Глава II

ключевые понятия .

ТЕОРИИ СЦЕНАРНОГО Терминология

Массовый праздник — комплекс мероприятий различ-ных видов и зрелищных форм разных жанров; многофунк-циональное явление, отражающее эпоху, жизнь общества и его культуру; самое древнее и самое действенное средст-во массовых коммуникаций.

Поскольку праздник явление социальное, его главная тема всегда определяется одной, а возможно, и нескол ь-кими из общественных проблем. То есть тема есть пробле-ма_у и тезис этот справедлив для праздников всех типов: общественно-политических, исторических, профессио-нальных, разнообразных фестивалей искусств и других.

Праздники календарного годового цикла в этом отно-шении также не являются исключением. Современный хле-бороб, используя новейшие достижения цивилизации, собирает хороший урожай и при достаточно неблагопри-ятных условиях. Но при этом проблема урожая остается неизменной во все времена.

11 Ясный взгляд на жизненную проблему, четкое опреде-ение темы праздника рождают замысел и идею будущего

||ценария. Формирование замысла - творческий процесс, |1ротекающий очень индивидуально у каждого сценари-|;та-режиссера. Он связан с осмыслением ландшафтных и 1архитектурных условий на месте действия в городе или |реле; его исторического или этнографического прошлого; ф наличием творческого потенциала среди жителей кон-1фетного населенного пункта; наконец — со степенью «по-1гружения» сценариста в художественный, документальный или научный материал, призванный «питать» его вообра-

1%ение. В итоге замысел - возможность и необходимость

Эу слышать во времени и увидеть в пространстве разреше-ние волнующей проблемы.

Идея кристаллизует замысел, придавая ему образную конкретность. С.М.Эйзенштейн, один из первых экспери­ментаторов в области зрелищ, великий режиссер и теоре­тик кинематографа, предлагает очень ценную справку:

«Идея.,, (ионическ.) — 1) вид, наружность; 2) образ, род, способ изложения; форма и род речи; 3) идея, пер-Еообраз, идеал».*

«...Лишний раз напомнить о генетической неразрывно-ти. .. идеи (3), способа изложения (2) и наружности, вида I.), — если это и не ново, то принадлежит к тем истинам, которые надо повторять себе ежедневно и перед завтра-ом, и перед обедом. А кто не ужинает - и перед сном, лавным же образом наяву!

... В идеологии «экспликации» наврать всегда можно. А |на деле не выйдет. Форма — всегда идеология.»

В этом не лишенном юмора замечании Мастера мы ви-Цшм прямое указание на то, что в идею изначально зало-1ь;ено образное видение будущего творения, будь то сцена-ий фильма, театральная пьеса или сценарий праздника.

1 Выражение идеи и основных тенденций массового те­атрализованного праздника осуществляется главным обра­зом через тематическое представление (зрелище) как фор­му, способную наиболее эмоционально и убедительно воз­действовать на зрителя, внушая авторскую мысль. Являясь Цключевым звеном или главным «блоком» в композиции |праздника, представление призвано точно и ярко пере­дать смысл событий с помощью .образных поэтических ршосказаний: метафоры, аллегории, символа. (Отметим, что в праздниках народного календаря такая функция от-|водится основному обряду).

и Действенная структура самого представления - это раз-рвитие борьбы внутри каждого его эпизода и от предыдущего щ следующему. Ход ее определяет события и строит свое­образный «монтаж кульминаций». Тут мы подошли к глав­ному: способу выражения борьбы и выявления конфликта в представлении.

В отличие от сюжетного спектакля, где конфликт об­наруживает противостояние конкретных групп или инди-

видуумов, а в отдельных случаях - внутреннюю борьбу одного лица, в представлении или зрелище конфликт мо­жет быть выражен при полном отсутствии словесного спо­ра (агона, как говорили древние греки). Здесь приоритет семантики пластической, музыкально-звуковой и цвето­вой. Этого требуют иные пространственные измерения и композиционные особенности данного жанра.

Первое и главное условие жанра представления (зре­лища) состоит в том, что конфликт обнаруживается на стыке эпизодов или номеров в рамках данного эпизода, что в обязательном порядке должно учитываться при их монтаже. В противном случае действие замкнется внутри одного эпизода и не получит своего развития. Именно дра­матургия борьбы, ее цель, направление, смысл определя­ют цветовые и музыкально-пластические перемены, уча­ствующие в формировании образного строя сценической композиции.

Образ же — единство трех начал: музыкального, пла­стического, художественно-декоративного или символи-ко-цветового. Это «триединство» и служит как раз основа­нием метафоры зрелища. То есть мы можем предположить, (а в дальнейшем и доказать), что образная метафора заро­ждается в истоках борьбы или «вызревает» из конфликт­ной ситуации.

Образное триединство никогда не остается однажды заданным и неподвижным. Как развивается и изменяется звучание основной музыкальной темы, так соответствен­но меняются пластико-цветовые сочетания, происходит трансформация символических предметов. Как правило, это связано с необходимостью смысловых повторов об­разных элементов действия. Осознанные повторы опреде­ляют понятие «сценарный (при постановке — сценарно-ре-жиссерский) ход». Ш?

Идея и принципы монтажа ^^Ш^Ш

Может ли возникнуть образное видение вне понима­ния конфликтной ситуации? Что раньше осмысляется — противостояние, борьба, спор или форма их выражения? Вспомним о генетической неразрывности цепочки поня­тий: идея — способ изложения — наружность или вид (ссылка Эйзенштейна на толкование в «Греческо-русском ело-заре» Поспишеля). Параллельно с этим выстроим логиче­ский ряд: нет идеи без проблемы; нет проблемы без кон­фликта; нет конфликта без формы его выражения. (У Эй­зенштейна: «Форма - всегда идеология».) ;

Несколько примеров. Начнем с кинематографа, учиты­вая то обстоятельство, что сценарий фильма роднит со сценарием представления идентичность подхода к созданию композиционной структуры: раскадровка и монтаж!! киноряда в первом случае и монтаж номеров и эпизодов во втором.

Кинофильм Вс.Пудовкина «Мать» (1926). Это история жизни женщины в канун Октябрьской революции. Через ее образ показан драматизм рабочего движения, людей, борющихся за свои права.

Пытаясь защитить своего сына, политического агитатора, от полиции, она невольно выдает его и только после того, как он осужден, начинает понимать против чего он борется.

Последняя часть «немой» ленты, являющаяся, по сви- ; детельству крупнейших киноведов, образцом режиссерского мастерства, начинается с момента встречи Матери с \ Сыном в тюрьме, когда она передает ему записку с пла- \ ном побега. Надзиратель обрывает свидание, они расста- \ ются. Возникает надпись: «А на дворе весна». Следуют кад­ры: вздувшаяся река; бегущий среди камней ручеек; гуси ¹ вперевалку шагают по лужам; смеется мальчик; бушующий поток...

Из всех названных признаков весны, включая смеюще- ; гося мальчика, остановим внимание на кадрах вздувшей- \ ся реки. Сознательно (или подсознательно) сценарист и режиссер используют ледоход как повторяющийся прием, 5 как сквозную метафору, смыслово объединяющую целый \ ряд узловых эпизодов (или точнее — картин) киноленты. I

1. Заключенные замышляют массовый побег из тюрьмы. Параллельным монтажом: небольшая группа рабочих идет по городу к месту сбора на всеобщую демонстрацию про-1 теста. На реке взламывается лед.

2. Заключенные цепочкой шагают по тюремному дворуЩ образуя большой круг. |

... Крупные планы льдин; они громоздятся и раскалыва^ ются об опоры моста. Навстречу ледоходу - движение уже

вспенивают реку.

3. В тюремном дворе заключенные начинают бунт. По ним стреляют. Сын в общей суматохе перелезает через тюремную стену, бежит к реке, прыгает на плывущую льди­ну. По нему стреляют, но промахиваются. • Параллельным монтажом — то Мать во главе демонст­рантов, то глыбы льда уносимого рекой.

4. Догнав демонстрантов, Сын пробирается к Матери. От выстрела падает к ней на руки, умирает. Через несколько кадров Мать остается одна. Повернувшись к солдатам ли­цом, поднимает красный флаг. Команда наступать... Мать погибает под копытами лошадей. Этот эпизод и вместе с ним фильм* заканчиваются кадром громоздящихся друг на друга льдин и рядом коротких, сменяющихся кадров фаб­ричных труб, кремлевских башен и шпилей, и возникает тема весны, освободившейся от сурового зимнего гнета.

Таким образом, этот пример дает нам отчетливое по­нимание:

1. Проблемы общества: противостояние власть имущих работодателей и экономически неимущих, политически бесправных рабочих.

2. Истоков борьбы в фильме: душевные муки и безна­дежность в жизни Матери; невыносимость существования, предел терпения рабочих масс.

3. Конфликта: долго накапливающийся протест вылива­ется в мощную демонстрацию против «хозяев» и самодер­жавия.

4. Образа Весны как Надежды и воссоздание главной метафоры, посредством которой осуществляется развитие образа - ледохода.

5. Идеи фильма: надежда на победу - в активном, бур­ном движении к цели.

На этом выразительном примере (во многом благодаря тому, что фильм — «немой»), мы знакомимся с наиболее часто встречающимся в кинематографе принципом парал­лельного монтажа. Наиболее часто потому, что параллель­ный монтаж дает возможность сопоставлять поступки лю- тработке сюжета особую глубину. В эпоху «Великого

-•то» этот прием использовался многими известными

матографистами: «Нетерпимость» Гриффита, «Броне-

..и «Потемкин» и «Октябрь» Эйзенштейна, «Мать»

:овкина и целый ряд других фильмов. Сейчас он развит

тужит важнейшим средством режиссерской выразитель-

,тп в современной кинодокументалистике.

3 практике композиционного построения.представле-

-: и зрелища применяются четыре основных принципа нтажа: 1) последовательный; 2) параллельный; 3) по

-трасту; 4) по принципу контрапункта. Главенствует ттли них последовательный монтаж эпизодов, так как тзод является формирующей единицей представления гелища). Он же формирует тематический цикл номеров. о могут быть номера локального жанра (вокал, танец, зобатика, художественное чтение, пантомима и др.) то разработанные специально для конкретного представ-тнмя и являющие собой синтез разножанровых элемен-з. В любом случае, организованный на их основе эпизод ттупает в соподчинение с идейно-тематическим замыс-м и сверхзадачей будущего представления. Эпизод — единица действия в представлении, и в самом т: из оде действие развивается по законам любой сцениче-; ;ой формы: завязка-кульминация-развязка. Это значит, что в эпизоде неизбежна конфликтная ситуация, опреде­лющая ход борьбы. Ее разрешение (развязка) в финале эпизода 1 таит завязку эпизода 2, т.е. само по себе выявление конфликта происходит именно на стыке двух эпизодов и может выражаться в музыкальной «срезке», столкновении цветовой символики или пластических решений Вот почему при последовательном монтаже столь важна точность расстановки эпизодов и формирующих их номеров.

В связи с движением событий от предыдущего эпизода к последующему темпоритмическая структура представле­ния основывается на монтаже кульминаций. Кульминация может наступать раньше или позднее, что обуславливает ускорение или замедление темпа, тогда как предкульми-национное напряжение борьбы в каждом эпизоде обуслав­ливает ритмический строй в развитии действия. В большой

степени это зависит от музыкальной партитуры каждого | эпизода. • : г.-- .;•:-• - ••'-.-ч

временным развитием действия на разных сценических планах (представления в помещении — стру 125—127) или же на разных^ площадках в открытом пространстве); >

Так, на стадионе могут стать площадками одновремен­ного (параллельного) действия: 1) беговая дорожка; 2) зе­леное поле; 3) установленные в какой-либо его части сце-. нические подмостки либо иное необходимое в ходе собы­тий сооружение; 4) в определенные моменты может быть .использовано также воздушное пространство (см. стр. 155-

Подобные параллели могут иметь место как в спортив­ном зрелище, так ив сюжетно-игровом, скажем, на исто­рическую тему; при воплощении любого другого темати­ческого действа (см. стр.

Не менее характерен параллельный монтаж эпизодов для действ, проводимых-в границах больших мемориаль­ных комплексов (см. стр. 70-71).

Монтаж номеров, развернутых до значимости эпизо­дов, или эпизодов самостоятельных — по методу контра­ста или контрапункта показан в главе IV «Цветомузы-кальный контрапункт зрелища» (см. стр. 91-93).

Образность и сценарно-режиесерский ход

; Сценарно-режиесерский ход - это прием, с помощью которого осуществляется связь эпизодов и построение це­лостной композиции; представления (зрелища) .Сценарно-режиесерский ход формирует образный строй зрелища.

Рассмотрим пример драматургии историко-художествен-ного представления «Молодечно-600», осуществленного в 1988 году на городском стадионе.*

Принцип создания сценария,предполагал изучение ис­тории города с последующим отбором наиболее ярких со-\бытии, являвшихся поворотными в еголсудьбе, — от пер­вого упоминания о замчцще Молодечно в. 1388 году до

наш их дней .Художественная обработка исторических фак­тов и документов для дальнейшего занесения в сценарий велась в основном и прежде всего в плане поиска '«пло­щадной метафоры», образных иносказаний, которые, во­влекая¹ зрителя в свою'Эмоциональную сферу, могли бы с максимальной конкретностью выразить сущность того или много события.^ Диьсгорским текстам отводилась роль доку­ментально точных, художественно ярких, но предельно кратких комментариев.

В данном случае нельзя говорить о единой проблеме, как это было в Киносценарии «Мать» или как это могло г бы быть при рассмотрении представления или зрелища в празднике более локальной темы. Каждая историческая эпоха выдвигала свой важнейшие вопросы, на которых необходимо было сфокусировать внимание зрителя. Ив размышлениях над тем, что же все-таки должно стать объ­единяющим номера и эпизоды элементом зрелища, определились •-'фЛаг^.'^;

Флаг—стяг—хоругвь—знамя. Их понятия многозначны, их цвет, изображенные на них знаки-символы приходят на помощь и режиссеру, и зрителю в «узнаваемости» эпох, стран и, что наиболее важно, — осмыслении борьбы.

Флаговые же композиции на площадях, как известно, не только эффектны, но и принимают на себя как образ­но-смысловые, так и чисто рабочие функции, нередко сочетая то и другое.

Пролог полуторачасового представления «Молодечно-600» начинался дефилированием 4-х духовых оркестров по зеленому полю стадиона - каждого со своими маршами и в своей униформе. Затем они объединялись в общую ко­лонну и с одним торжественным маршем обходили бего­вую дорожку; Тотчас после них на поле выходили 288 флагоносцев и, как бы продолжая дефиле оркестров, испол­няли композиционный комплекс перестроений. Элегант­ные костюмы музыкантов четкие линии спортсменов-флагоносцев в белом с развевающимися алыми стягами в сочетании с прекрасными меШдиями маршей создавали радостно-приподнятую атмосферу праздника, его торже­ственного открытия. В процессе перестроений вдоль дальней беговой дорожки, напротив гостевых трибун возни­кал «Живой занавес» из алых стягов, за которым группи-

решались-.перед выходом участники многолюдных компо­зиций. Здесь флаги принимали на себя рабочую функцию.

Но вот 12 фанфаристов в средневековых^костюма^ про­трубили в 12 старинных труб, открыв «летопись веков». И флаговым группам предстояло занять весьма важное.место на ее увлекательных'Страницах. ^ • им; ; ;

Одной из самых драматических из них в истории Моло-де.чно было XVI столетие. В 1511 году Молодечненский за­мок перешел во владение князя Мстиславского, при ко­тором доселе свободные крестьяне застонали от крепост­ного ярма (эпизод «Ярмо»). Несколько лет спустя они ис­пытали новое унижение: свершился акт насильственного обращения в католическую веру православных. Еще через полстолетия, в 1567 году, (что для истории совсем не­большой срок), в Мол одечно сошлись князья Великого княжества Литовского и Польши, чтобы решить, как ус­тоять против рати Ивана Грозного, В 1569 году они подпи­сали в Люблине Унию. с • - ;

Это событие стало пиком противостояния белорусских крестьян поработителям — внешне пассивного, внутренне же очень сильного.

Тревожный звон колокола. На зеленом квадрате стадиона коленопреклоненные с воздетыми к небу руками, с моль­бой к Богу о защите застыли мужчины и женщины в бело-полотняных одеждах. А через поле, на котором они труди­лись и которое им уже не принадлежит, попирая их, идут под воинственные звуки фанфар войска'Речи Посполитой. Сверкая шлемами и латами, шагают навстречу друг другу по беговой дорожке воины с хоругвями: темно-синими с белым двухглавым орлом - польскими; голубыми с белым всадником на коне («Погоня») -Литовскими. Их^; четкие шеренги словно врастают в границы поля, и сквозь строй хоругвей выступают воины с мечами, с красными и синими щитами.

Последний аккорд фанфар, последний удар литавр, и мечи синхронно опускаются к земле, — достигнуто согласие. '

Таким образом, хоругви и мечи в финале; этого эпизода становятся главными символами, выражающими смысл событий; Хоругви с гербовыми знакамщ смыкаясь в еди­ном строю, утверждаютгтакже новую державность: уста­новление федеративного государства— Речи Посполитой.

Далее важнейшие вехи истории города.

1905 год — стачка железнодорожников Молодечненско-

депо. Движение колонны рабочих с красными транспа-ми, флагами. Выстрел в оратора, стоявшего на плечах товарищей и разбрасывавшего листовки. Убитого прикрыва-

атым стягом, и он «уплывает» на гребне волнующейся %жш, отступающей под натиском конной жандармерии.

1922 год — -активизация революционного подполья в шадной Белоруссии. Эпизод «Из искры возгорится пла-

: построение флагоносцами «костров», в центре которого работают гимнастки с пантомимой «языки пламени».

(ыки вспыхивают и воспламеняются» от прикосновений легкого красного шарфа, развевающегося в руках «ле-|шщей искры» — маленькой девочки-гимнастки.

1939 год,— воссоединение западной и восточной частей Белоруссии. Расцвет единой державы показан в построении флагоносцами многоплановой композиции «клумба», в цен-"тре которой вырастают государственный флаг и герб БССР.

Военное лихолетье. Партизанская война. Подходу развития действия на одной из башен древнего замка Молодечество (макет в восточной стороне стадиона) происходит смена флагов: партизаны срывают фашистский штандарт и во­оружают знамя Красной Армии.

Одной из самых волнующих страниц этого историко-ждожествевного представления, «прочитываемой» как »льминациядейства_;на стадионе, было решение эпизода «Молодечненские-гвардейские». Солдаты со знаменами 13 дивизий, входивших в состав 3-го Белорусского фронта ;ш освободивших под командованием генерала Черняхов-;ского г.Молодечно, под звуки военных маршей образовы-Ьали «Аллею Славы» или «Знаменную аллею», протянув­шуюся вдоль поперечной линии поля. В начале «Аллеи» - у гостевых трибун — возникало полукружие из 13 _;групп, _;в каждую из которых прямо с трибун проходили представи­тели дивизий, поименно названные. С противоположной беговой дорожки по этой «Аллее» шагали юнармейцы с касками, заполненными яркими цветами, предназначен­ными для ветеранов-гвардейцев. Затем открытая легковая I машина с почетными гражданами города Молодечно подъ­езжала к гостевым трибунам. Старший из приехавших пе­редавал горящий факел самому молодому почетному гра-:4сданину — воину-интернационалисту, и тот проносил его по «Знаменной аллее», чтобы зажечь огонь праздника.

В финальном спортивном блоке представления «Мо-| лодечно-600» флагам снова отводилась важная смысловая! функция. 1988 год - крутые перемены в жизни страны,! набирают темп и силу события перестройки. На зеленом! поле под мелодию «Беловежской, пущи» медленно восхо-| дит золотистый диск.*сШшца (композицйй^строят 200 ^;де-| вушек с обручами). Все выше поднимается «солнце», и от| диска его далеко отбрасываются лучи-флаги (мужские груп-1 пы флагоносцев). В пространство между 'ними вбегают! спортсмены; боксеры, акробаты, атлеты, волейболисты;! и другие. Начинается динамичный и яркий спортивный] калейдоскоп.;. :

Подведем итог сказанному.

1. Ни в одном из названных эпизодов зрелища, отра-1 зивших важнейшие события в исторической судьбе Моло-< дечно, включение флаговых композиций не было само-;! довлеющим или нарочитым. Всякий раз их появление было) обусловлено конфликтной ситуацией'•.и определяло либо] кульминацию борьбы, либо ее исход: в «Знаменной аллее» торжество Победы.

2. Флаговые композиции, независимо от степени их { сложности, в соединении с музыкой и общим пластиче­ским решением на ее основе, а также с предметно-симво­лическими деталями, являют тот или иной образ — мета- \ фору. Поэтому мы можем сказать, что использование фла-•] гов в разных эпизодах при их последовательном монтаже — I не что иное, как сценарный ход:или образный строй пред-"\ ставления и ведет к раскрытию его главной идей, равно как и сверхзадачи праздника. .. ;

Генеральная идея: показать борьбу коренного населения молодечненской земли за свое человеческое достоинство, веру, духовность; борьбу за независимость Отчизны.

Сверхзадача праздника: проследить многовековое ста-1 новление и расцвет города художественными средствами; режиссуры под открытым небом. '