­фемой и метаморфемой символа. Сам символ всегда синтетичен, т. е. пласты эти актуально никогда в нем не разъяты. Но поскольку исследование символа есть по необходимости его аналитика, мы должны будем рас­смотреть эти пласты в отдельности, помня однако, что подобная необходимость имеет чисто методологическую значимость и оправдана только как метод.

Отметим поначалу: метод определения символа мо­жет быть, как нам представляется, лишь негативным. Основания к этому следующие. Во-первых, все, что^ из­вестно нам пока о символе, связано с частными его про­явлениями, т. е. его морфемой. О метаморфеме мы пока ничего существенного не знаем, кроме того, что она яв­ляется тем нередуцируемым остатком, который сопро­вождает всякий акт разложения символа на морфему. Следовательно, определить метаморфему мы можем лишь через ее различительное значение, положив в ос­нову принцип определения ее через другое. Мы знаем, что она есть, и не знаем, что она есть; что она есть, должно уясниться через то, что она не есть. Сущность негативного метода заключается в попытках · разложе­ния символа на манифестирующие его формы и в фик­сировании элемента неразложимого. Это—с одной сторо­ны. С другой стороны, если в символе есть что-либо положительное, то это в первую очередь его метаморфе-ма, т. е. пока неизвестный нам пласт. Морфема же, т. е. пласт известный, всегда негативна. Будучи формой, она определительна и тем самым уже отрицательна, соглас­но закону диалектики: «Всякое определение есть отри­цание». Именно об этом гласит нам лаконичная и точ­ная формула А. Ф. Лосева: «Символизм есть апофа-тизм, и апофатизм есть символизм»⁴. Структура символа в свете этого выглядит как сложный диалектический процесс, в котором неизвестный, но положительный пласт вскрывается через пласт известный, но отрица­тельный, метаморфема проясняется через морфему. Итог этого прояснения сложит нам целостную природу

символа как такового.

9S

Первый шаг состоит в образовании некоего рода оппозиции, первый член которой (символ как неизвест- ι яое пока=метаморфема) последовательно выверяется ^w" звеньями второго члена (символ как известное= морфе­ма). В качестве звеньев второго члена оппозиции выбе­рем ряд «символических форм». Выбор этот, по сущест­ву, случаен; можно заменить любую из предлагаемых форм; картина от этого не изменится. Впрочем, постара­лись мы выбрать такие именно термины, которые явля­ются в обиходной речи (а зачастую и в научной) сурро­гатами символа. Термины эти суть: 1. знак, 2. метафора, 3. образ, 4. аллегория, 5. понятие, 6. явление, 7. тип, *8. сравнение, 9. олицетворение, 10. миф. Но прежде чем приступить к операции выверенья символа, надлежит кратко обобщить культурфилософскую характеристику его. Опираясь на проделанный нами критический ана­лиз концепций символа и на те позитивные результаты, которые мы смогли получить из этого анализа, можнэ выделить следующие общие признаки символа, необхо­димые для дальнейшего исследования.

1. Символ есть смысловое отражение объективно данного; · ·

2. Симвел есть смысловое построение действитель­ности (порождающая модель);

3. Символ есть символ чего-то, т. е. он есть смысл диалектический, а не формальнологический, и никогда не совпадает с· собой при всем равенстве себе же.

Установив это, можно теперь перейти к анализу. 1. Символ и знак.—Эти два термина смешиваются довольно часто. Необыкновенная распространенность «знака» за последнее время нисколько однако не спо­собствовала сколько-нибудь внятному пониманию того, что это такое. В самом широком смысле знак определя­ется как единство означающего и означаемого, т. е. одно неизвестное определяется здесь через три неизвест­ных. Туллио де Мауро наияснейшим образом формули­рует одну из основных «семантических антиномий»:

«Итак, если определение означаемого предполагает определение знака, то определение знака предполагает в свою очередь определение означаемого. Мы не знаем, что есть значение, если мы не знаем, -что есть знак; но мы не можем утверждать, что есть знак, если мы заве-

94

домо не знаем, что есть значение. Таков первый пороч­ный и тягчайший круг, в котором барахтается < (se debat) традиционная лингвистическая мысль»⁵. Что касается символа, он не только путается с термином «знак», но и часто отождествляется с ним. Пример ти­пичного «англо-американского» решения проблемы яв­ляет нам Британская «Философская энциклопедия», где символ отождествляется со «знаком», а в статье «знак» вместо строгого определения самого понятия знака да­ется четырнадцать примеров употребления соответству­ющего термина: 1. учащенный пульс есть знак повышен­ной температуры; 2. подобный шум значит, что имеется плохой контакт в электропроводке; 3. осколки посуды есть знак человеческих поселений; 4. если он начинает работать по ночам, это значит, что он устал от вас;

5. это диаграмма двигателя внутреннего сгорания; 6. это картина тетушки Сюзанны; 7. в вашем сне паук есть символ вашей сестры; 8. слон представляет республи­канскую партию; 9. этот свисток означает, что поезд должен тронуться; 10. поднимая руку, он показывает, что все прекрасно понял; 11. у этой бригады «45»—«сиг­нал» для.последнего запуска; 12. «пинокль»—название игры; 13. «термометр» обозначает инструмент для из­мерения температуры; 14. «Винни»—прозвище Уинсто-на Черчилля. Заимствую этот пример из богатейшей библиографии А. Ф. Лосева, который пишет по этому поводу: «В. Олстон, автор статьи, делит все знаки в основном на две группы,—имеющие действительно пространственно-временное отношение к обозначаемо­му, и т&кие, чье отнесение к обозначаемому полностью условно. К какой из этих групп отнести термин «сим­вол»—это, как можно заключить, по его мнению, тоже

в свою очередь условность»⁶.

Оставляя анекдоты, заметим следующее. Бесспорно, как и символ, всякий знак является смысловым отра­жением вещи. Но далеко не всякий знак модельно по- \ рождает вещь. Для выяснения того, что понимается под ' модельным порождением, обратимся вновь к А. Ф. Ло­севу: «Символ вещи,—пишет он,—есть ее отражение, однако не пассивное, не мертвое, а такое, которое несет в себе силу и мощь самой же действительности, посколь­ку однажды полученное отражение перерабатывается" в

сознании, анализируется в мысли, очищается от всего 95

случайного и несущественного и доходит до отражения уже не просто чувственной поверхности вещей, но их внутренней закономерности. В этом смысле и надо по­нимать, что символ вещи порождает вещь»⁷.

Возвращаясь к знаку, мы повторим: всякий знак является смысловым отражением чего-то, но не всякий знак модельно порождает что-то. Это значит: символ всегда есть знак в аспекте своей морфемы, но не вся­кий знак есть символ в смысле наличия метаморфемы, хотя всякий знак может стать символом. Число 666, по­лученное в результате простейших арифметических дей­ствий, имеющих практическое значение, есть только знак; в известном контексте оно становится мощным символом. Отсюда вытекает, что символ, будучи мо­дальной категорией, проявляется в зна.ке как таковом гипотетически. Символ есть потенция знака, могущая в нем актуализироваться; принципиально же символ несводим к знаку.

2. Символ и метафора.—Пут аница наличес'1вует и здесь, хотя метафора, как тип знака, действительно очень близка к символу. Метафора в широком смысле определяется как вид тропа, образованного по принципу сходства. Что это значит? Слово «метафора» буквально означает «перенос». К ней прибегает, в частности, ху­дожник для усиления своей задачи, осуществляя как бы мгновенное смещение ракурсов видения вещи. «пере­нося» вещь из одного ракурса в другой, как правило, неожиданный, новый, порою даже кажущийся абсурд­ным (вспомним: у Гоголя: «ноздри, как ведра», или чудовищные «переносы» Маяковского). Несомненно, что метафора является смысловым отражением вещи. Несомненно и то, что она модельно порождает вещь;

«перенося» ее в иной ракурс, она тем самым создает новое видение вещи; до, скажем, импрессионистов воз­дух Парижа видели так; после них увидели иначе. Обы­денный здравый смысл усматривает в метафоре лишь орнаментальность, украшение. В строках поэта—

А когда он упал—

некрасиво, неправильно— в атакующем крике вывернув рот, то на всей земле 96

не хватило 'мрамора, чтобы вырубить парня в полный

рост!— (Р. Рождественский)

здравый смысл обнаружит, пожалуй, лишь поэтический прием «так сказать», и никогда не осенит его элемен­тарная и в элементарности этой меняющая весь качест­венный строй сознания мысль, что мрамора действи­тельно не хватило на земле, не хватило без «так ска­зать», ибо рост погибшего героя нерукотворен. Мнений" здравого смысла в свое время остроумно эпатировал Оскар Уайльд. «Откуда,—писал он,—как не у импрес­сионистов, берем мы эти удивительные коричневые ту­маны, которые ползут и стелятся по нашим улицам, от которых меркнут газовые фонари, которые превращают дома в чудовищные тени? Кому, как не им и их вождю, обязаны мы той дивной серебристой мглой, окутываю­щей нашу реку и превращающей в призрачные, тающие, легкие формы изогнутые мосты и качающиеся на воде баржи? Кому мы обязаны необыкновенной переменой в лондонском климате в течение последних десяти лет, как не исключительно этой школе в живописи?»⁸. Реши­тельная беспрекословность этих парадоксов не должна смущать нас, ибо назначение их—чисто тактическое;

здравый смысл ведь не менее решительно беспрекосло­вен в обратном мнении. Если, стало быть, отвлечься от полемической резкости приведенного отрывка, в нем можно увидеть конкретную и художественную фикса­цию того, что философ называет «порождающей мо­делью».

Вернемся однако к метафоре. Символическая при­рода ее несомненна. Можно сказать, что она—всегда символична, т. е. символ является уже не потенцией ее, но актуальностью. И тем не менее следует подчеркнуть:

символ несводим и к метафоре. Во-первых, метафора есть лишь одна из форм его проявления, и во-вторых, метафора может иногда довлетъ себе и ограничиваться внутриположным ей содержанием, что мешает ей пол­ностью воплотить в себе символ, который—мы отмечали уже—никогда не равен себе, интенационален и запреде­лен. Так, метафора «ноздри, как ведра», будучи и смысло-

97 7—359

вым отражением действительности, и модельным ее по­рождением, бесспорно, символична, но не сливается пол-jl^ ностью с символом, поскольку в ней отсутствует как раз * эта направленность на нечто запредельное собственному содержанию. Грубо выражаясь, дело в ней ограничива­ется «ноздрями», пусть весьма символическими, но ни­чуть не выводящими себя к чему-то другому. Вот эта трансцендирующая динамика символа и создает тот остаток, который—в данном случае—отличает его от метафоры. Иначе обстоит дело с метафорой «Носа» у Гоголя. Она—чистый символ, ограниченный лишь фор­мой проявления. Из .десяти выбранных нами морфем символа «Нос» Гоголя не соответствует только понятию (в логическом смысле); во всех остальных он—явно и ярко символичен.

3. Символ и образ.—Наибольшая путаница царит именно здесь, но соотношение это^во многом аналогич­но вышеприведенному. Опять-таки всякий символ есть образ, и всякий образ до известной степени символичен, но образ исчерпывает лишь феноменологию символа;

можно сказать, что он является зримо-разыгранным коррелятом символа, точнее, метаморфемы символа (греческое слово «идея» многие этимологи сближают с латинским «video»; отсюда же, надо полагать, связь его с русским «видеть»), и в качестве такового неизбежно пародирует смысловую гамму символа, являя ее но всей наглядности и зримости. Идея, т. е. метаморфема стано­вится видимой через конкретность образа; сращиваясь (конкретность и значит сращенность) с ним, «сталки­ваясь», она рождает символ, как эйдос, как вид. Видеть и значит: быть в идее; образ есть это бытие. Отсюда важное различие между словами «смотреть» и «видеть». Образ не видится, он смотрится. Идея не смотрится, она видится. Смотреть на образ значит видеть идею. Что я вижу, глядя на картину Рафаэля? Для того, чтобы дать ответ, я должен сперва выяснить, на что я смотрю. Кар­тина Рафаэля есть в этом отношении некое множество;

это—холст, рама, краски, лак и т. д. Смотрю я, стало быть, на «многое», но вижу именно «одно»⁹. Это «одно» и есть идея, да, та самая таинственная идея, которую мно­гие философские поборники ее, т. е. идеалисты в тече­ние веков тщательно запрятывали в потустороннее, над-

98

мирное, незримое и т. д. и т. д. Но вот же я ее вижу не «там», а «здесь», в картинной галерее (и, выйдя из нее, ' на улице, дома, где угодно), и вижу не в «экстазе», не галлюцинируя, а в нормальном и обычном состоянии, чуть-чуть взбодренном «философским отношением к де­лу». Ведь не станут же меня уверять, что, глядя на картину, я вижу холст, краски и юму подобное; случай ^ этот относим к патологии. На холст и краски я именно смотрю, но их-то я и не вижу. Мне могут возразить:

пусть так, пусть на все это вы смотрите; но откуда ва­ша уверенность, что видите вы именно идею?—Что же я вижу? остается мне спросить.—Как что, последует веро­ятный ответ,—вы видите образ. Ну, конечно, я-то, бед­ный, и не предполагал, что могу его видеть. И теперь мне следует узнать, что такое образ. Открываю с этой целью книгу С. Р. Вартазаряна «От знака к'образу» и на стр. 148 читаю: «Художественный.образ есть чувст­венная реальность искусства.,. Художественный образ есть некоторый смысл... Художественный образ есть также фиксированный в данном изображении способ оценки изображенного... В этом смысле художественный образ идеален, сверх-чувствен. Художественный образ есть фиксированный в произведении искусства'способ восхождения от чувственности вещи к внечувственной человечности субъекта эстетической деятельности». Фор­мулировка блестящая. Остается повторить свой вопрос:

что же я вижу, глядя на картину? Образ, т. е. чувствен­но-сверхчувственную реальность, согласно приведенной формулировке. Т. е. именно идею, чувственно явленную. Но образ не есть еще'сама идея, он—именно «способ восхождения» к ней. Вот я и говорю, что смотрение есть «способ восхождения» к видению. Можно ведь смотреть π не видеть. Это значит: смотреть на чувственную ре­альность (краски, лак, «многое») без восхождения к «внечувственной человечности» («одно»), которая имен­но видится.

Символ и есть вид идеи, данной образом. Применяя

греческую терминологию, можно сказать: символ есть эйдос идеи в эйдолоне. Обращение к греческому языку не случайно; одна лишь медитация над приведенными словами научит нас' большему, чем иные философские трактаты об «идеях». История термина «идея» есть 99

история неуклонной его деградации: конкретнейшему из слов суждено было стать наиболее абстрактным. Когда однажды Гёте, рассказывая Шиллеру о своем «прото-растении», набросал карандашом зарисовку последнего, Шиллер заметил: «Это йе опыт, это идея», на что Гёте раздраженно отреагировал следующими словами: «Мне может быть только приятно, что к имею идеи, не зная этого, и даже вижу их глазами»¹⁰. Замечание Шиллера вполне понятно, если учесть его кантианские тенденции. Одно — опыт, другое — идея; смешивать их после «Критики чистого разума» значит мыслить нечисто и неразумно. Но ответ Гёте, могущий показаться кантиан­цу верхом некритического мышления, вполне естествен и даже единственно естествен с точки зрения языка, греческого языка". «Идея», «эйдос» и есть «то, что вид­но»: это именно зрительные метафоры. Но видится при этом не хаос внешних признаков, а единство, структу­ра, форма, сущность, цельность: то, что в немецком языке выражается удивительно глубоким и неперево­димым словом «Qestalt». Характерно, что о0а сло­ва—«идея» и «эйдос»—происходят от общего сло­ва ε?8υ), имеющего два смысловых значения: видеть и знать. Двузначимость эта присуща и общему индогерманскому корню wid; отсюда же русские «видеть» и «ведать» (ср. санскргтское veda). «Идея» и «эйдос» означают одно и то же: умное видение;

в «идее» больше подчеркнуто «видение», в «эйдосе»— «ведение»¹². Видеть и значит ведать. Это знал Гёте, на­зывающий идею «результатом опыта»¹³. И этого не знал Кант, для которого видеть значит именно не ведать, а ведать—именно не видеть. Третий термин «эйдолон» есть образ, но ограниченный лишь чувственной реальностью (без «способа восхождения»). Интересно, что у Платона слово это носит, как правило, бранный характер;

«фабрикант образов» (ειδωλο^ιο;) —такую характери­стику заслуживают у него софист, поэт и художник¹⁴. И вот, определяя символ как эйдос идеи в эйдолоне, т. е. ведение видимого в образе, мы тем самим строго отли­чаем метаморфему символа от его морфемы, в данном случае эйдолона. Это значит, что, будучи смысловым отражением объективно данного, а также модельным порождением его (образ «Мадонны» Рафаэля дан «на-

100

турой» булочницы, но получилась именно «;Мадонна»), образ собственно ограничен имманентностью своего бытия, котируемого в смотрении. Иными словами, образ исчерпывается в смотрении, тогда как символ выходит за пределы одного только смотрения, сводясь к послед­нему лишь аспектом своей чувственной явленности. Следующий пример отлично это подтверждает. Когда геометр чертит на доске геометрические фигуры, очевид­но, что, глядя на них, он имеет в виду, видит не эти «здесь-и-теперь» возникшие линии и точки, но линию как таковую, точку как таковую. Образы, начерченные на доске, являются для него лишь «способом восхожде­ния» к идее; иной значимости они собой не представля­ют. Если затем он стирает с доски эти образы, разуме­ется, стирает он не идею, но лишь условие ее видимо­сти. Стирается чувственная явленность идеи; сама идея такой экзекуции не подлежит. Это вот «нестираемое» и

слагает нередуцируемость символа в образ.

4. Символ и аллегория.—Термины эти исторически

наиболее родственны; до Гёте, романтиков и Шеллинга они мало различались меж собой. Символ не есть алле­гория, хотя и в этом случае обоим терминам присущ ряд общих характеристик. Аллегория—иносказание, выра­жающее идею через образ. В общем определение ^то сов­падает с определением символа, данным выше. Но имен­но здесь, как нигде, проявляется истина старой латин­ской пословицы: «Когда двое говорят одно и то же, они никогда не говорят одно и то же». В аллегории связь · между идеей и образом носит механический, рассудоч­но-намеренный и только иллюстративный характер. Вза­имодействие их лишено динамики диалектического конфликта, в результате которого с.ни могли бы породить некое качественно но'вое синтетическое единство. Так, например, ряд известных аллегорий: лиса выражает идею хитрости, заяц—трусости, тыква—глупости, весы— правосудия и т. д. подтверждает сказанное. Аллегории эти, во-первых, исключительно иллюстративны; ни лиса, ни заяц, ни тыква, ни весы не преследуют какой-либо иной цели. С другой стороны, связь их именно механич­на, провидена намерением, тенденцией, дидактикой, и не пресуществляется в синтез; тыква остается тыквой, а глупость—глупостью; между ними существует отноше-101

ние рядоположности и целепричинности; на языке кан-товской философии можно было бы охарактеризовать . аллегорию не без «крупицы соли», как образчик «фигур- к^. ного синтеза», изображающего понятие для пересадки его в сферу «практического разума», т. е. морали. По­этому, аллегория, будучи специфически-смысловым от­ражением объективно данного, остается только отраже­нием без возможности выхода в сферу творческой ак­тивности. В этом и коренится отличие ее от символа, который, являясь также изображением идеи, глубоко

«диалектичен и синтетичен. В символе идея не только отображается в образе, но и преображается в нем, пре-' ображая одновременно и его в «эмердженте» некоего качественно нового единства. Образ в символе именно «восходит» до идеи; в аллегории он остается «эйдоло-ном», подражающим идее. Можно сказать, что аллего­рия—символ в проекции рассудка, но определение это будет противоречивым, так как символ не терпит ника­кой рассудочности и намеренности; он—именно непред-

* намерен, спонтанен и в высшей степени антителеологи-чен. Аллегория, напротив, всецело обусловлена сферою каузальности и целесообразности. Идея в ней—причина и цель образа. Для того, чтобы сделать глупость наг­лядной, она прибегает к тыкве. Оттого аллегория не глубока и оскорбительно ясна. Механически соположен-ные элементы ее сохраняют свое автономное значение. Строго говоря, когда в аллегории я смотря на тыкву, я не вижу глупость, но лишь отвлеченно ее мыслю. Здесь мне явлена не идея глупости, а понятие ее. В символи­ческом соединении, будь оно возможно в данном случае, тыква -и глупость потеряли бы свое прежнее автоном­ное значение; и тыква уже была бы не просто тыквой, и глупость—не только глупостью; к ним прибавилось бы некое «чуть-чуть», с которого, по известной мысли Брюллова, и «начинается искусство» и с которого в данном случае начался бы символ.

5. Символ и понятие.—Различие между ними прин­ципиально. Ведь понятие исключает всякую образность, между тем как символ осуществляется, как правило, именно образно; образ есть наиболее распространенный modus operandi его. В гносеологическом отношении можно было бы сказать, что понятие изживает мысль

102

рассудочно, а символ—образно, имагинативно, в ре­зультате чего понятие всегда абстрактно, символ же, напротив, всегда конкретен. Понятие— .центростреми­тельно; предельная ясность и выраженность—его идеал. Сим,вол—центробежен; ясность и выраженность образа его^мимикрия; словно бочка Данаид незаполняем он, словно музыка бездонен. «—Они играли Крейцерову сонату Бетховена,—продолжал он. —Знаете ли вы пер­вое престо? Знаете?!—вскрикнул он. —У! ууу!.. Страш- ^ч ная вещь эта соната. И именно эта часть. И вообще страшная вещь музыка! Что это такое? Я не понимаю. Что такое музыка? что она делает? и зачем она делает то, что она делает?»¹⁵. Этот отрывок из Л. Толстого можно было бы отнести к символу, тем более, что адекватнейшее свое выражение символ находит, по- ^ видимому, именно в музыке. На этом вот отличии еге от понятия и основано распространенное мнение об общеобязательности понятия и произвольности символа. Но мнение это зиждется на довольно сомнительной предпосылке, приписывающей лишь рассудку право быть доподлинным рефлектором объективности и отка­зывающей в этом праве образному мышлению. Не вда­ваясь детально в выяснение этой обширной проблемы, заметим все же: конечно, символ не общеобязателен в абстрактном рассудочном смысле слова; но ограничи­вать общеобязательность коростой одной абстрактности у нас нет никаких оснований. Общеобязательность сим­вола—всегда конкретна и индивидуальна. Мысль Шел­линга о произведении искусства как «бессознательной бесконечности» выражает именно это. Можно сказать, что если общеобязательность понятия есть данность; то общеобязательность символа—всегда заданность, по­скольку символ является не просто фактом восприятия,

но его целью.

Резюмируя, заметим: символ принципиально отли­чается от понятия, но и в этом случае понятие, как мор­фема, несет в себе потенциально символичность, т. е. как и всякий знак, и оно может стать символом. Рази­тельный пример этого являет нам стихотворение Поля Валери «Зарисовка змеи», где строго логическое поня­тие «небытия» разыгрывается именно в смысловых

обертонах символа:

103

Солнце!... Блещущая тверд-! Изолгавшийся покров, Облязуривший нам смерть В соучастии цветов;

В насладительности мук, Ты, надменнейший мой друг, Высочайший мой аркан, Ты—причина забытья, - Что вселенная—изъян В чистоте небытия!

(Перевод автора)

Но и сама история философии являет нам множе­ство таких примеров. «Знаменитые идеи Платона,— пишет по этому поводу А. Ф. Лосев,—или перводвига-ι тель Аристотеля при ближайшем их рассмотрении ока­зываются не чем иным, как именно символами. Мона­дология Лейбница или персонализм Тейхмюллера, несомненно, в основе своей символичны. С другой сто­роны, такой позитивист, как И. Тэн, понимавший пре­красное как идею, видимую через темперамент, без­условно пользовался понятием символа. «Творческая эволюция» А. Бергсона и весь фрейдизм—насквозь символичны, хотя соответствующие авторы и избегают употреблять термин «символ». Учение Г. Когена и П. Наторпа о гипотезе, методе и законе—тоже есть, по существу, символизм, а Э. Гуссерлю помешала быть символистом только его чересчур созерцательная тео­рия эйдоса»¹⁶. Перечень этот, несомненно, можно было бы продолжить. Любопытно, что его не избежали бы и многие философы, сделавшие вемцом мысли именно понятие, логику и пренебрежительно относившиеся к образному мышлению. Так, например, Гегель, высоко ценивший-Якова Бёме и считавший его одним из про­возвестников новейшей философии, квалифицирует его как «совершенного варвара» за образную форму мыш­ления («von dieser Seite ist Bohme vollkommen Bar-bar».)¹⁷. Это однако не мешает самому Гегелю быть невольным «символистом» и совершать под понятийною формою тщательно скрываемые «переносы»; по мет­кому замечанию Э. Р. Атаяна, «синтезы в гегелевских триадах—это скорее метафорические gesta, чем выша- ^1·^'··^;«

104

гивание мысли по правилам формальной логики»¹⁸-Символ, изгнанный через двери, вернулся через окно.

6. Символ и явление.—Несостоятельность субъек­тивно-идеалистических концепций, сводящих мир к совокупности ощущений и нарицающих эти ощущения субъективными символами, давно доказана. Символ,, есть отражение явления. Вот что писал по этому поводу В. И. Ленин: «Мах признает здесь прямо, что вещи... суть комплексы ощущений, и что он вполне отчетливо противопоставляет, свою философскую точку зрения противоположной теории, по которой ощущения суть «символы» вещей»¹⁹. Субъективный идеализм отрица­ет независимость явления от сознания; формула его гласит: быть значит быть в восприятии. Шопенгауэр прямо так и начинает свой главный труд: Мир есть мое представление. Это положение «представляется» ему столь ясным и достоверным, что значение его он рас­пространяет на всех живых и познающих существ. Че­ловек, по Шопенгауэру, не знает ни Солнца, ни Земли, но лишь глаз, видящий Солнце, руку, осязающую Зем­лю и т. д. Мир, следовательно, существует только как представление (Шопенгауэр мог бы сказать: как сим­вол, но это—чисто номинальное различие). Подумаем однако, действительно ли положение это столь досто­верно. Ведь прежде чем представить что-либо, я дол­жен его предоставить (vor-stellen). Мир представляет­ся мною лишь потому, что он уже-пред-ставлен мне, т. е. пред-брошен, пред-метен. Но субъективный идеа­лист почему-то оставляет в стороне эту достоверность и -начинает с середины: мир есть мое представление. Разумеется, он есть и мое представление, но сн никог­да не был бы им, не будь он изначально и объективно существующим вне и помимо меня. Уже само слово «представление» опровергает эту концепцию; для того, чтобы представить нечто, я' должен быть вычленен из него и противопоставлен ему; префикс «пред» является самим условием моего представления. Но это -условие устраняется и получается странная картина. С другой .стороны Шопенгауэра опровергает собственная же логи­ка, последовательно доведенная до конца. Мир есть мое представление. Допустим, что это так. Но это значит,

105

что все, что я вижу, слышу, осязаю и т. д., все феноме­нально существующее существует лишь как представ­ление. Я не знаю ни Солнца, ни Земли, а знаю только глаз, который видит Солнце, только руку, которая ося­зает Землю. Все, что принадлежит и может принадле­жать миру, продолжает Шопенгауэр, неизбежно об­речено этому положению. Прекрасно. Мы продолжим мысль философа'и скажем, что :.·тому обречена и она. Ведь если все, что принадлежи г миру, есть представ­ление, значит представлением являются и глаз, видя­щий Солнце, и рука, осязающая Землю, да и сам чело­век как представляющий²⁰. Выходит, что нет представ­ляющего и представления» сам представляющий есть свое представление, которое в свою очередь имеет свои представления. Шопенгауэр, не «представлявший» даже такого ляпсуса, сообщает об одной интересной встрече своей с Гёте: «Этот Гёте был до такой степени реалис­том, что просто неспособен был понять, что объекты как таковые существуют лишь постольку, поскольку их представляет себе познающий субъект. «Как!—сказал он мне однажды, взглянув на меня своими глазами Юпи­тера.—Свет^существует, по-Вашему, лишь постольку, по­скольку Вы" его видите? Нет! Вас бы не было, если бы

свет .Вас не видел».

Символ, мы повторяем, есть отражение явления. Но одновременно он модельно чорождает его, и тогда оно само становится символом. Возможность эта зави­сит от самых различных условий: от назначения, упот­ребления, даже расположения вещ}· и многих других обстоятельств. Символичен факел, горящий на могиле Неизвестного Солдата, но вовсе не символичен факел в руках человека, обследующего, скажем, чердак. Симво­личность вещи обусловлена также уровнем и установ­кой сознания. Редкая женщина, например, примет зер­кало за символ, как и немногие увидят символ, скажем, в часах, или в дереве, или в море. Возможна также чисто ситуативная, как бы случайная символичность явления. Человек приходит в магазин, чтобы купить синюю сорочку. Продавщица по рассеянности завер­тывает ему -черную. Дома он обнаруживает ошибку и не придает ей никакого особого значения. Через неко­торое время ему приносят известие о смерти близкого 106

родственника, умершего, как выясняется, в то время, как он делал покупку в магазине. Случай или совпа­дение приобретают глубокую символичность²¹. Но выс­шая символичность явления связана с понятием «про-то-феномена» у Гёте. Об этом—дальше. ^

7. Символ и тип.—По своей структуре тип анало­гичен родовому понятию формальной логики, обобщаю­щему особенности конкретно данного, и является, поэ­тому, в отличие от символа, не foima formans, но forma formata. Возможны однако и символические типы;

для этого тип должен быть, во-первых, образным, а не абстрактным, и, во-вторых, даже оставаясь понятием, он должен не замыкаться в рамках своих обобщений, статизируя их, но всегда указывать на их бесконечно-изменчивую природу, вплоть до появления в типе антитипических (в формально-статическом смысле) особенностей. Символическим типом можно считать, например, «прото-растение» («Urpflanze») Гёте; извест­но, что Гёте, задавшись'целью найти единый прототип, бесконечными модификациями которого являются все действительные и возможные растения, имагинировал свою идею и в разговоре с Шиллером—мы говорили уже об этом—показал ему даже карандашный на­бросок «прото-растения». Здесь тип, безусловно, вы­явился символически; обобщение действительных рас­тений в начертательной символике образа включало в себя также и необозримые потенции возможных расте­ний, т. е. смысловое и образное отражение конкретно данного, основываясь не только ча аспекте внешней про­явленности, но и на внутренних закономерностях приро­ды,- явилось одновременно творчески-конституирующим принципом, перерастающим сферу только данного. «Не могу ли я,—писал Гёте,—среди массы растений от­крыть прото-растение. Ведь должно же оно быть! От­куда иначе знал бы я, что то или иное образование является растением, не будь все они созданы по одному образцу (Muster)?» И тогда же в письме к Гердеру;

«Прото-растение становится самым удивительным созданием в мире, из-за которого мне должна завидо­вать сама природа. С этой моделью и ключом к ней можно в дальнейшем до бесконечности изобретать растения, которые должны быть последовательными, 107

именно: даже те из них, которые не существуют, смогли бы все-таки существовать, являясь не чем-то вроде жи­вописных "или поэтических теней и признаков, но имея внутреннюю правду и необходимость. Этот же закон можно будет применить ко всему прочему живому»²². «Ошибка Гёте,—писал по поводу этого закона Огюст Сент-Илер,—лишь в том, что его сочинение появилось почти на сто лет раньше времени, когда еще не наш­лось ботаников, которые бы были в состоянии прошту­дировать и понять его»²³.

Можно сказать, что символ '; той или иной 'мере всегда типичен, но далеко не всякий тип является сим­волическим. Тип символичен, если он 1. неодносложен, 2. неисчерпаем, 3. изобретателен. Односложный тип-особенно в художественной пракчике—скорее аллего­ричен (Собакевич, Коробочка, Держиморда и т. д.). Но следует учесть, что разграничение это условно, ибо в живых произведениях искусства дело обстоит гораздо сложнее, и грань между символом и аллегорией в типе часто бывает относительной. 3·ι внешним покровом аллегории может скрываться мощная символика. Тип Смердякова у Достоевского, например, при всей своей аллегоричности (сама эта фамилия—лишь авторская дань допотопной традиции аллегоризма) неожиданно обнаруживает—особенно к концу романа—сильнейший символический характер. Учитывая эту относитель­ность, мы имеем в виду принципиальную суть вопроса.

8. Символ и сравнение.—Приведенные выше сооб­ражения сохраняют силу по отношению к этой оппози­ции. Символ всегда является сравнением, подобием;

в основе .его лежит закон аналогии. Можно сказать, что морфема его—какой бы она ни была—выступает в качестве чувственного аналога метаморфемы, т. е. соотношение между обоими пластами символа зиждет­ся на уподобленности формы содержанию. Форма зри­мо разыгрывает смысл, является его полномочным представителем в модусе «наличного бытия» смысла, и обратно: смысл и есть сама форма, данная как подо­бие. Символ, как единство формы и содержания, есть поэтому единство аналогии в тезисе и антитезисе ее членов. Но далеко не всякое сравнение является симво-

108

личным. Сравнение символично тогда, когда между членами его наличествует не только общность типоло­гического порядка, но и единство генетического истока, т. е. когда аналогия есть одновременно и гомология, ч В противном случае, сравнение может быть чем угодно, аллегорией, например, но не символом. Существует одна «специя» сравнения, которая почти полностью воплощает символ. Это—парабола. Что такое парабо­ла? Притча, род сравнения, отличающийся от аллего­рии именно динамичностью самоосуществления, кото­рая подчеркивается уже этимологией слова. Греческий префикс «пара» насчитывает, по мнению специалистов, девять значений: рядом, около, внутрь, к, против, вне, над, сквозь, в течение; «бола» означает «отбрасывание»;

герменевтическая интерпретация слова дает ее искон­ный и изначальный перевод: парабола—«свободный бросок (freie Wurf), где истина отбрасывается от самой себя»²⁴. О предельной символичности параболы свиде­тельствует решительная невозможность каких-либо объяснений ее; она сама объясняет себя простым фак- ' том своей явленности и не терпит никаких коммента- ^:

риев. Мы увидим еще, что подлинная природа симво­ла именно такова. Здесь же заметим еще, что в пара­боле сравнение всегда символично. Характерно, что немецкое слово «Gleichnis» (сравнение, подобие) час­то и притом основательно переводится на русский язык как «символ», да и самими немцами понимается имен­но так. В заключительной сцене 2-й части гётевского «Фауста», например, «Gleichnis» выступает как раз как «Symbol». Да и весь «Фауст» может быть, бесспорно, осмыслен как грандиозная притча о стремящемся че­ловеке²⁵. Путь Фауста именно параболичен; ведь гео­метрически парабола определяется как бесконечно простирающаяся кривая, симметричная относительно оси. Таков путь Фауста: во всех бесконечных искривле­ниях своих он верен Принципу (см. Пролог трагедии).

Единственное, в чем парабола отличается от сим­вола,—ее художественно-жанровая спецификадия (прит­ча, иносказание, афоризм). Символ в этом смысле не специфицирован; он может проявляться в любом жанре, но там, где он проявляется, он всегда параболичен.

109

9. Символ и олицетворение.—Олицетворение обоб­щает в себе почти все перечисленные до сих пор формы символа; это—и «знак» в широком смысле, и метафора, и образ, и аллегория, и тип, и сравнение. Все сказан­ное выше, стало быть, касается и его. Нам остается отметить специфику этого термина и соответственно специфическую связь его с символом..

Если в метафоре, образе, аллегории и .т. д. связь между означаемым и означающим носит не обязатель­но персональный характер, то в олицетворении—как это явствует из самого слова—она неизбежно персо­нальна. Метаморфема воплощается в лике. Специфика олицетворения в том именно, что всякая идея представ­лена в ней как живое существо, личность, персона. «Что» мыслится здесь как «кто.», абстрактнейшее поня­тие наделено всей полнотой одушевленности. Особенно характерно олицетворение для мифологически-сказоч­ного сознания; мы приводили уже высказывание Эн­гельса об исторических корнях этого явления: «Силы природы представляются первобычному человеку чем-то чуждым, таинственным, подавляющим. На известной ступени, через которую проходят ссе культурные наро­ды, он осваивается с ними путем олицетворения. Имен­но это стремление к олицетворению создало повсюду богов»²⁶. И не только богов, но и демонов, леших, домовых и прочую, нечисть мифического мира. Оли-| цетворение в этом смысле есть персонификация сим-|вола; символическая форма в нем становится маской реальности (персона ведь и есть маска). Мысль Ф. Энгельса крайне важна для понимания сущности опи­сываемого феномена; ее следует противопоставить обы­денному невежеству, высмеивающему миф в твердой уверенности, что «на самом деле» так не бывает. Уве­ренность эта—плод отсутствия символически ориенти­рованного сознания; фундамент, на котором она дер­жится,—всего-навсего обидно незамысловатая истина, гласящая, что 2х2=4. Эту истину не оспаривает никто, но нет проку в ней; ведь даже 'юрвокласнику докучна она. 2Х2=4 значит, например, что стол есть стол и ничего кроме стола. Но послушаем, что говорит о столе Маркс: «Стол остается деревом—обыденной, чувствен­но

но воспринимаемой вещью. Но как только он делается товаром, он превращается в чувственно-сверхчувствен­ную вещь. Он не только стоит на земле на своих ногах, но становится перед лицом всех других товаров на го­лову, и эта его деревянная башка порождает причуды, в которых гораздо более удивительного, чем если бы стол пустился по собственному почину танцевать... Чтобы найти аналогию этому, не-м пришлось бы за­браться в туманные области религиозного мифа»²⁷. Но обыденное несимволическое сознание, конечно же, бес­сильно понять это прямо и тем более через подобные аналогии с мифом. Миф для него—выдумка и не соот­ветствует ничему реальному. Другое дело—наука. Хо­телось бы спросить этих фанатиков факта, а чему соот­ветствует, например, формула возведения корня в

/m \k т _k

степень в элементарной математике: \ •^~а) == •^Ό. ? Если бы они внимательно продумали мысль Энгельса, им бы и в голову не пришло считать миф выдумкой,, ибо миф—не выдумка, а своеобразное отражение и выражение реальности, той самой реальности, своеоб­разным отражением и выражением которой является и математика. Миф олицетворяет силы природы, мате­матика их эмблематизирует; оба они имеют дело с одним и тем же объективно данным, которое переда­ют на разных языках. Мифическое существо и матема­тическая формула совпадают, стало быть, в факте от­ражения и различаются в акте выражения. Одни и те же природные закономерности о гражаются в сканди­навском мифе о «гибели богов» и во втором законе термодинамики; если первый является выдумкой, то по тем же самым основаниям выдумкой является и вто­рой; что же в таком случае не выдумка? Некая природ­ная закономерность в проекции ощущения олицетво­ряется как бог; в проекции рассудка она эмблематизи-руется как категория или формула; формуле—если мы не хотим быть кассирерианцами—соответствует объек­тивная реальность, сама по себе, так сказать, бесфор-мульная (формула—ее рассудочная и условная эмбле­ма), но и олицетворение есть такая же эмблема, выз­ванная реакцией ощущения на чуждость и таинствен­ность сил природы. Разумеется, мифологема и научная ill

формула различаются и по другим параметрам, как отличается же Эйнштейн-ребенок, играющий, скажем, в «домового», от Эйнштейна-мужа, строящего теорию от­носительности, одним из поразительных выводов кото­рой является строго научное обоснование того, что выглядит нелепостью с обыденной точки зрения и что вполне естественно для игрового восприятия ребенка:

неоднородности пространства. Но мы подчеркиваем здесь момент не различия, а типологического сходства, хотя и генетически сходство это дано в истории наук:

первоначально наука тесно сопряжена с мифом (тако­ва милетская натурфилософия и физика V века); и уже оптика Демокрита гласит о «световых идолах» (эйдолонах!), а физика Эмпедокла зиждется на «люб­ви» и «ненависти». Важно понять: ни миф, ни наука) не являются еще самой реальностью; реальность—одна, ή это—силы природы; миф есть лишь способ видения этой реальности, как и наука; можно говорить о прими­тивности, наивности, фантастичности этого способа, и можно верить в точность, сложность и умудренность других способов, помня при этом, что дело идет о раз­ных символических формах отражения и выражения / собственно одной реальности.

Ступень олицетворения, через которую, по словам Энгельса, «проходят все культурные народы», присуща развитию не только народов, но и каждого индивиду­ального сознания. Можно сказать, что через эту ступень проходит в детстве всякий человек. Ребенок ведь на­стоящий мифотворец; именно ему силы природы пред­ставляются чем-то чуждым, таинственным, подавляю­щим в гораздо большей степени, чем кому-либо; он и справляется по-своему с ними в своей игровой фанта­зии. Ведь. объяснения взрослых столь же чужды и таинственны для него; объясните ребенку «гром» через «скопление электричества», в лучшем случае он .сделает вид, что понял вас, но между эмпиризмом его' переживания и рационализмом вашего объяснения ос­танется пустота, которой он, словно некий демиург, скажет: «Да будет!» и сотворит в ней свой мир—мир игры—силою способности олицетворения²⁸. Став взрос­лым, он, может быть, укротит гром физической форму-

112

лой, как в детстве укрощал его олицетворением, будучи символистом, ибо без символа, без целительной силы и реальной поддержки символа что оставалось бы де­лать ему в той пустоте, образованной между эмпириз­мом переживания и непонятно чуждою фразой о «скоп­лении электричества». Ведь эмпирика эта грозит ему страхом; лицом к лицу сталкивается он с ней и побеж­дает ее символом. Он вступает с ней в разговор, т. е. олицетворяет ее и тем самым подчиняет своей -воле. Ошибаются взрослые, полагая, что ребенок, разговари­вая с вещами, верит во все это. Не так он наивен и прост;

верят в это скорее иные взрослые с поврежденною пси­хикой; психика у ребенка здоровая, но беспомощная перед нескончаемостью непонятных фактов. Он и обо­роняется от них с помощью игры, в которой властэ принадлежит ему и, стало быть, он властен вызывать вещи к жизни и уничтожать их; верит он в игру, как в помощь (бессознательно, конечно), и честно соблюда­ет поэтому правила игры; но напомните ему об этой вере после и вне игры—он улыбнется вашей «проница­тельности»...

10. Символ и миф.—Миф и есть олицетворенный сим­вол. Эта сложная структура несет в себе признаки мно­гих из звеньев указанного нами второго члена оппози­ции; она наделена всей себетождественностью метафо­ры, всей созерцательностью образа, всей иллюстратив­ностью аллегории, всей единособирательностью типа и всей «кривизной» параболы; все эти пласты пронизаны динамической интерференцией, слагающей в самом процессе мифическое действо. Сложность мифа справед­ливо отмечается, в частности, советским ученым Е. М. Мелетинским в недавно вышедшей содержательной монографии «Поэтика мифа»: «Мифология;—пишет он,—постоянно передает менее понятное через более понятное, неумопостигаемое через умопостигаемое и осо­бенно более трудноразрешимое через менее труднораз­решимое (отсюда медиации)»²⁹. Это значит, что миф— насквозь символичен, ибо отмеченное Е. М. Мелетин­ским соотношение «более-менее» есть, по существу, соотношение метаморфемы-морфемы в символе; по­следняя никогда не исчерпывает первую. Стало быть, миф как символ не исчерпывается «плюралией» своих из

8—359

пластов; причина этого коренится в исключительной подвижности и гибкости его структуры, чрезвычайно затрудняющей всякий сугубо формальный анализ мифа и открывающей его только диалектическому понима­нию. Можно в этом смысле говорить о мифе как о ди­намической системе (немецкая терминология Николая Гартмана ярче ретуширует эту особенность; слову «System», подчеркивающему статический (systasis) характер явления, противопоставляется слово «Gefu-ge», динамический характер которого несомненен;

Sicheinfugen значит включенность)³⁰; миф и есть вклю­ченность всех характеризующих его пластов в гибкосто (Gefugigkeit) некоей структуры, и именно в этом смыс­ле он не исчерпывается ими, подобно тому, как живог тело не исчерпывается каталогизацией образующих его членов, но несет в себе неразложимую органичность, слагающую не совокупность членов, но их целокуп-ность. Эта вот органичность мифа, интерферирующая в нем живой и сложной диалектикой структурных на­пластований, выявляет нам его символическую приро­ду. Структурно-формальный анализ мифа может раз­лагать его на энное количество пластов; такое же ко­личество пластов обнаружит в нем психолого-содержа-тельный анализ. Но взаимопроникнутость всех этих аспектов, их формальная, так сказать, ненадежность, создает совершенно особый колорит, сигнализируемый каждым из пластов в отдельности, всеми пластами вместе, и тем не менее не классифицируемый никак и качестве еще одного пласта. Колорит этот формально анонимен; тем самым подчеркивается его принципиаль­ная нерегистрируемость в реестре категориальных форм; наличие его в мифе и позволяет нам говорить д символе. Но, с другой стороны, сам символ опять-таки не исчерпывается и мифом, ибо функционирование его возможно и вне мифа.

Десятикратное проведение символа сквозь строи образующих его морфем открыло нам, наконец, ряд перспектив в выяснении вопроса: что же такое есть символ. Негативно-феноменологический анализ выявил нередуцируемость символа; будучи в аспекте формы и метафорой, и образом, и типом, и т. д., символ в то же время не есть ни одно из них в том смысле, что ни

114

одно из перечисленных звеньев не исчерпывает всей его природы. Напротив, мы видели, что каждый из этих терминов, при всей субстанциональной и функциональ­ной самодостаточности, несет в себе либо потенциаль­ные, либо актуальные признаки символа, и, выражая его, самоопределяется им в процессе этого выражения. Можно, поэтому, сказать, что все звенья второго чле­на оппозиции, будучи различными .«специями» знака как такового, специфицируют знаковую выраженность символа в модальном отношении, т. е. в отношении его возможности (аллегория, понятие, явление, тип), дейст­вительности (метафора, образ, олицетворение) и необхо­димости (парабола, миф). Логически и морфологически все эти формы, актуализирующие символ, предицируют-ся им; символ есть их подлежащее (в аспекте метамор-фемы), они же «сказывают» его (в аспекте формаль­ной явленности). При всем этом очевидна его, грубо выражаясь, неумещаемость ни в одном из этих «ска­зуемых», что обусловливается его интенциональностью, т. е. неизбытно-динамической соотнесенностью со всем-что-ни-есть. Помня указанные выше три характеристи­ки символа: смысловое" отражение мира, порождающая модель и направленность на внеположное, мы можем дополнить их теперь еще одной характеристикой: сим­вол есть такое смысловое отражение, которое не исчер­пывается формально, т. е. в анализе форм, но постига­ется диалектически, т. е. в метаморфозе . его беско­нечных модификаций. Формализм не в состоянии охва­тить целостную природу символа; ему подвластен лишо пласт морфемы, которую он и вынужден отождествлять с символом как таковым. Тождество это, разумеется, имеет место, но оно отнюдь не абсолютное тождество (в формально-логическом смысле); это—тождество раз­личия и различие тождества. Последняя формулировка . требует конкретного разъяснения; формалисты привык­ли упрекать диалектику в схоластичности: она-де акро­батика ума, оторванного от реальной жизни. Мерло-Понти возмущенно остроумничал, называя диалектику искусством, позволяющим «говорить обо всем, ни о чем не думая»³¹. Остроумие это вовсе не оригинально; за сто с лишним лет о том же говорил Гегелю Гёте (за­пись Эккермана от 18 октября 1827 г.). Но дело не в 115

оригинальности; упрек Мерло-Понти справедлив в отношении злоупотребления диалектикой (таких зло употребителей Гегель называл «духовно больными людьми»); по существу же он бьет мимо цели. И уп­реки в безжизненности, .делаемые формалистами,— либо клевета, либо же бессознательное самопроециро­вание. Для того чтобы доказать жизненность диалек­тики, обратимся к самой жизни. Диалектика учит о тождестве различия и различии тождества: что это значит? Возьмем человека (речь идет о жизненности), живого человека и попытаемся понять, как он образован. Бесспорно, что нам явлен здесь организм, функциони­рующий в органах. Органов именно много и все они различны меж собой. Организм—один и он тождествен себе. Спрашивается, существуют ли органы, т. е. раз­личие вне организма, т. е. тождества? Ответ: сущест­вуют, но вне жизни и соответственно в учебниках па-тологоанатомии. Человек состоит из ног, рук, головы, ушей и т. д., но ноги, руки, голова, уши и т. д. не явля­ются еще человеком. Человеком они являются при ус­ловии того органического единства, которое манифе­стируется в каждом члене в отдельности, во всех чле­нах вместе, тождественно каждому и всем членам и одновременно различно им. Ведь если А=А, а В=В, т. е. тождество есть тождество, а различие есть разли­чие, человек как живое существо становится невоз­можным; организм его должен существовать вне орга­нов, а органы—вне организма. Допускаем, что А=А действительно имеет место, но не в жизни. Формула эта—незаменимое средство в условиях анатомического театра, и формалист, препарирующий символ ею, имеет дело не с самим символом, а с трупом его. Подлинно и жизненно символ непрепарируем; диалектика постига­ет его во всей его целостности и неразложимости. «Обычное представление,—отмечал В. И. Ленин,—схва­тывает различие и противоречие, но не переход от одного к другому, а это самое важное»³². И дальше:

«Чем отличается диалектический переход от недиалек­тического? Скачком. Противоречивостью. · Перерывом постепенности. Единством (тождеством) бытия и небы­тия»³³. Природа символа и есть такое единство. Мор­фема его являет нам аспект небытия; символа собст-

116

ьенно нет ни в одной из его форм; бытие его—в мета-хорфеме, т. е. в переходе форм. Связь их диалектична, квантитативно-квалитативна. Формальный анализ— квантитативен; какое-либо интуитивное вчувствование (в теориях Бергсона или графа Кайзерлинга, например) претендует на чистую квалитативность; неправомерны обе крайности. Первая слагает нам только морфологию, без умения показать ее жизнь. Так, анализ чистых музыкальных форм, блистательный, и неуязвимый на плоскости одной лишь нотной записи, выявляет свою «Ахиллесову пяту» в фактах музыкального слушания. Замечательное признание этого находим у Скрябина:

«Запись дает метр, а мы.получаем ритм. Во всяком произведении борьба метра с ритмом: метр знаменуег собою схему упорядоченности, а ритм живую ткань. Л точно записать и нельзя (Курсив мой—К. С.). По­тому что произведение всегда многообразно, оно само живет и дышет, оно сегодня одно, а завтра другое, ка;< море. Какой был бы ужас, если бы например, море каждый день было бы одно и то же, и так навсегда, как в стереоскопе»³⁴. Вторая крайность рисует нам только метаморфоз («жизнь») без умения внятно показать собственно структурную явленно-сть живого. Отсюда справедливая критика «Творческой эволюции» Рихар-/"дом Кронером: «Из живого еще не вытекает добро, даже если взять жизнь в ее высшей потенции, из инди­видуального самого по себе еще не вытекает его цен­ность, даже если отвлечься от всякой всеобщности Творческая эволюция производит негодяев в таком ж" количестве, если не в большем, как и героев, а пре­ступление является таким же неповторимым фактом, как и художественное творчество»³⁵. Следует поэтому особенно подчеркнуть: символ не сводится ни к кван-титативизму форм, ни к квалитативизму «жизни».

И здесь, в сущности, проясняется, наконец, подлин­ная его природа. Мы знаем, что морфема символа всег­да плюралистична; плюрализм этот вводит нас как в многоразличие методов символического отражения и построения мира, так и в многоразличие символических спецификаций. С другой, стороны, метаморфема сим­вола, манифестируемая в формах,, всегда монистична. Сам символ, стало быть, н.и плюралистичен, ни мони-117

стичен, а плюро-монистичен. Если же мы учтем при этом и факт явного расщепа в нем (пассивность отра­жения и активность творчества), то подлинная суть его выявится нам как плюро-дуо-монизм³⁶.

Символ, как диалектика формы и содержания, об­ладает, стало быть, сложной иерархией уровней, кон­ституируемых в познавательной деятельности человека. Таков «плюралистический» ракурс его. Перечисленные нами звенья второго члена оппозиции (формы симво­ла), наряду со многими другими, являются в этом ра­курсе смысловыми уровнями. В ракурсе «монизма» символ мы можем охарактеризовать как смысловой. горизонт, просвечивание которого сквозь те или иные уровни символизирует их и дает нам право говорить о символичности образа, типа и т. д. Ошибка и пута­ница начинаются тогда, когда мы пытаемся кристалли-.зировать это «свечение» в пределах подверженной ему формы. Разумеется, слово «горизонт» мы употребляем здесь фигурально. Оно лишь образный прием, делаю­щий наглядной чрезвычайно сложную структуру описы­ваемого-явления, но, с другой стороны, оно подчерки­вает и буквальное значение этой наглядности.

Возможна и другая характеристика. Символ есть диалектическая фигура, имеющая вершину и множест­во граней, каждая из которых может быть принята за основание. Наиболее точный пространственный аналог его—четырехгранная пирамида, или тет.раэдр. Наибо­лее точный временной аналог — фуга. Но аналоги эти рисуют нам «плюрализм» символа; грани тетраэдра или голоса фуги суть формы, или эйдосы; в них начало проблемы, а не конец ее. И проблема эта—центральная проблема символа—сводится к необходимости ради­кального переосмысления феномена формы в диалек­тике формы и содержания. Предыдущий анали? показал нам несводимость «моноса» символа к «плюра-лии» его проявлений, или—что то жг—содержания к форме. Нсгативность этого анализа имела целью одно­прорыв к перспективам; «критика» формы, или «кри зис» ее, есть необходимый этап диалектического пути:

этап испытания формы и дедогматизации ее. «Кризис» формы в философии Бергсона стал «гибелью» формы и тем самым немотой. Отсутствие этого «кризиса» в сис-

118

теме Кассирера привело к ствердению формы в непре­ложный догмат и к осуждению всяческих «ересей» не­посредственного знания. Крайности нами вскрыты, и теперь лишь взору нашему предстает лежащая меж ними и критически проясненная проблема.