Глава III

МЕТАФОРИЧНОСТЬ ЗРЕЛИЩА

Увидеть сказанное, услышать зримое...

Идея режиссера зрелища, как театрального, так и пло-|радного, претворяется через метафору, определяющую 5раз спектакля или представления. Понятие сценической метафоры по природе своей уни-эсально, ибо смысл' поэтического иносказания может *1ть выражен любым элементом образной системы спек-1кля: игрой актера, построением мизансцен в их связи с рожественнотдекоративным ;решением, совмещением ета и музыки с пластической композицией, а таьсже шым'и проявлениями режиссерской мысли. Различие ме-рвфорь! театра, эстрады и площади обусловлено в основ-зм жанром зрелища и особенностями сценической пло-

Исторический процесс развития зрелищных форм _:убе-щает нас в том , что поэтические иносказания были важ-"йшей составляющей ритуалов, обрядрв_: и других видов вйств древних цивилизаций. Однако выражались они пре-^ущественно, символами _;и аллегориями, которые были шятны широкой массе участников и зрителей независи-ш от стецени их образоданности, • •-

Претерцевая; многовековую эволюцию, театр, рожден-шый на площади, «перенесся в чертоги» (А.Пушкин) , что-|§ы возвратиться из них вновь на площадь обогащенным ложностью мышления и многообра.зием выразительных |средств,- ••'••'' ' •.:" .• /... '-•" •'•..-..- ?-^:.0->.;-:.''-:..:^:-;. Лл^:_;'-"г:г ^>: . ;?•'•:.'•/. Использование метафорической образности в различ-|шых видах зрелищ опередила литература. Если аллегория и I символ возникали в процессе естественного развития об-Црядово-ршуальных; форм как их необходимая данность, то литературная метафора — со времен эпоса Древнего остока : и античного Запада— была плодом образного {мышления поэтов.

О красном вечере задумалась дорога; Кусты рябин туманней глубины, .,, Изба-старуха челюстью порога Жует пахучий мякиш тишины. г

В одном четверостишии Сергей Есенин, используя две| литературные метафоры, дал удивительную картину сель-1 ского вечера. Однако этого было мало: мастер поэтическо­го слова, он развивает и уточняет «предлагаемые обстоятельства» новыми и новыми образами, которые следуют один за другим в течение всего стиха:

... Осенний холод ласково и кротко крадется мглой к овсяному двору... ... Обняв трубу, сверкает по повети Зола зеленая из розовой печи. Кого-то нет, и тонкогубый ветер О ком-то шепчет, сгинувшем в ночи... ... Тягучий вздох, ныряя звоном тощим, Целует клюв нахохленной совы...

Поэтические иносказания в каждой строке убеждают нас в наступлении осени.

А вот метафора осени, прозвучавшая из уст японского поэта Якамоси еще в 1-ом в. н.э. (умер в 785 г.):

Кинут на восток •

Мост полета сорок

Чрез неба поток... •

Инеем оторочены

Будут нуднее ночи.

«Мост полета сорок чрез неба поток...» - образ, графи­ческой четкости, позволяющий с абсолютной ясностью увидеть сказанное.

Увидеть сказанное и услышать зримое — самое необхо­димое условие зрительского восприятия и самое высокое искусство режиссуры зрелища.

В статье «Нежданный стык» Сергей Эйзенштейн гово­рит о сценических приемах театра Кабуки, которые, по его мнению, смыкаются с принципами монтажа в кине­матографе. Для режиссера зрелища эти рассуждения Мас­тера чрезвычайно интересны, ибо речь идет о «методе сочетания зрительного и звукового образа». Для овладения этим методом, считает Эйзенштейн, «надо выработать в себе новое ощущение: умение приводить к «единому зна­менателю» зрительные и звуковые восприятия». Он при­водит пример из спектакля «Цюсингура»: «После коро­тенького боя ... дается «перебивка» — пустая сцена, пейзаж. Потом опять дерутся и снова «врезан» пустой ночной снеж­ный пейзаж ...»

Но вот двое из «47 верных» замечают хижину, куда скрылся злодей (зритель это знает). ... Момент обнаруже­ния будки надо акцентировать ... тем же ритмическим материалом, то есть опять-таки ночью, пустотой, снежным I пейзажем. ..^ Но на сцене - люди! И... торжествующе вступает флейта. И вы видите те же снежные поляны, ту же «звучащую» пустоту и ночь, которую «елыхалц» немного перед тем, когда смотрели на пустую сцену ...» (здесь; и далее курсив дан С.Э.). И затем другой пример «невидан­ного сочетания движения руки Ицикава Энсио, перере­зающего горло в сцене харакири, с рыдающим звуком за сценой, графически совпадающим с движением ножа». В 1926 году когда Эйзенштейн совместно с Вс.Пудов-киным и Г.Александровым отстаивал в ожесточенных дис­куссиях с другими мастерами кинематографа введение звука в кино, гастрольные спектакли театра Кабуки помогли ему убедиться в правильности своих исканий. В образной системе этого театра режиссер увидел подтверждение своей концепции звукозрительного контрапункта. Его интересо­вала общечеловеческая значимость многовековых (от XVII в.) традиций театра, структурные принципы спек­таклей и возможность использования их в современном искусстве. В процессе изучения и.анализа этих принципов он приходит к заключению, что «японцы нам показали иной (в отличие от МХАТовского — Ю.Ч,), крайне любо­пытный вид ансамбля — монистический ансамбль. Звук, движение пространство, голос у японцев не аккомпани­руют (и даже не параллелизируют) друг другу, а тракту­ются как равнозначащие элементы».

Основной эстетический принцип театра, окончательно сложившегося к концу XVIII века, — «искусство находит­ся на грани между тем, что есть, и тем, чего нет».*

Представления «Звук и свет» в синтезированной среде

И «монистический ансамбль», и понятие погранично­го сценического существования подводит нас к опосред­ствованной метафоре зрелища. Сочетание зрительных и звуковых образов вне связи с актерским исполнением вы­членить было сложно из контекста театрального действа, где бы оно ни развивалось — в театре-коробке или на площа­ди. Сложно было до тех пор, пока не родился свето-звуковой театр или, как принято называть его сейчас, театрализован­ное представление «Звук и свет». Произошло это в 1952 году во Франции, когда хранитель, историк и гид знаменитого готического замка Шамбор Поль-Робер Уден оживил пус­тые покои человеческими голосами, смехом, вздохами; звуками шагов, скрипом;дверей,^; гулкими «ответами» ста­ринных лестниц, эхом коридоров и многими другими зву­ками некогда полного событий замка . Как осенила его эта удивительная идея, благодаря которой замок стал одним из самых привлекательных объектов для туристов о всех стран^ а Поль Робер-Уден.м богатым человеком?!

Нужно сказать, что замок в определенные часы суток, например, наступления сумерек, являл собой фантасти­ческую аллегорию; По словам Виктора Гюго! он напоми­нал «женщину] у которой порывом ветра разметало воло­сы»; Природа приумножала красоту архитектуры, природе же Поль Уден обязан и рождением своей идеи. «Однажды ночью, — рассказал 'он, — возвращаясь^ с охоты, ^я был застигнут неподалеку от замка сильной грозой; ослепи­тельно сверкавшие в небе молнии освещали замок разны­ми цветами. И гром, как симфонический оркестр, озвучи­вал этот; спектакль. Увиденное стало; открытием. Значит, игрой света и звука можно сообщать движение этим: заснувшим камням? Это стало отправной точкой для долго­го и нелегкого пути, который привел меня к созданию в замке Шамбор первого спектакля «Звук и свет».

Ассоциации, поразившие Поля Робера Удена в грозо­вую ночь, дали сильнейший толчок его воображению, которое подкреплялось знанием истории, замка Шамбор, ранее населявших его людей. Когда фантазии Удена полу­чили свое техническое претворение, для посетителей зам­ка возник театр без актеров, где каждый зритель, подстав­ляя свой ассоциативный ряд, попадал «в гости» к обитателям этого дома в ту или иную эпоху. Старинный замок уникальной архитектуры в сочетании с «игрой» света и звуков, с человеческой речью воссоздавал в воображении зрителя абрис фигур в конкретных костюмах, их движе­ния и поступки. При этом .восприятие становилось столь ярким, что даже отсутствующий или представленный час­тично компонент — цветовая гамма — моп убедительно, дорисовываться. Вспомним эстетическую формулу театра Кабуки «искусство находится на грани между тем, что есть и тем, чего нет».

Между тем, замечательное начинание Удена определи­ло рождение принципиально нового типа зрелищ. 50-60-е годы стали временем триумфального шествия представле­ний «Звук и свет» по всему миру. В самой Франции сегодня действует несколько сот стационарных светозвуковых ком­плексов,

На территории бывшего СССР первое представление «Звук и свет» осуществил в 1970 г. Болеслав Галеев, Это была многоэпизодная композиция у памятника Павшему воину на центральной площади г.Казани. Строки докумен­тальной хроники, стихи Роберта Рождественского и^; Мусы Джалиля составили текстовую основу заложенной в фоно­грамму музыкально-звуковой партитуры действия. . .-:... Принцип:«театра без актеров» сохранялся.

Обязательным для раскрытия содержания эпизодов, более яркого восприятия их было использование наряду с белым цветного света. Три слагаемых художественной вы­разительности - стереофонический звук, меняющийся в соответствии с событиями свет и иллюзия «оживления» с их помощью архитектуры площади и окружающей ее «син­тезированной среды» — явились условием зрительских ассоциаций.

Вот несколько фрагментов сценария этого представле­ния, посвященного 25-летию Победы над гитлеризмом.

22 июня...

« ...9 мая 1970 года. Мемориальный комплекс в Казани. Поздний вечер. Тысячи людей заполнили площадь у па­мятника Павшему воину. Медленно гаснет обычное осве­щение. Наливаются красным венки у основания стелы и стяги на окружающих площадь флагштоках. Звучит торже­ственное музыкально-поэтическое вступление, и сегодняш­няя ночная площадь превращается... в пограничное мир­ное утро 22 июня 1941 года. Ярким зеленым светом залиты окружающие деревья, на их ветвях громко поют птицы. Издалека в небе слышен гул приближающихся самолетов.

С-яева, на западе — шум танков, выстрелы. Самолеты над головами. Их «ищут» в небе мерцающие голубизной лучи жнитных прожекторов. Вой падающих бомб: «Взрываются» в роще и на площади, среди зрителей, сметая на-

чь и песню соловьев, и яркий зеленый свет; Грохот танка нарастает. Справа в багровых отсветах - писк морзянки и голос радиста: «Говорит Брестская крепость...» Первые залпы пограничников. На площадь вторгается война. Голос Левитана: «Сегодня, 22 июня...»

Муса Джалиль Расстрелянная песня;

Площадь погрузилась в темноту. Ее окружили крики немецких охранников, лай овчарок. Прямо по зрителям бродит луч со «сторожевой вышки»; Звуки слева — крупным планом выделяется камера Джалиля в Моабите, Он ошет стихи, мысли его на Родине. Роща справа залита зеленым светом, слышен плеск воды, перещелк¹ соловьев. Звучит прекрасная татарская песня. Грохот засова обрыва­ет и стихи, и песню. Гаснет роща и на площади слышны шаги Джалиля и его палача. Поэта уводят на казнь. Но осталось его слово. Прямо среди зрите­лей раздаются бессмертные строки:

В песне зажег я огонь, исполняя Сердца приказ и народа приказ...

Луч прожектора со сторожевой вышки «ищет» голос и, найдя его, расстреливает: звук от той же вышки длинной пулеметной очереди. Но голос поэта не обрывается. Где-то, теперь уже сзади, снова слышно:

Песня меня научила свободе

Песня борцом умереть мне велит...

Метнувшийся луч прожектора — и очередь. А стих уже звучит от имени Вечности! От имени павших словами Джалиля говорит Неизвестный солдат (памятник воину). Пулеметы бессильны...

Здесь необходимо уточнить, что/же составляет метафо­рическую образностью представлениях «Звук и свет». Обоб­щая, можно утверждать, что в каждом эпизоде возникает с воя свето-звуковая доминанта, определяющая кульмина­цию. «Монтаж кульминаций»,^: в свою очередь, воссоздает образную структуру представления. В отличие от литературной метафоры, где достаточно одного-двух слов, что­бы осознать их переносное значение, метафора зрелища носит контрапунктный характер. (По существу, тот самый

«монистический ансамбль», о котором шла речь: у ЭйзенЦ штейна). В подтверждение этого попробуем лишний ра уяснить взаимосвязь между понятиями «ассоциация» «метафора»: •; \ • : ^ Ассоциация* (от лат. аззойаИоп — объединение) в психе ЛОГИИ:.-. ••/<;••';!.:,- ;->;;^;.-:.-/; ••;.;.--^,.^;- :',.--:^\ ^;;:Г._: • ••:• '.•••••• ..^-'•••

1) отражает связь между психическим 'восприятием процессами взаимодействия предметов и явлений деист! вительности; ; ': ;•;/•-•,.•; •-",•;• ••,••/.. л •;. ,-•...•". ^я?_;,-^ ;,;/•.;<;••;:':

2) отражает сочетание всех,чувств и ощущений в слож-| ные комплексы: по смежности (весна — зелень — трае листва); по сходству (большой неуклюжий человек гг-. мед~1 ведь; гладь спокойного озера —зеркало); по контрасту (не-| бесная синь — свинцовые тучи; золотое поле — темный бор

ИЛИ Лес). ;, .• •;:;:--^;'-.'^;-^г- - /.;-:- ^.:Ч, ; ;••::;, : : _: ;

; Метафора** (от. греческого те1ар1тоге — перемещение) перенесение качеств, свойств одного предмета или явле-1 ниялна другой^ по; сходству. То есть справедливым 'будет! сказать, мто-в процессе свободно возникающих^ ассоциа«1 ций выявляется сложный метафорический образ. ;

Возвращаясь к представлению «Звук и свет»^мы^! пша~| даем в сферу пространственно-временных отношений.' При этом нередко представление такого типа ^сопоставляют с| радиоспектаклями, Однако между ними существует прин-| ципиальная разница; Радиоспектакль предопределяет «пе-| реселение» слушателя во времени. Синтез звука со светом! радикально усиливает эффект соучастия-в событиях «при-| сутствием в пространстве» - именно там и тоща, где и| коща это реально происходило.

Диалог голосов заменяет живых лицедеев, звуки и шумы! исходят как бы:от предметов, вобравших в себя память| истории. Понятие «тоща» может принадлежать любому сто-1 летию и любой эпохе, ибо недостаточно замка или даже! архитектурно-скульптурного комплекса, если их не ожив-3 ляет свет и звук. Вместе же они создают образный сплав -|

Метафору. Л .;<^-::".-Ь,- :-л^;';^! •.:;-;;-^:' -•• Л- -•••,:-'/---:', '•.''• •..:'.:••; +'^г-

Об одном^из.самых грандиозных представлений - у еги- 3 петских пирамид — с восторгом писал поэт А.Кулешов:

!ад огромной равниной, из разных ее концов несутся, -гское ржание и топот, грохот колесниц и звон мечей о гы, скрежет камней, влекомых рабами на вершину пи-, бравурная музыка боя и нежная — покойных часов, и плач, крики и приветствия. И глухой голос, торжественный и величавый, повествует о заре человеческой цивилизации... Мы сидим зачарованные, притихшие» не в си-еж оторвать глаз от ожившей под черным небом пустыни.,. Скажу честно: для меня 45 минут спектакля у пирамид §шш более впечатляющими, чем все, что я об этих пира-м-идах прочел, чем их неоднократные дневные осмотры...». Спустя 9 лет подобный спектакль родился в Самаркан­де. День 6 октября 1975 года стал знаменательным в жизни древнего города, отмечавшего свое 2500-летие. На площа-1Н Регистан, где сосредоточены выдающиеся памятники архитектуры - Шер-Дор, Тилия-Норй и Улугбек — был открыт уникальный светозвукопанорамный амфитеатр. Его особенность заключается в том, что в центре площади зы-нуто 16000 кубометров грунта и зрительские места опус­тились на глубину 6 метров. Здания в связи с этим как бы возвысились над амфитеатром великолепным ансамблем восточного стиля.

Архитектурные детали поочередно входящие в фокус внимания зрителя с помощью прожекторов, раскрывали судьбу и назначение каждого сооружения, включаясь в «театральную игру», выявляя союз древних зодчих со­временными поэтами, музыкантами, режиссерами.

«... То, что довелось увидеть в этот вечер, превзошло все ожидания. Еще несколько минут назад при холодном свете голубых звезд, мерцающих на безоблачном небе, мы любовались величественными контурами воздвигнутого здесь ансамбля монументальных зданий. Неожиданно тишину нарушил неясный, глухой шум, который доносился слов­но из-под земли. Он постепенно нарастал и переходил в печальную мелодию тамбура — старинного узбекского ин­струмента. Из круга в центре площади поднялся ввысь столб света, выхватывая из темноты минареты высокие; купо­ла, глубокие стрельчатые арки. Сотни разноцветных про­жекторов осветили площадь. Раздался могучий раскатистый голос:

Я — сердце Самарканда.

Я каменная летопись веков.

Потомки, слушайте мой зов! «Наша программа «Сердце Самарканда», - рассказал её постановщик Павел Узаков,—своеобразное театрали­зованное представление, где «действующими лицами» яв­ляются памятники архитектуры». Сложная электронная техника дала возможность как бы самой площади Регистан с помощью звука и света рассказать историю свою и старинного города-музея. Каждую неделю давались здесь пред­ставления на узбекском, арабском, русском и европейских : языках, собиравшие тысячи туристов со всего мира.

Паратеатральные действа у мемориалов

Но вот в родословной зрелищ возникает новая форма: паратеатралъное действо на мемориальном комплексе. \1^-вым, кто осуществил такого типа постановку — дал раз­вернутую панораму блокады Ленинграда, — был Анато­лий Силин. 1 июня 1970 г., прорезая ночь ярким светом фар, к воротам мемориала «Пискаревское кладбище» один за другим подъезжали автобусы, привезшие 12 тысяч ком­сомольцев и иностранной молодежи***. Как и в представ­лениях «Звук и свет», здесь не было актеров. Все строилось на строго документальной основе. В фонограмме звучали записи выступлений профессора Огородникова, драматурга Ве. Вишневского, матери девочки Доры Бениновой, кото­рой оторвало ноги в момент обстрела школы, а также дру­гих вполне реальных лиц. Даже блокадный хлеб, ломтики которого вместе с копией дневника Тани Савичевой по­лучал каждый, покидая мемориал, был испечен по ре­цептам того трагического времени, «Действующие лица» бло­кадного города словно выходили на встречу с молодежью, собравшейся на свой форум в ознаменование 25-летия побе­ды над гитлеровцами. Молодые люди внимали их голосам, речам, стихам в записи автора их Оль­ги Берггольц. Они как бы прикасались к жтории, чтобы пропустить ее через свое сердце. Они зажигали факелы от зечного огня, и огненная река расте­калась по кладбищу. Они склоняли го­ловы, возлагая венки и букеты живых аветов к стеле, проходили по аллеям, отмеченным строгими шеренгами мат­росов. Они уносили с собой реликвии страшных дней блокады...

Они не были актерами и не были зрителями. Здесь все превращались в участников грандиозной драмы — действа-документа. Сами участники творили образ зрелища' точно мозаичное по­лотно, он складывался в их сознании в мощную метафору жизни, побеждающей смерть.

Мемориалы — эта вечная память в камне — звала ре­жиссеров. Белорусские режиссеры В. Лейдман, В. Колесов, В. Пашко и другие участвовали в акции 1982 г, в честь 40-летия победы под Сталинградом. На знаменитом мемориальном комплексе «Мамаев курган» ими была создана двухчастная композиция, в которой рота молодых солдат, переодетых в форму 1942 г., и артисты театра пантомимы «Рух» воссо­единились с запечатленными в граните героями скульпто­ра Е,Вучетича.

... Между двумя беломраморными скульптурами — «Ро­дины-матери» с вознесенным мечом на вершине холма и сидящей в противоположном конце широкой дороги, у Зала воинской славы, «Скорбящей матери» над умираю­щим на ее руках солдатом — сияет голубизною «Озеро слез». Его обступили фигуры бойцов, вышедших из ада Сталин­градской битвы. Обессиленные от ран, окровавленные и почерневшие от копоти, они поддерживают друг друга, не опуская оружия. «Стоять насмерть!»— эти слова стучат в висках, когда всматриваешься в каждую скульптурную группу. В один из июльских дней 1982 года этим могучим и без­молвным собеседникам нашим суждено было «ожить».

В сгустившихся над курганом сумерках, когда скульп­туры стали отражаться в потемневшей воде, у входа в Зал

воинской славы/вырос батальон. Солдаты его, измученные, но го­товые принять новый бой, выгля­дели «двойниками» персонажей Вучетича. Их поход прикрывала мгла. Лишь карманные фонарики резали темноту, и им немедленно отвеча­ли сотни таких же со склона, где разместились зрители-ветераны. Гулко печатались шаги солдат по каменным плитам. Батальон, собрав ^остатки сил, уходил в ночь — в бес­смертие... А с трибун ему вслед смотрели соратники по оружию, однополчане.

Еще не умолкли шаги, как зазвучала музыка, и на бе­лых ступенях под монументом Родины-матери, охвачен­ным «сполохами» алых стягов, появились мимы в красных трико.* Краткая по времени, но емкая по содержанию пластическая композиция «Сердце солдата» продолжала рассказ о безымянных героях: перенеся безмерные тяго­ты, не сдавшись в смертельном бою, солдат умирал, ос­тавляя потомкам свое полыхающее сердце. В этот момент действия по обе стороны «Скорбящей матери» загорались «красные гвоздики».

Сколь сильна метафора площади! Взаимоисключающие, казалось бы, элементы: реальный батальон, своей нату­ральностью, мгновенным опрокидыванием сознания в про­шлое обжигал мозг и сердце так, что люди не могли сдер­живать рыданий, и сугубо условное искусство пантоми­мы, где Солдат предстает не в тяжелых сапогах и пропо­тевшей гимнастерке, ас босыми ногами, и убеждает нас языком пластики и жеста. Образный строй пантомимы рас­крывал то, о чем думал каждый, «прочитывая» рассказы в камне Вучетича, воодушевляясь торжественным выносом боевых знамен; потрясаясь внезапностью встречи с баталь­оном 42-го года.

В Беларуси летом 1984 года; в ознаменование 40-летия парти­занского движения и прорыва блокады 16-ти партизанских бри­гад Полоцко-Лепельской зоны, на мемориальном комплексе «Прорыв», созданном скульпто­ром А. Аникейчиком в Ушачском районе под Полоцком, со­стоялся митинг-реквием «Закли­наю вас, помните!»

Режиссер Петр Гуд видел для себя главную задачу в том, что­бы на строго документальной основе воспроизвести напряже­ние боя, драматургию которого

«написала» сама война. «Бой» — в условиях локальной пло­щадки мемориала требовал новых выразительных средств. Такой важной составляющей режиссуры стала пиротехника.

... Темная каменная стена на холме, «разорванная» ти­таническим усилием, словно раздвинулась, образовав про­свет — вход на площадку. В просвете в динамике движения «застыла» в стоп-кадре могучая фигура Партизана с авто­матом в левой руке.

Три компонента, театрализации объединились, чтобы создать иллюзию боя и максимально обострить воспри­ятие зрителя: фонограмма, пиротехника и фигура парти­зана, которую ни один из присутствующих не мог исклю­чить из поля зрения. За ним, высеченным из камня, виде­лась масса других, в безудержном натиске устремившихся на фашистов.

Вот воссоздание «прорыва блокады». В фонограмме (зву­корежиссер Виктор Красовский) — звуки затихающего боя , из которых выплывает тиканье часов. В шипящем репро­дукторе на фоне белорусской народной песни «Перепелочка» звучит призыв немецкого командования сдаваться. Звук орудийного выстрела и синхронно — пиротехниче­ский взрыв. Мелодия «Перепел очки» обрывается.

— Товарищ командир! Бригады для прорыва сосредото­чены. Разведчики для ориентиров посланы поджечь сарай.

Паратеатральное действо на мемориале «Прорыв» -«Заклинаю Вас, помните!»

Тиканье часов. За мемориальным комплексом на месте бывшего сарая загорается красная дымовая шашка.

— Товарищ командир, сарай торит!

- К бо-о-ою!

С двух сторон площадки взлетают сигнальные ракеты. В фонограмме — топот бегущих ног, возникает, нарастая, «Ура!». Мощный шквал пулеметного, автоматного и ми­нометного огня. Пиротехнические взрывы перекрывает грохот немецких танков...

Пиротехнике в этом действе была отведена, по сущест­ву, та же роль, что и свету в представлениях «Звук и свет». Дымовые шашки и вспышки огня, взрывы и ракеты, - все это придавало событию конкретность, делало звуковой бой как бы осязаемым и «оживляло» фигуру Партизана.

Явно была выражена и паратеатральная природа дей­ства. У Анатолия Силина встреча молодежи с жителями блокадного Ленинграда происходила через посредство фонограммы. Петр Гуд приглашает на мемориал реальных участников операции «Прорыв». Это бывший командир партизанского соединения Полоцко-Лепельской зоны, ге­рой Советского Союза Лобанок, выступивший на закры­тии митинга; это 40 партизан ~ непосредственных участни-

ков боя, и, наконец, жена одного из павших и похоронен­ных здесь героев прорыва, которой режиссер придал соби­рательный образ Родины-Матери. Встреча с ними молоде­жи, представлявшей все шесть областей Беларуси, а также роты молодых солдат была подлинной и глубоко волнующей. Ярче всего это обнаружилось в развитии событий ритуала Памяти. Так, движение группы партизан предупреждалось рассыпанием на их пути живых цветов. А Мать в черном на­ряде с большим букетом алых роз проходила дорогой Скор­би и Славы. Этот эпизод начинался ударами сердца в фоно­грамме, переходящими в плач-вокализ. Мать появлялась на его фоне и, проходя мимо бронзовых плит, внимательно вчитывалась в надписи, у каждой плиты оставляя алую розу. Перед ней приспускались. знамена партизанских бригад, а солдаты-факелоносцы образовали огненную аллею Славы. Так приближалась она к монументу Партизана и, возложив у под­ножия цветы, опускалась на колени в скорбном молчании... А над мемориалом звучал голос диктора — голос ны­нешних 20-летних:

Нам руки даны, чтобы землю обнять

И сердцем ее обогреть.

Нам память дана, чтобы павших поднять,

И вечную славу им петь.

На фестивале были представлены основные направле­ния хореографии. Самыми многочисленными явились фольклорные ансамбли детско-юношеского и молодежного составов, среди которых были такие оригинальные обра­зования, как Мастерская обрядового творчества «Спас» и фольк-ансамбль «Берагшя» с Минщины, вокально-хореографический ансамбль «Гомий» с Гомелыцины, а также отличавшиеся ярко выраженными национальными черта­ми ансамбли «Кидка» (Македония) и «Фазиси» (Грузия).

8 шоу-групп, минским театр магического танца «Ма­гия», гомельские Образцовый театр «Синтез», ансамбли танца «Колорит», «Апельсин» и другие определили направ­ление современного танца. Его выразительные особенно­сти мастерски раскрыли гродненские Модерн-балет «Га­лерея» и группа «ТАД», ансамбль современной хореогра­фии города Клермон-Ферран (Франция).

В Открытом Мировом турнире по европейским и лати­ноамериканским программам принимали участие 48 тан­цевальных пар из 12 стран. 20 пар входят в первую сотню мирового рейтинга и 10 — в двадцатку сильнейших пар мира. В Международном турнире бально-спортивных пар участвовали также юниоры I и юниоры II, молодежь. Но самым грандиозным по числу участников и протяженно­сти своей стал чемпионат Европы среди ансамблей баль-нр-спортивного танца (латиноамериканская программа).

Вот что сказал в своем приветственном обращении к участникам фестиваля генеральный секретарь 1В5Р (Ме­ждународной федерации спортивного танца) РудиХуберт:

«Одна из любимых дисциплин спортивного танца — ансамблевые танцы — имеют уже 30-летнюю традицию. Начиная с 1996 года коллективы из Восточной Европы 13 раз завоевывали призовые места и дважды — титул масте­ров в этой номинации. Учитывая это, Международная фе­дерация передала проведение .Европейского Чемпионата «Латина-Формейшен» Белорусской федерации спортивного танца в городе Гомеле.

... Мы сердечно приветствуем всех участников и гостей! Мы желаем Вам получить огромное удовольствие от де­монстрации танцевального спорта на самом высоком уров­не. Пусть этот чемпионат останется у Вас в памяти как прекрасное событие».

Таким образом, у Гомельского фестиваля была широ­кая география; богатейшая творческая палитра и весьма высокая шкала уровней художественного мастерства во всех танцевальных жанрах.

Замечательными подарками участникам фестиваля яви­лись спектакли Национального академического Большого театра оперы и балета Республики Беларусь «Кармина Бу­рана» К.Орфа и «Кармен-сюита» Ж.Бизе—Р.Щедрина в постановке народного артиста СССР и РБ, лауреата Госу­дарственной премии РБ, академика Валентина Елизарьева; концерт Белорусского государственного заслуженного хореографического ансамбля «Хорошки» (художественный руководитель — лауреат Государственной премии РБ, на­родная артистка РБ Валентина Гаевая),

17 сентября в 19 часов на Центральной площади города состоялось торжественное открытие II МФХИ «Сожск! карагод», главным режиссером-постановщиком которого был заслуженный деятель искусств РБ, главный балетмей­стер ансамбля «Хорошки» Николай Дудченко.

Его режиссерский замысел заключался в том, чтобы, не прибегая к форме обычного концерта, выстроить ком­позицию непрерывно движущихся, замысловато перете­кающих друг в друга линий и фигур, которые должны соз­давать впечатление пластико-ритмического развития действия по нарастанию чис­ла танцоров — от малых групп до очень крупных и, соответ­ственно, — музыкального на­растания по принципу сге-$сепс1о. При этом «вхожде­ние» появляющихся на сце­не новых ансамблей компо­зиционно определялось но­вым соцветьем костюмов, новым пластическим вит­ком, когда Ведущие ком­ментировали «цитаты» из танцевальных номеров того или иного коллектива. Пау­зы в этом безостановочном действе — царстве красоты,

музыки, грации — осуществлялся Ведущими в моменты смены танцевальных жанров, а следовательно — необхо­димости звучания иного музыкального блока.

Цвето-музыкально-пластическая гармония поглощала внимание зрителя, властно переселяя его в фантастиче­ский мир

В этот же день начал свою работу Международный тур­нир бально-спортивных пар среди юниоров. Состоялось открытие ряда выставок, среди которых в первую очередь хотелось бы назвать коллекцию репродукций картин Ни­колая и Святослава Рерихов «О вечном», чему сопутство­вал концерт мастера классического индийского танца Свет­ланы Баркун, выпускницы Академии искусств «Калакшет-ра» (г. Мадрас, Индия), а также выставку работ немецких художников группы «Оег ВОСЕМ».

В последующие дни Гомель буквально «кипел на кост­рах» творчества, рассредоточенных по всем его уголкам. Над рекою Сож — в районе Бйлецкого и Киевского спус­ков и гребной базы — шли концерты, показательные вы­ступления спортивных клубов и другие разнообразные про­граммы. Все лучшие сценические площадки города и его предместий были отданы участникам фестиваля. Зрителем, казалось, стал каждый житель!

А поздними вечерами молодежь устремлялась в диско-клуб «Лайт» на «Ночное рандеву» с участием коллективов эстрадного танца городов Гомеля и Минска.

18 сентября в 20 час. 30 мин. парк над рекой погрузился во тьму. Лишь слабый свет далеких звезд повергал в напря­женное ожидание собравшихся. Внезапно в вышине над горбатой дугой моста повис огненный столб, и, словно отрываясь от него, к нам понеслись звуки космоса, ас ними— ощущение беспредельности пространства, отсут­ствия материальных форм, могущества инфернальных сил. В эту холодную музыкальную гамму вплетались едва уло­вимые, но конкретные «блики» народных мелодий — че­ловеческое тепло. И вновь — возвращение к космической неопределенности и глубине (композитор Вангелис).

Вступает ас!а§10 из балета «Спартак» А.И.Хачатуряна. С невидимой в темноте баржи поднимается шар (диаметр 45 м) с воздушной акробаткой на высоту 50 М; Попав б эпицентр

мощных лазерных потоков, шар озарился сине-фиолето-80-изумрудным люминесцентным свечением. 300-тысячный

«зрительный зал» на высоком берегу Сожа ахнул от кос­мического сюрприза: под огромным пылающим кораблем в недосягаемой вышине парила сверкающая фигурка.

Но вот светящееся видение исчезает. Внимание пере­ключается на воду: белые прожектора и голубые дымы подсвечивают водопад Д 50-метровой высоты. Встречным движением из реки на, 15-метровую ширину бьют фонта­ны. Фонтанирует весь периметр просматриваемой прибреж­ной полосы. На противоположном зрителю берегу - впра­во и влево от центра пляжа - загораются, желто-красным ореолом 2000 светильников. Словно в ответ им пустились в «танец» на небе лазеры. По реке движется «караван» из 15 яхт, освещенных по контуру и посылающих пиротех­нические «приветы» зрителю.

В поле зрения зрителей входит ярко-розовый плот-сце­на, медленно движущийся против течения. На сцене, ок­руженной темной гладью воды, повторяющей пляску ог­ней, Натэллла Дадишкилиани и Александр Фурман ис­полняют айадо из «Лебединого озера» П.И.Чайковского. Балет трех стихий: воды, огня и аэродинамики, а в центре - мастера искусств!

Словно по взмаху волшебной палочки меняется «кадр»: на пло­ту уже не одна пара, а три с пиро-факелами танцуют «Вальс цветов». Ему подтанцовывают небесные лазеры, образуя зелено-голубые дорожки.; Освещается водопад де­сятками ко мет с длинными горящими «хвостами». «Вспыхивает» мост. Восторженный рев зрителей, наблюдающих «пожар» моста.

Венчал все это действо фейер­верк. Таков был обобщенный об­раз фестиваля хореографии - ис­кусства танца, разработанный творческим содружеством двух художников: режиссера-балетмейстера Николая Дудченко и режиссера-художника кинетических образов Вла­димира Кустова.