Черняк Ю.М.

Режиссура праздников и зрелищ: Учеб. пособие/ Ю. М. Черняк. - Мн.: ТетраСистемс, 2004. - 224 с., ил. 985-470-183-2.

В книге изучаются основные аспекты режиссуры празднич­ных действ, образный строй праздников и зрелищ. Вопросы тео­рии соотносятся с опытом видных режиссеров и самостоятель­ной деятельностью автора в качестве сценариста и режиссера. Процесс создания празднеств рассмотрен на конкретных приме­рах.

Адресуется студентам и преподавателям высших и средних учебных заведений культуры и спортивной режиссуры, а также широкому кругу постановщиков празднеств и зрелищ.

ВВЕДЕНИЕ

Праздник — многогранное социальное явление, отра­жающее исторические, экономические и художественные ценности народа. Многофункциональность праздника спо­собствует духовному развитию человека, формированию Личности.

Каждый традиционный праздник выполняет функции феномена, регулирующего жизнь общества чередованием двух основных фаз: повседневной (будничной) и надбудничной. Как одна из форм реализации свободного време­ни праздник является существенной частью каждой на­циональной культуры. И по своему существу, и по форме праздник — явление коллективистское (в отличие от мно­гих других видов жизнедеятельности человека), обязательно требующее присутствия и непосредственного участия груп­пы людей. Возникает он только там, где существуют ду­ховные связи между ними, и, являясь традиционным сред­ством массовых коммуникаций, в свою очередь укрепляет эти связи.

Вместе с тем, массовый праздник как социально-худо­жественный феномен, вбирающий в себя большое число художественных, спортивных, массово-политических, раз­влекательно-игровых и состязательных форм, оказывает воздействие на его участника в сфере нравственно-эстети­ческой и повышает социальную активность индивида.

Существует бесконечное разнообразие типов праздни­ков, дифференциация которых началась еще в древности. Некоторые из них (например, праздники календарного цикла) функционируют и поныне, сочетая традиционные обрядово-ритуальные и игровые элементы с новыми, прив­несенной современными явлениями жизни, художест­венной культуры, потребностями и социально-трудовыми процессами общения людей. Активно возрождаются сегодня_; фольклорные праздники, разнообразием жанров. Прямое назначение их национально-патриотическое и эстетическое воспитание.

Уникальным явлением праздничной культуры, непре­взойденным по силе эстетического воздействия на много­тысячные массы зрителей, являются традиционные празд­ники песни в республиках Прибалтики (особенно Эсто­нии и Литве), в Беларуси и Украине.

Весьма конкретное назначение у праздников профес­сий . Они стали неотъемлемой частью национальной культу­ры, с их помощью осуществляется прямая связь художест­венной и производственной сфер жизни нашего общества.

Важнейшим типом праздников в нашей стране являются общественно-политические и героико-патриотические.

Сегодня в культурную жизнь страны все активнее вхо­дят праздники деревни, села, города. Среди них особое место занимает праздник-юбилей города.

В последнее десятилетие особую популярность приоб­рели фестивали различных видов искусств. Поводы для организации и проведения их самые разные: политические аспекты; развитие межнациональных культурных связей; установление деловых партнерских и дружеских контак­тов; пленэры, выставки; масштабные спортивные состя­зания и др. Но самое главное — конкурсы исполнительско­го творчества всевозможных жанров, стимулирующие их развитие.

Этот же период отмечен стремительным возрастанием интереса к главным празднествам христианского церков­ного календаря и прежде всего — Рождественскому и Пас­хальному циклам. При этом важно и ценно то, что к под­готовке их программ все чаще привлекаются специалисты художественных профессий: хормейстеры, вокалисты, музыканты и режиссеры.

Каждый из вышеназванных типов празднеств предпо­лагает свой режиссерский подход, свои методы театрали­зации. Но далеко не всегда понятие «театрализованный» становится идентичным понятию «художественный», Даже хорошо решенная композиция всего многоблочного празд­ничного действа не исключает определенной трафаретно­сти, если в этом решении отсутствует точно найденный образ. Символ, аллегория и особенно метафора позволяют понять и домыслить в ходе действия то, о чем «говорят» не словами (как на театральной сцене), а языком поэтических иносказаний, являющихся необходимым условием точной интерпретации идей и яркого раскрытия содержания праздника и соподчиненного с ним зрелища.

Поскольку в монографии речь идет о разнообразных видах зрелищ на воздухе, автор предваряет их анализ крат­ким историческим очерком развития театрально-зрелищ­ных форм под открытым небом в Европе (I глава).

В четырех разделах этой главы рассматривается «театр под открытым небом» в формах, наиболее характерных для каждой исторической эпохи, начиная от спектаклей «хороводного» театра древней Греции, проходивших на сиене-орхестре амфитеатрального сооружения.

В последующие эпохи, когда, по выражению Пушки­на, «театр перенесся в чертоги» и стал доступен лишь уз­кому кругу элитарной публики, лучшие умы непрестанно ищут пути и способы возвращения к широкой аудитории на открытом воздухе, на просторных сценах многотысяч­ных зрительных залов, понимая, что возможность обще­ния с нею служит делу просвещения и воспитания сооте­чественников. Не случайно после свершения 1-ой фран­цузской революции Комитет общественного спасения 24 апреля 1794 года «обращается к художникам Республики с призывом принять участие в конкурсе на перестройку зда­ния оперного «Театр франсэ» в крытый амфитеатр; где будут прославляться победы Республики и проводиться национальные празднества».

Однако «воздушные» театры и паратеатральные дейст­ва различных видов, включавшие спектакли и зрелища на воде, возникали не только на почве социальных катаклизмов. При дворцах и замках в роскошных садах и парках знатных вельмож строились специальные театральные со­оружения новой архитектоники. Зодчие предусматривали привязку их к архитектуре, учитывали ландшафтные осо­бенности местности, удобства расположения зрителей.

Все это имело место в Италии XVI—XVII столетий, в Англии XVII ст. (шекспировский театр «Глобус»); на тер­ритории Беларуси XVIII ст., входившей в состав Речи Посполитой: в Несвиже и его предместье Альбе, в Слуц-ке, Слониме, Шклове и других городах, что представляет особый интерес в контексте всеевропейского театрально­го процесса и европейской культуры в целом.

На рубеже XIX—XX столетий на первый план в жизне­деятельности театра выдвигается фигура режиссера. При постановке крупномасштабных спектаклей и зрелищ ре­жиссер становится «генералом» в ходе всего организаци­онно-творческого процесса. Антология режиссуры в евро­пейском театре XX века запечатлела десятки имен выдаю­щихся мастеров сцены. Среди них в первую очередь следу­ет назвать подлинных экспериментаторов и реформаторов, неизбежно выходивших на просторы огромных сцен, ам­фитеатров и площадей, Макса Рейнхардта (Германия), Фирмена Жемье (Франция), Всеволода Мейерхольда (Рос­сия), Константина Марджанова (Россия, Грузия), Нико­лая Петрова (Россия), Леся Курбаса (Украина), Эрвина Пискатрра (Германия). Режиссура как самостоятельная ветвь театрального искусства едва ли могла бы наполняться со­ками и зеленеть, не будь этих личностей.

Наряду с мэтрами традиционного психологического театра — Станиславским и Немировичем-Данченко — они дали корни театру будущего, И это «будущее» не замедли­ло себя проявить. Вскоре после окончания11-ой мировой войны — в 1947 году — на открытую площадь вышел мало­известный тогда французский режиссер Жан Вилар. Именно он организовал первый театральный фестиваль, проходив­ший во дворе папского дворца в г Авиньоне и через два года ставший международным. Авиньонский фестиваль дал начало многим другим театральным, фестивалям под от­крытым небом, набравшим особую силу и широту в 50— 60 гг. XX столетия.

Понятия «театр» и «зрелище», стали все более сближаться в 70-е—80-е годы. Они взаимопроникали друг в друга, со­единяя сушу и воду, сценический костюм и муляжи от­крытого пространства, превращая в декорации архитек­турно-скульптурное окружение и пейзаж; используя но­вые выразительные возможности света, звука и пиротех­ники. Они включились в сферу спорта, позволяя реализо­вать фантастические замыслы режиссеров Открытий и За­крытий Олимпийских игр.

В последующих разделах настоящей работы последова­тельно рассматриваются принципы воссоздания образной структуры действа — от выбора приема монтажа эпизодов не связанного с ним сценарно-режиссерского хода (II гла­ва) до освещения ассоциативного восприятия как основы зрелищной метафоры.

При этом становится очевидным, что каждый тип зрели­ща сам определяет путь к метафоре или образному триедин­ству: в одних случаях это звук, свет и пространственная сре­да; в других — звук, свето-пиротехнические эффекты и скульптурные фрагменты мемориального комплекса; в третьих — цвето-музыкально-пластический контрапункт.

Изучению вопроса цветомузыкального контрапункта посвящена IV глава, где научный анализ связан с экспе­риментами С.Эйзенштейна и А.Тарковского в кинемато­графе, Л.Варпаховского в театре; Н.Римского-Корсакова и А.Скрябина в области цветомузыки; а также с исканиями художников-композиторов В.Кандинского и М.Чурлиониса. Большое внимание в этой главе уделяется использованию приемов цветомузыкального контрапункта при постанов­ке массовых зрелищ (разделы «Язык открытого простран­ства» и «Драма родилась на площади»).

В V главе находят свое развитие важнейшие тезисы пре­дыдущих разделов. Анализируется процесс создания сце­нария и дальнейшего воплощения его в празднике-юби­лее города.

В VI - рассматриваются пути к образному решению ка­мерных юбилейных праздников различных локальных тем.

VII глава, посвященная вопросам режиссуры Откры­тий Олимпийских игр, включает, в первую очередь, рас­смотрение ритуалов и символики их в Древней Греции, а затем - сохранение традиционных и возникновение но­вых элементов в современных олимпийских церемониалах. Однако главное внимание уделяется особенностям режис­суры тематических спортивно-художественных представ­лений в празднествах Открытий Олимпийских игр.

В области массовых празднеств и зрелищ существует немалый объем литературы, как описательного характера, так и исследовательского.

Специальные исследования, зачастую включавшие в себя более или менее сложный социологический анализ, начали появляться в 20-30-е годы минувшего столетия, сопутствуя динамичному развитию праздничных действ, инсценировок, сатирических форм представлений и ше­ствий (политкарнавалы) на улицах и площадях;

В качестве авторов выступали, в первую очередь, сами режиссеры-постановщики массовых действий: С.Радлов, А.Кугель, Н.Петров, Н. Евреинов, виднейший литературовед, искусствовед, педагог и режиссер А.Пиотровский, педагог и руководитель студии при Белорусском государственном театре В.Смышляев, театровед Н.Волков, ис­торик театра А.Гвоздев, историк цирка и эстрады Е.Кузнецов, писатель и нарком просвещения А.Луначарский, а также ряд других, воспринявших «театр масс» как вели­чайшее знамение времени, определившего новую куль­турную эру в России.

В Белоруссии это время отмечено не менее стремитель­ным развитием празднеств и зрелищ революционной те­матики, однако освещение и анализ их не выходит за пре­делы периодической печати. При этом имена режиссеров почти не упоминаются, тогда как все большую известность приобретают художники, оформлявшие эти праздники: Ю.Пэн, М.Шагал, К.Малевич и другие — выпускники Петербургской Академии художеств, что подробно осве­щено в книге В.В.Шамшура «Празднества революции», изданной в 1989 г.

В то же время, со всей определенностью можно назвать первых спортивных режиссеров Беларуси, которые с 1936 по 1939 гг. плодотворно работали по подготовке и проведению Всесоюзных парадов физкультурников на Красной площади в Москве: Б.С. Нашанчик, А.А. Губанов, Ш.З. Гусак. Совместно с балетмейстерами И.А. Моисеевым и К.Я. Галейзовским на минском стадионе «Динамо» Губанов и Гусак осуществили ряд тематических спортивно-художественных композиций. Тематический цикл «Граница на замке» к постановке Губанова и Моисеева в 1937 г. был показан на Физкультурном параде. В 50-е гг. эта традиция была продолжена спортивными режиссерами нового по­коления, в том числе, белорусскими: М.И. Цейтиным, Г.Б. Рабилем, другими.

Становление науки о праздниках в Беларуси связано с приданием этой сфере деятельности самостоятельной сис­темы образования, что относится к концу 70-х — началу 80 гг. Поскольку названный процесс в России начался 1мдесятилетие раньше, то многие учебно-методические и прошлые разработки опирались на подготовленную уже базу

ИоосоБского и Ленинградского институтов культуры и ИМИ искусствознания.

В наиболее значительных трудах трех последних десятилетки: А.И.Мазаева — «Праздник как социально-художественное явление», польского исследователя К. Жигуль-зшро — «Праздник и культура», И.М. Туманова — «Режиссер массового праздника и театрализованного концерта», Щароева — «Режиссура эстрады и массовых представлений, А.А. Коновича — «Театрализованные праздники и концерты в СССР», (которые, по сути, служат учебниками

Уже не первому поколению студентов) — изучается весьма широкий спектр вопросов социокультурной деятельности праздниках. Если же выделить аспект режиссурьгираз^ и зрелища в нем, то на первый план выдвигаются проблемы их театрализации. Туманов, Шароев, Конович л рял других авторов рассматривают пути театрализации .за многочисленных примерах, касаясь методологии и, в тельных случаях, выявления художественного образа.

Однако специального издания с научным обосновани­ем образной системы (или образного строя) празднично­го действа в целом и образа зрелища в нем; принципов раскрытия авторской идеи и режиссерского замысла сред­ствами поэтических иносказаний, в частности — метафо­ричности зрелища, — пока нет.

Цель настоящей работы — изучить названные проблемы.

Поскольку главное внимание здесь уделяется проблеме «контрапунктного» использования средств образной вы-. разительности, исследования в смежных видах зрелищных искусств приобретают особый интерес. Это, прежде всего, концептуальные искания С.М. Эйзенштейна на пути к зву-всовому и цветному кинематографу — Собр. соч., т. 5; «Кон­трапункт режиссера» и «Поэтика режиссуры» выдающего­ся режиссера театра и кино С.И. Юткевича, «Синтез ис-^ исусств» М.П. Котовской, «О художественной условности» А. Михайловой, сборник работ искусствоведов «Взаимо­действие и синтез искусств», а также труды исследователя в области свето-звуковых представлений и режиссера-по­становщика их, профессора Б.М. Галеева — «Театрализо­ванные представления «Звук и свет» под открытым не-

бом», «Содружество чувств и синтез искусств», «Светомузык в системе искусств». Сюда же следует отнести работы В. Ванслова «Изобразительное искусство и музыка», Э.И. Шу­миловой «Правда балета», В. Дельсона «Скрябин».

Практическую основу учебного пособия составляют раз­нотипные праздники и зрелища, в основном историко-художественной темы, осуществленные на территории Бе­лоруссии и России в период 70-90-х гг. XX в.

Исключением являются Олимпийские игры - в Атлан­те (США, 1996 г.) и Сиднее (Австралия, 2000 г.).

Глава 1

Краткий исторический очерк развития театрально-зрелищных форм под открытым небом в европе

От античного амфитеатра

К идеалам французских просветителей

Автор считает необходимым предварить встречу с читателем кратким историческим очерком развития того направления в великой семье зрелищных искусств, которое взывают «Театр под открытым небом». Такого рода театр уже сам по себе творит праздник. Будучи же частью много­образного праздничного действа; генерирует его главные ней, дает возможность через эмоциональное восприятие событий спектакля на площади постичь общий смысл праздника.

В организации театра под открытым небом решающую роль играет пространственная среда как основополагающее условие на пути к образной системе. Мы живем в про­странстве наших городов и сел. Не нарушать его, а соеди­няться с ним — суть закона мироздания. В этом на помощь человеку приходит искусство, которое несет в себе потен­циал духовности и гармонии. Творчество масс, как спо­собность объединения мыслей и желаний каждого в одну общечеловеческую радость, формирует театр—зрелище праздник. «Это тот театр, который сам врывается в вашу жизнь. Это не просто особая эстетика, не просто особый вид искусства, это способ мышлениям.

Сама среда диктует средства и методы подхода к ней. Так, холмистый ландшафт способствовал созданию древ­ними греками сценической площадки под открытым не­бом у подножия холма, где зрители располагались по его склону. Театральные постройки были частью какого-либо архитектурного ансамбля: театр Диониса в Афинах располагался на склоне Акрополя, театр в Эпйдавре являлся одной из составляющих святилища бога-врачевателя Асклепия.

По такому же принципу освоения пространственной среды создавались зрелищные сооружения в Древнем Риме, которые способствовали развитию амфитеатра и цирка.

Освоение «театрального пространства» набирает силу в Европе с XIV в., приобретая все более устойчивый харак­тер. Что же касается самого термина, то появился он срав­нительно недавно и обозначает место, которое первона­чально не предназначалось для театральных спектаклей, но постепенно стало использоваться для зрелищ. Особый интерес в этом плане представляет опыт Флоренции, где такими местами были внутренние дворы храмов и сады дворцов. Далее идет процесс освоения архитектурной го­родской среды. Там же, во Флоренции, представления да­вались на улицах и площадях. Весь город преображался в большую сцену, где происходило коллективное действо. Позже развивается метод покрытия уличных площадок натянутыми тентами.

В XIV—XV вв., по свидетельству Р. Роллана, представ­ления под открытым небом наблюдаются также в кресть­янской среде Италии. В Тосканской долине крестьяне иг­рали массовые спектакли, в которых принимали участие жители Пизы, Лукки, Пистойи, Сиенны. Традиции этих спектаклей до сих пор живы у итальянского народа.

Несмотря на быстрое развитие придворных театров в хорошо обустроенных закрытых помещениях и их приори­теты на протяжении многих десятилетий, уже в конце XVI века наряду с придворными спектаклями удается во­зобновить представления на открытом воздухе. В 1579 г. по случаю бракосочетания Франческо с Бьянкой Капелло в Палаццо Питти, последней резиденции Медичи, состо­ялся 1-й театральный турнир. Участники его, сражавшие­ся холодным оружием, располагались по обе стороны барь­ера. По случаю торжеств над гротом, расположенным на­против входа, было установлено панно с перспективным изображением фантастической архитектуры. Здесь прохо­дил не только турнир, но и парад триумфальных колес­ниц, представлений аллегорического и мифологического содержания/Именно внутренний двор явился тем первич­ным архитектурным решением, из которого родилась новая форма театрального помещения с его декоративными осо6еиностями, предвосхищавшими зал барочного театра.

Последним «театральным пространством» Флоренции эпохи Медичи был амфитеатр в садах Боболи. Он был сотворен в естественной котловине сада. Открытие его состоялось в 1637 году и было приурочено к бракосочетанию Фердинанда П. Продольная ось амфитеатра продолжала щюдольную ось дворца Палаццо Питти, Амфитеатр являл­ся как бы зеркальным отражением двора. Там, где они щримыкали друг к другу, находились две сцены, соеди­ненные между собой.

В саду был дан спектакль — сочетание оперы, балета, турнира. Это была так называемая опера-турнир, представ-, «пение «Празднующий мир» (1661 г.).

В разных странах процесс освоения пространства для зрелищ имеет свои специфические особенности. Напри­мер, во Франции в ХУ-ХУГ веках театром под открытым небом становится мистериальный театр, господствующий более 200 лет во всей Европе. В площадной мистерии про­сматривается стремление городского театра к отражению истории Так, после осады Орлеана в 1429 году появляется «Мистерия об осаде Орлеана», в которой весь патриотиче­ский пафос был вложен в образ национальной героини Франции Жанны Д'Арк.

Мистериальные действа различались способами орга­низации представления: передвижной, кольцевой, бесе-лочный, и имели различные пространственные решения.

Средневековая мистерия во Франции явиласыодной из прочно-укоренившихся форм театра под открытым небом, в то время как в Италии начинает развитие «ученая коме­дия», создателями которой были ученые-гуманисты, впер­вые вынесшие на народные подмостки творения древних юлассиков. Поводом послуж:ил обычай проводить философ­ские беседы на открытом воздухе, где в дальнейшем апро­бируется профессором римского университета Пампонио Лето чтение в лицах комедий Плавта, В 1486 году впервые на итальянском языке на специально сооруженных под­мостках в дворцовом саду герцога Эрколе I были даны «Менехмы» Плавта, участие в которых приняли около 200 человек. Представления готовились с большой пыш­ностью, для изготрвдения и оформления декораций при­глашались знаменитые художники, и з целом на них отво лились огромные средства.

Испании на телегах и пешим ходом путешествуют тысячи странствующих актеров, которым в городах сдаются в наем религиозными братствами гостиничные дворы (коррали). Здесь все специально было устроено для сценических. пред­ставлений. «Это был обширный двор, имевший с 4-х сто­рон двух- или трехэтажные дома. Со стороны одного дома устраивалась сцена, а окна и балконы других домов слу­жили ложами. Пристроенные по нижнему цоколю зданий скамьи составляли своеобразный амфитеатр».

Таким образом, в Испании XVI века идет прочное освоение жилого архитектурного пространства города.

Что же касается освоения площадного пространства, то здесь как нельзя лучше выглядит ранний английский театр, возникший на площади и способствовавший разви­тию театра английского Возрождения, который отличался национальным своеобразием и доступностью. Примечатель­но, что «изгнанные властями за пределы города» театры не погибли, а обосновались на южном берегу Темзы в виде больших деревянных зданий разной формы, но без крыш. Одним из таких «театров под открытым небом» (в прямом смысле этого выражения) и был щекспировский «Гло­бус», показавший исторические хроники «Генрих VI», «Ричард III» и др. В Англии до сих пор на живописных развалинах древнего аббатства по исторически сложившей­ся традиции, как и в Средние века, играются мистериальные спектакли. В них и история города Йорка, и легенды о его возникновении, и рассказ о грозных событиях, о про­шумевших над; городом кровавых битвах, нашествиях ино­племенников. Таким образом, видно, насколько сильны традиции театра под открытым небом в Англии, хотя там и были запрещены уже в середине XVII в, пуританской буржуазией все публичные зрелища.

Это время и в других странах характеризуется приоста­новкой освоения естественного театрального пространст­ва и развитием стационарных театральных помещений.

Между тем во Франции великие философы — предтечи Первой французской революции, (как их охарактеризовал Ромен Роллан),Жан: Жак Руссо и Дени Дидро, под-

кргая суровой критике театр и культуру своей эпохи, выдвигают идею народного театра, как театра зрелищ, В своем замечательном «Письме о зрелищах» Руссо пишет: «В зрелищах греков не было той пошлости, что в совре­менных. Их театры создавались не из корысти и любостя­жания; они не были заключены в темные тюрьмы; их ак-иеры не нуждались в сборах со зрителей, и им не приходи­лось, чтобы быть уверенными в ужине, украдкой подсчитывать, сколько набралось посетителей. Эти торжествен­ные и великолепные зрелища, дававшиеся под открытым небом, перед лицом всей нации, сплошь представляли битвы, победы, поражения — предметы, способные воз­будить пылкое соревнование и воспламенять сердца поры­вом к чести и славе... Эти величавые картины беспрестан­но просвещали народ».

Дидро во «Второй беседе о «Незаконном сыне» как бы развивал идеи своего современника: «... Зная о том, како­во действие одних людей на других и как заразительны страсти во время народных восстаний, судите сами о силе такого скопления зрителей. Сорок или пятьдесят тысяч человек не станут сдерживаться из благопристойности.. .Но если большое стечение народа усиливает волнение зрите­лей, то как же велико должно быть его воздействие на авторов и на актеров!»**

Последующие же строки Дидро становятся знаменатель­ны не только для своей, но и для будущих эпох: «Чтобы изменить облик драматического искусства, требуется только одно: очень обширная сцена... В наших театрах всегда мож­но показать только одно действие, между тем как в приро­де их почти всегда несколько, происходящих одновремен­но; и совместное изображение их, взаимно подкрепляя одним другое, могло бы произвести на нас потрясающее впечатление... Мы ждем появления гения, который сумеет соединить пантомиму с речью, примешать к разговорным сценам немые и использовать... сопоставление их в траги­ческом или комическом плане...»***

События революций 1789 года возродили не только те­атрализованные шествия и действа на площадях Парижа,

но также способствовали распространению идей о народ­ном театре во многих странах Западной Европы. В Берли­не, Вене, Брюсселе, Льеже, городах Швейцарии (где в представлениях на открытом воздухе принимали участие тысячи людей) проходили спектакли с массовыми народ­ными сценами, для которых выбирались площадки и строи­лись сценические подмостки новой архитектонкки.

Процесс этот, был непрерывен как непрерывна исто­рическая летопись развития театра масс и театра для ши­роких масс.

Паратеатральнь1е действа

и ивоздушные» театры XVIII в.

на территории Беларуси

На рубеже ХУП-ХУШ столетий и далее - на протяже­нии всего ХVIII-го— идет активное развитие многообраз­ных театральных форм, в том числе и на открытом про­странстве, на территории Речи Посполитой и, в частно­сти, автономно входившего в нее Великого княжества Ли­товского. При этом четко просматриваются два направле­ния: 1) паратеатральные действа на воздухе и 2) собствен­но театр под открытым небом. Необходимо отметить, что как первое, так и второе дали последующим театральным поколениям замечательные образцы организационно-режис­серской деятельности, декорационного искусства, пиротех­нического мастерства.

Паратеатрадьная культура, по определению М.Бахти­на, «не является чисто художественной театрально-зрелищ­ной формой и находится на границах искусства и самой жизни». На территории Беларуси это, прежде всего, мас­карады, берущие начало от традиционных масленичных гулйний с ряженьем и масками, и карнавальные шествия в «коронных» городах владельцы которых ориентировались на культуру Франции, Австрии и России и перени- мали существующие тамюбычаи.

К маскарадам-примыкали театрализованные пиры, на­званные А.;Мальдисом^:«аллегорические спектакли» •

-* ;Бахтин М.М. Творчество Франсуа, Рабле и народная культур а .Сред­невековья и Ренессанса.— М., 1965.— С.9.

16

подлинный- спектакль, длившийся нередко нескольк-недель, превращались похороны магнатов незнатной

- «погребальная помпа».

Особой сферой развлечений-зрелищ были великокня-ие охоты, начало которых подчас напоминало карна-юе шествие. В исследовании Адама Мальдиса «Бела-, у люстэрку мемуарнай л1таратуры XVIII стагоддзя» подробное описание охот, где отстрел зверей обстав-различными средствами театрализации и декориро-лнмя. В результате рождался «дикий сарматский спектакль» то выражению Г. Барышева), где жестокость «панов» соче-зжсь с чрезвычайной изобретательностью и профессиона-сзмом организаторов всех частей такого рбда зрелища.

Неменьший интерес в изучении историй паратеатраль-оИ культуры Беларуси представлял и воинские забавы, К лм относились в первую очередь «карусели» — конные состязания, включавшие: вольтижировку, стрельбу в цель 1 скачущей лошади, показ умения владеть пикой и саб­лей. «Карусельные плацы» в отдельных случаях декориро­вались, украшались атрибутами средневековыхрыцарских *1урниров. При открытии нового здания^кадетского корпу-в пШклове в 1785 году «карусели» превратились в на­стоящее театральное действо со специальным декоратив-кым оформлением и сотнями исполнителей.

Захватывающие водные баталии также чаще всего про­водились с участием военных. Так в 1784 году в пригороде Несвижа Альбе в честь короля Станислава Августа Поня-товского было устроено грандиозное празднество могуще-ственными Радзивиллами, Его основная часть проходила на воде, и кульминацией стал «морской бой», инсцени­ровавший штурм ^Гибралтара. V ,

Следует отметить, чтр б; Шклов^, а также в торговом и просвещенном Слониме на «редутные затеи» допускались все, что являлось «демократизирующим новшеством» (А. Це-хановецкий). ;На более регламентированных и кастовых маскарадах у Г;Ф, Радзивилла, куда допускался по приптаь сительным билетам только узкий круг богатой шляхты,.обя-: зательньщи были выступления капеллы?и'балета в масках.

Это внедрением празднестватеатральных^форм можно^, считать принципиально важным моментом, определяю­щим "ёзаймодейСтвие паратеат^альной культуры с собст-

Абонемент научной и •• учебной •ли/пературы- I

венно театром. Но в отличие от «естественного союза со) школьной и любительской сценами союз ... с профессио­нальным театром эпохи Просвещения, — по мнению Г. Барышева, — оказался противоестественным и, поскольку] их цели были полярными, со временем распался.»

Однако завоеванное пространство под открытым небом предоставляло дополнительные возможности развивавше­муся театру. Рождение первого драматического спектакля на воздухе — постановки комедии У.Ф.Радзивилл «Остро­умная любовь» — состоялось 13 июня 1746 г. в Альбе (из-за отсутствия специального помещения). «Здесь на лужайке возвели единую декорационную установку-аркаду (в пла­не — равнобедренная трапеция), которая замыкалась ни­шей-альковом... Напротив сцены находилась ложа, стена которой была украшена шутовскими масками и покрыта коврами. В ложе располагались магнаты и настоятели мо­настырей, а за ними стояла шляхта, офицеры несвижского гарнизона и горожане».

Стационарный парковый кулисный театр в Альбе был создан в 1749 г. для постановки «Блистательных любовни­ков» Мольера в переводе У.Радзивилл («Увиденное не проходит»). «Воздушный театр» был сооружен на слегка покатом склоне, а сцена располагалась на плато, обрам­ленном с боков тремя планами кулис-боскетов из под­стриженной зелени».***

Кроме этого, в Несвиже с 1748 г. действовала сцениче­ская площадка «у рва на валу», сохранившаяся до наших дней. Во время представлений на этой полукруглой «сце­не» зрители располагались перед рвом на валу бастиона, огибавшего корпус замка, а также на его огромном балко­не. Фоном служила водная гладь озера и панорама города.

В 1755 г. по приказу М.К.Радзивилла Рыбоньки в итальянском парке возле замка был возведен небольшой дворец «Консоляция» с театральным залом. Князь Рыбонька, хорошо знакомый с театрами Парижа, Дрездена, Ман-

Варшавы, весьма стремился привлечь в Несвиж одну из западно-европейских трупп. Не ис-<шючено, что с этим в какой-то .пелени было связано решение соз­реть зрелищный комплекс в Несви­же, — напротив дворца был соору­жен «карусельный плац», Что само по себе могло вызывать дополнительный интерес зрителей и впол­не отвечало принципам организа­ции театрально-зрелищного дела в Европе.

Выдающимся деятелем в облас­ти музыкального театра второй по­ловины XVIII века был гетман Ве­ликого княжества Литовского Михаил Казимир Огинский. Меценат, композитор и музыкант, Огинский был осно­вателем Оперного театра в Слониме. В числе первых сце­нических площадок называются «Театр нашести колесах», передвигавшийся при помощи четырех пар волов, и ^ла­зающий театр на рекеЛЦаре и канале «Порт Огинский», достроенном также по инициативе гетмана. В этом театре «оперы и комедии играны были в году 1771».

А. Андржеёвский, посетивший Слонимов 1798 г., вос­хищался дворцом и «роскошным театром, в котором на­ходился настоящий пруд и плыли настоящие корабли…».

Сцена была приспособлена для показов барочных спек­таклей, оперных и балетных, для выхода сотен певцов и статистов, для различных сценических превращений

К. Скибинский в своих воспоминаниях пишет: «Если вода была не нужна, а пьеса требовала показа какой-ни­будь битвы или эволюции, сцена закрывалась толстыми досками... и через огромные ворота, ведущие на просцений, врывалась кавалерия...».

Технические возможности этой слонимской сцены — «Нового дома оперы», где декорации, меняясь на глазах у

ся драматургов века были показаны пристрастному, живому - совершен­но новому зрителю.

В 1895 г. во французском городе Бюссана был открыт Народный театр Морисом Потешером. Сценой в его театре служила открытая площадка в 15 метров шириной у склона горы, на краю луга, окруженного тремя кры­тыми трибунами. Две тысячи зрите­лей присутствовали на первом пред­ставлении. С тех пор ежегодно, в авгу­сте и сентябре, бюссанский театр уст­раивал по два драматических представления.

На рубеже XIX—XX в. поиски и новации в освоении теат­рального пространства активно продолжаются. В 1910 г. Макс Рейнхардт в пантомиме «Сумурун» («1001 ночь») впервые в европейском театре применил японскую «цветочную тро­пу», и актеры играли посредине зрительного зала..Разви­вая эксперимент дальше, Рейнхардт переносит пантоми­му «Миракль» (по «Сестре Беатрисе» Метерлйнка) на арену цирка, следуя принципу использования пространства по' примеру амфитеатра древней Эллады. На такой площадке' были осуществлены постановки «Сумурун», «Царя Эди­па» Софокла—Гофмансталя и других пьес Гофмансталя. Ре­жиссер приходит к следующему заключению: «... отсюда проистекает контакт между актером и зрителем, от кото­рого рождается совершенно неожиданное и неведомое воз­действие. Зритель оказывается теснее связанным с действием, нежели это имело место прежде». Учредив в Зальцбурге в 1920 г. ежегодный летний фестиваль на открытом воздухе, он ставит там ряд спещаклец_л в принципиально новой форме, в .частности,; на площади/ перед собором — средневековую мистерию «Каждый чело-век» (в обработке Гофмансталя). Нет сомнений, что творчество замечательного режиссера-реформатора, чье имя по праву носит Немецкий те­атр в Берлине, оказало значительное влияние на развитие искусства режиссуры в Европе 20-30-х.гг.,XX века. Но если; устремления Рейнхардта, связанные с выходом из театра-коробки в цирк, амфитеатр, на площадь, позволяют ви­деть в нем увлеченного и последовательного эксперимен­татора, виртуозно владевшего всем комплексом средств сценической выразительности, то деятельность таких вы­дающихся его современников — мастеров режиссуры, как Всеволод Мейерхольд, Константин Марджанов, Лесь Кур-бас, Николай Петров, Эрвин Пискатор, «питалась» без­условно бурными событиями Октябрьской революции и Гражданской войны в России.

Первый спектакль, осуществленный Мейерхольдом на огромной сцене театра РСФСР 1-й (позднее театр его име­ни, с 1926 г. — ГОСТИМ) - «Зори» Верхарна, носивший характер торжественного, ораториально-митингового зрелища, был настолько приближен к текущим событиям, что телеграмма о взятии Перекопа, зачитанная актером в кульминационный момент сценического действия, заста­вила наэлектризованный зал подняться и запеть «Интер­национал»... Илья Эренбург, присутствовавший на этом спектакле, свидетельствует: «Трудно описать, что делалось в зале...».

зрителей, позволяли представлять их взорам не только «море» но и бьющие на; сцене фонтаны, осве­щавшиеся: бенгальскими: огня­ми, — были поистине уникальны. Однако ценителей музыки поражал не меньше, чем сцена> и репертуар. В «нотной камере» Слонимского театра оказались все лучшие произведения опер­ного искусства XVIII века: Музы­кальный инструментарий капел­лы был одним из лучших в За­падной Европе и славянских странах. Оркестр, созданный М. К.Огинским в Слониме, современники считали выдающимся и сравнивали с мангеймским — «камертоном Европы». Нельзя обойти такой факт открытия им в 1777 г. слонимской балетной школы — «Департамента балетных детей» (преимущественно крестьянских).

Здесь уместно отметить принцип использования в мас­совых сценах оперных спектаклей наряду с мещанами — кре­стьян, а также демократический подход к составу зрителей (зал «Нового дома оперы» был рассчитан на 2000 мест, а в Слониме тоща проживало всего 6000 человек).

Немаловажно и то, что помимо французских и италь­янских опер гетман ставил собственные: «Брошенные дети», «Положение сословий», «Цыгане» и другие, назва­ния которых говорят о внимании автора к низшим слоям общества.

Отсюда следует, что все театральные новации Михаила Казимира Огинского не просто прихоти богатого и знатного вельможи, а свидетельство его просветительской деятельно­сти. Его тесная связь с французскими энциклопедистами (для энциклопедии им написана статья «Арфа»), особый пиетет^ С;каким он относился к Руссо и Дидро, а также дружба с Гайдном .красноречиво подтверждают это.;По мнению Ба-рышева,'.,. «Театр и капелла М.К.Огинского в Слониме — крупнейшее художественное явление XVIII века»*.

Таким образом, очевидно, что среди личностей, уси-|ршши которых формировался профессиональный театр 1ЭРШ1 в. на территории Беларуси, выделяются три круп-Йщейшие фигуры: Уршуля; Франтишка Радзивилл, Матей ?:1^133йвилл и самый значительный — Михаил-Казимир |11пгаский.. Подчеркивая просветительскую миссию послед-щего_? необходимо этот же ракурс высветить и в деятель­ности Уршули, драматургия которой «стала своеобразным .документом примитивной, но богатой литературной куль-•вдш, одинаково проявляющей интерес к судьбе челове-12, объединившей в себе и княжеский замок, и крестьян-сжую хату»*.- - -- •-, .;./• :^: - ;.• - '.- ' -. ..

С неожиданной стороны пришла слава к Матею Радзи-.звиллу - талантливейшему музыканту и композитору. В со­чиненном им либретто оперы «Агатка» (музыка Иоганна Голанда) он прямо провозгласил «необходимость переме­ны отношения к деревенскому люду, облегчения его доли»**. Первая опера на местный сюжет «Агатка» стала главным событием в истории Несвижского театра (ив ис­тории белорусского театра в целом) XVIII века, обошла многие сцены Европы.

Демократизация театра на рубеже XIX—XX вв. Революционный театр масс

Демократические тенденции просветителей продолжа­ют режиссеры на крупномасштабных и открытых сценах Европы в XIX веке. Один за другим открываются Народ­ные дома и Народные театры. Впечатляют достижения ху­дожественной секции Народного дома Брюсселя: объеди-нившись в 1897 году с певческим и драматическим фла­мандским клубом «Будущее» (основан в 1883 г.), члены секции организовал и театральные представления в парад­ном зале Народного дома, вмещающем три тысячи зрите­лей. Пьесы «Строитель Сольнес» Ибсена, «Ткачи» Гаупт-мана, «Зори» Верхарна, другие произведения выдающих-

...*. Барышев Г.\1. Театральная культура Белрруссии ХУ1П века..— Мн.: Навука 1 тэхшка, 1992. — С. 1Й. . / ч

•*. Кг212апо\У51с1 3. Теа1г

** Яи111со\У51с1 М. Рорг2ес1пю2:1са " 1924-№9. -5. 69.

\Уаг$2а\уа, 1961.— 5. 11. 1 ^огаП"// 2ус1е 1еа1ш.—

20

21-

В связи с подготовкой «Д. Е.»- «Даешь Европу!» (пьеса М. Подгаецкого по роману И. Эренбурга и Б. Келлермана «Трест Д. Е.») Мейерхольд писал: «... театру нужны пьесы тенденциозные, которые имеют в виду одну только цель: служить делу Революции»*. И следующие постановки по пьесам «Д. Е.», «Земля дыбом» («Ночь» Мартине) С. Треть­якова, вторая редакция «Мистерии буфф» Маяковского, «Рычи, Китай!» Третьякова были в высшей степени заря­жены политсатирой и политпропагандой. Но в них был подлинный творческий поиск, сила эксперимента, мощ­ная трагикомическая волна. «Земля дыбом», в частности, замышлялась как «смесь циркового представления с аги­тационным апофеозом»**. Борис Захава по этому поводу вспоминал: «Представление разворачивалось на совершенно обнаженной сцене с голыми, грязными кирпичными сте-

Всеволод Мейерхольд

Никаких декораций. сой иллюзии! И в то же

- - самая полная иллю-

•Сазалось, сама жизнь... :но завладела подмостка-..маа^театра, изгнав отттуда всю |уру. всю бутафорию, все [ театрального обмана. 1Ъзве можно забыть момент Зного и торжественного гчания, когда на голую ь^г, освещенную мощным >м военного прожектора, иенно выезжал самый на-1ший грузовик, на кото-[ стоял обтянутый кумачом сный гроб с телом погиб-героя. ...Звуки сдержи-

1ых рыданий нарушали траурную тишину. ... зрители: +-эчие, красноармейцы, их сестры, жены, их дети опла­ти самых реальных героев, своих знакомых, друзей, гвенников, отдавших жизнь за счастье трудового на-1. Я не помню спектакля, где бы жизнь и искусство в сой степени были слиты в одно целое. А разве можно забыть тот здоровый, мощный, ядре-[ хохот, который наполнял зрительный зал театра, когда ез всю сцену, зажав рукой нос, денщик императора эносил ведро с подрисованной на нем короной? Разу-тся, все понимали, что ведро наполнено непригляд­ен физиологическими последствиями того ужаса, ко-рый пережил император перед лицом надвигающейся элюции... Понимали и... безудержно хохотали, сотрясая ше стены бывшего кафешантана. ... Для меня очевидно..., что именно «Земля дыбом» ока-пась спектаклем, положившим начало одной из важней-*х линий в развитии советского театрального искусст-[- линии народно-героического театра»*. Народно-героический театр, о котором - мечтали луч-яие умы эпохи Просвещения еще до и после^: Первой бур-

жуазной р^волюции... Такой те-| атр искал себе неограниченное пространство в эпоху пролетар­ской революции ХХ-го столетия»| Две пьесы Сергея Третьякова в постановке Всеволода Мей­ерхольда были вынесены из стен ТИМа на площадь Во-1 робьевых гор: «Земля дыбом»! и «Рычи, Китай!» Тут массо-1 вые сцены приобретали абсо-| лютную оправданность, а спек-такль в целом— «масштабы эмо-1 ций».

Константин Марджанов (Ко-| тэ Марджанишвили, именем! которого назван театр в его род-1

Константин Марджанов ном Кутаиси) — дерзновенный! художник-реформатор, стремившийся в своих исканиях осуществить идею «театра-праздника», принял революцию! как свою судьбу. В 1919т. он осуществил в Киеве на самой! большой сцене — театра им. Ленина (бывший Соловцов-1 ский театр) постановку драмы Лопе де Беги «Фуэнте Ове-хуна» («Овечий Источник»), рассказывающую о восстании крестьян против ненавистного Командора. В финале спек-1 такля крестьяне деревни Овечий Источник, одержавшие победу, оттеснив судью и инквизиторов, двигались к рампе| с радостным ^криком: «Да здравствует Фуэнте Овехуна!»

«В зале зажигался и по мере движения актеров все ливался.евет. Зрители стихийно поднимались со своих мест и шли к сцене, навстречу актерам. Вспыхивало пение «Ин-| тернационала». С пением выходили зрители из зала, спуска-1 лись по крутой, слабо освещенной улице, и долго еще над! ночным Киевом звенела мелодия революционного гимна»*.! В этом же сезоне Марджанов перенес свой спектакль! «Фуэнте Овехуна» на Марсово поле в Петрограде в новой! режиссерской редакций: все массовые сцены были постав-1 лены в стиле пантомимы. В 1922 г. еще один вариант был| интерпретирован в^!театре им. Руставели (Тбилиси).

л из театра-коробки на площадь охватила vi _мк<7.._ 1, в том числе ~за пределами России. Но главная за-1$та «открытого театра» этой эпохи состояла в том, что дал толчок к созданию инсценировок на воздухе по : шальным сценариям (либретто). При этом большинст-13 них были привязаны к конкретным архитектурным ружениям, определявшим форму зрелища. Эти гранди-ые исторические действа производили неизгладимое счатление на всех присутствовавших, особенно иностран-.з. Среди первых в их числе следует назвать известного ериканского писателя и журналиста Джона Рида, авто­книги о русской революции 1917 года «Десять дней, эрые потрясли мир». Своими впечатлениями об инсце-звке «Гимн освобождению труда» («Мистерия освобожденного труда»), разыгранной 1 мая 1920 г. на ступенях шдовой биржи в Петрограде, делится лидер чешской «партии Богумир Шмерал; инсценировку «К мировой шуне», поставленную в Петрограде 19 июля 1920 г., в шь открытия Второго конгресса III Интернационала, подробнейшим образом описал выдающийся чешский писатель Иван Ольбрахт.

С восторгом откликнется на кипение «театра масс» в ссии человек, так много труда отдавший идее Народного театра - великий французский писатель Ромен Рол «...я узнал об экспериментальных исканиях, о театре народных масс на открытом воздухе, самым изумитель-4м цветением которого ... были празднества Революции в году в Ленинграде. Когда я читал описание их, руки у меня горели. Зачем мне не дано было принять в этом уча-

Сегодня, спустя 80с лишним лет мы можем по достоинству оценить усилия, просчеты и достижения режиссер массовых зрелищ 20-х годов, вбиравших в себя тысячи частников и сотни тысяч зрителей. Особый интерес бывают пространственные решения отдельных частей той иной инсценировки, нередко далеко отброшенных друг от друга необходимостью привязки различным сооружениям или ланд шафту. Так, например, «в инсцени-Ц ровке «К мировой коммуне» (режис-1 серы: Н. Петров, С. Радлов, А. Пиот­ровский, художник — Н. Альтман| действие не ограничивалось только! порталом Биржи, но захватывало и^? ее боковые парапеты, и ростральные маяки на площади, и округлые с ды к Неве, и оба моста -" Республи­канский и Строителей, и самую Неву, где стояли миноносцы, и

тропавловскую крепость, прожектора которой освещали это действо»*.

В инсценировке «Взятие зимнего дворца»** (7 ноября! 1920г., Петроград) сценарий представления был разбит! на части: «белая», «красная», «мост», «площадь» и «дворец». «Белая» площадка заключала в себе сцены, посвященные Временному правительству; «красная» — сцены, связанные с большевизацией масс, образованием Крас-1 ной гвардии; «мост», устроенный между тридцатисаженны-1 ми «белой» и «красной» площадками, служил местом столкновения двух миров, двух групп — керенщины и большеви-1 ков; «Площадь» отводилась для грандиозной батальной кар­тины— штурма Зимнего дворца; во дворце — на фоне осве­щенных окон — разыгрывался рукопашный бой (прием теневого театра), а в финале, по сигналу ракеты, к действию подключался гудками и залпами крейсер «Аврора» на Неве.] «... Зрители и сами участники представления увидели одну из самых поразительных картин, которые могла соз­дать фантазия, вырвавшаяся из тесных рамок традиционной сцены... и дерзко смешавшая недавнюю действительность с ее театрализованной, яркой и смелой интерпретацией в невиданных масштабах».

В 1925 году, 11 июля — в день 5-ой годовщины освобо-я Беларуси от войск буржуазно-помещичьей Поль-1, в Минске состоялось масштабное и несравненное по юциональному накалу представление «Освобождение инска от белоподяков». Условно его либретто компоно-юсь из пяти эпизодов, поэтапно раскрывающих собы-захвата белорусской столицы, борьбы жителей города !мх победы с помощью частей Красной армии. Все дейст-развертывались в центральной части города: площадь Свободы, улицы Советская, Ленинская, Володарского, жцкого, К.Маркса стали огромной «сценической пло-хкой» для исторической хроники тех дней. Тысячи .зрите-.-ш заполнрши кварталы. Орудийные и ружейные залпы, ра-ы, кавалерийская «атака», инсценированный «бой» за­рывали публику. «Толпа была вовлечена в инсценировку, катившуюся в грандиозное массовое действо, — писала ета «Звезда». Конец инсценировки вылился в величе-Цсгвенный парад-демонстрацию, в которой приняли участие «красные», и «белые», и многие тысячи родителей.

20-30-е годы в праздничной культуре Беларуси бы отмечены стремительным развитием массовых действ, ча всего выливавшихся в форму политкарнавалов. Именно них — в соавторстве режиссеров и художников-оформителей —_; мы находим множество ярких гротесковых образ «врагов революции», символических компонентов действия. Достаточно назвать в качестве примеров два талантливых решения.

Минск, политкарнавал 1 мая 1925 г.: на грузовиках смонтированы «международные зверинцы» — огромные клетки с помещенными туда ряжеными-участниками карнавала в ролях наиболее реакционных и злобных врагов.

Минск, антиимпериалистический карнавал 1929 г.: впереди колонны двигалась гора из гробов с цифрами погиб шихана войне, увенчанная карликовой фигурой «царя» сверкающих одеждах. С мешком денег на огромной пушке другой машины сидел толстый «капиталист» в цилиндре. За ней шла установка, замысел которой, по-видимому был подсказан «Апофеозом войны» В.Верещагина: на пирамиде из черепов возвышалась фигура «смерти» с косой. Следом шли «инвалиды», на носилках несли «умирающих». Газета «Звезда» писала: «.... эта часть карнавал производит наиболее сильное впечатление, она ярко убедительно показывает ужасы войны во имя интерес правящих классов»*. -

Политкарнавалы, безусловно, представляли собой паратеатральные действа, где символико-аллегорические элементы соседствовал и, а подчас синтезировались с «зари­совками с натуры».

Неудивительно, что режиссура «театра масс», столь ярю проявившаяся в России и Беларуси, имела мощный резо нанс 'в Европе. Поисками сценического простора отмечу на деятельность известного немецкого режиссера Эрвинз Пискйтора, создавшего в 1927 г. театр своего имени в Бер лине (помещение «Лессинг-театра»). Его тесное сотрудничество с Бертольдой Брехтом, Эрнстом Толлером, Фрид рйхом ВулЬфом точно определяет антйфШйстское направ

репертуара. Стремление Пискато-<»жватить в спектакле широкий круг льно-исторических явлений дик-новые режиссерские приемы, художественной выразитель--. ь-кти: фотомонтаж, кинохроника; гж^ертывание действия одновремен-н§ на нескольких площадках; новые :1енические конструкции — движу-ииеся дорожки, сегментная сцена и ;.д. Пискатор организовывал дискус-;;ш в зрительном зале, включая их в санъ спектакля.

Важным итогом его постановочной работы разных пе-модов в разных театрах (в особенности — Фольксбюне), книга «Политический театр», хорошо известная в стране.

Интересным историческим фактом стала постановка ^нрмена Жемье 11 ноября 1920 года в Париже, под сво­дами Триумфальной арки, приуроченная ко Дню погре-Неизвестного солдата. Успех ее был столь значительным, что способствовал осуществлению генеральной идеи ^емье— открытию Национального Народного театра 1ЧР) с огромной сценой, обеспечивающей воплощение масштабных спектаклей.

В 1932 году во Франкфурте, на родине Гёте, в ознаменование 100-летней годовщины со дня смерти великого немецкого поэта, была осуществлена постановка его ;пье-«Гец фон Берлихинген» (режиссер А.Кронахер). Спектакль был поставлен на старой площади города. «Гец» шел вечером, при свете прожекторов, Естественная «декорация»;-- старинные здания с башнями, узкие, словно щели, переулки, выходящие на площадь, придавали всему спек­таклю подлинность) и достоверность. Зрители располага­лись как в центре площади, так и в окнах и на балконах ломов»*. На этом спектакле присутствовал А.В.Луначар­ский, который отметил, «что историческому театру на исторических площадях обеспечен большой успех ... Для

инсценировок исторических романов не найти лучшего «сценического пространства», чем старинная площадь под открытым небом с великолепным памятником архитекту­ры былых веков»*.

Развитие театрально-зрелищных форм под открытым небом в период 50—90 гг.

В 1947 году во внутреннем дворе папского дворца в Авиньоне, недалеко от Парижа, Жан Вилар ставит спек­такль «Убийство в Соборе». Эффект привязки режиссер­ского решения к архитектурному ансамблю дворца был по достоинству оценен не только французским зрителем и сотнями туристов, но и требовательной критикой. Вилар берется за организацию международного театрального фес­тиваля; Одни спектакли проходят здесь на полукруглой сцене, «вписанной» в окружение зданий, при полном от­сутствии декораций; другие — на площадке, построенной на естественном склоне холма, окруженной темной сте­ною леса и светлым куполом неба.

Авиньонский театральный фестиваль, жизнь которого продолжается и по сей день, становился одним из самых представительных и престижных в Европе. В его рамках были показаны «Сид», «Макбет», «Лорензаччо», «Принц Гам­бургский», «Дон Жуан» в постановке Жана Вилара. «Авинь­он, любимый мой Авиньон поддержал Жана Вилара... — пишет Эльза Триоле.— Мы хотели бы, чтобы, как во вре­мя оно, театральное искусство приносило человеку отдых и радость. Не тот напряженный отдых, который дает го­родской закрытый театр, но отдых, который в дни исклю­чительных празднеств ему приносят земля, камень, ночь... Вот что сулил Жан Вилар зрителям Авиньонского фести­валя. «Дон Жуан», которого я видела в Авиньоне, не похо­дил на обычного мольеровского «Дон Жуана»... В тот вечер дул сильный ветер, мистраль, он срывал с Дон Жуана шляпу со страусовыми перьями и трепал наши волосы, он объединял актеров и зрителей, превращал фантастику в реальность, и, когда в настоящем небе, общем для сцены и для нас, грянул гром, мы поверили, что это грохот камен­ной поступи появившегося под темными сводами дворца белого именного гостя»*.

После авиньонских триумфов театральные фестивали стали уст­раиваться по всей Франции: в Безансоне и Бордо, Оранже и Савойе, Ниме и Блуа. Через де­сять лет их было уже двадцать три. Потом их число перевалило за тридцать. v

«Летние фестивали приобрели популярность во всем мире, уко­ренились с быстротой, совершен­но невиданной, слились с могу­чей .туристской индустрией —

Жан Вилар

фестивали разных типов: на улицах Венеции и Мехико, в парках Стокгольма и Гале; среди античных развалин — в Эпидавре, Сиракузах, Оранже, ливанском/Баальбеке; на | фоне средневековых замков, на папертях соборов, под по- * лотняным шатром, наконец, в обычных театральных зда­ниях; драматические, оперные, балетные, фольклорные, кукольные; областные, национальные, международные, профессиональные, любительские... Летом 1962 года толь­ко в Европе было несколько десятков фестивалей, собрав­ших зрителей и участников со всего света. А ведь они про­водились еще на Кубе, ;в Австралии, США, Канаде, Ин­дии.,..»*- Знаменательно, что именно Жан В ил ар' явился воспре-емником дела, начатого Фирменом Жемье, и в 1951 году возглавил ТНР. Один из крупнейших режиссеров совре­менности, выдающийся актер и автор ряда осуществлен­ных им пьес (например, документальной драмы «Дело Оппенгеймера», имевшей огромный политический резо­нанс в середине 60-х годов), он создал великолепную ак­терскую труппу. На протяжении первого десятилетия его руководства ТЫР идейные мотивы творчества определяли трое; Жан Вил ар, Жерар Филип, Мария Казарес \ имена

которых приумножили мировую славу французского театра и ки­нематографа ХХ-го столетия.

В Югославии, в 1949 году, в старинном городе Дубровники, древние стены которого сложе­ны из светлого камня и омыва­ются синими водами Адриатики, -впервые был организован меж­дународный фестиваль музыку, театра и фольклора, ставший традиционным. Основой его сце­нической площадки явились раз­валины крепости.

^В чешском городе Крумлове, . .... не изменившем свой облик с Жерар Филип в роли Сида хПГвека, с 1958 года проводит-

еш театральный/фестиваль, пользующийся большой попу-шрностью в стране и за ее пределами. Великолепный парк, ээседствующий со средневековым замком,- обеспечил не-" жолько .сценических площадок. Это, прежде всего, сцена ветнего дворцового театра, построенного в 1775 году, ал -вея вековых деревьев, ведущая к большому скульптурно­му фонтану, а также — зеленые лужайки лесопарка.

Бетти Глан, побывавшая на одном из таких фестива­лей, пишет;-«Но едва ли не главной притягательной си-юй Крумловского фестиваля является вращающийся зал 13 800 мест, дающий драматургам, режиссерам и худож­никам возможность в естественных условиях широко при­менять панорамные декорации и. феерическое освещение.

... Гаснет свет, и, словно по волшебству, возникает за-лавес из причудливых серебристо-белых лучей...

Поворот круга — и перед зрителями возникает дворец. На площадь перед дворцом и на боковые балконы выбега­ют слуги с пылающими факелами. На верхнем балконе появляется рыцарь с факелом в руке. Он медленно, торже­ственно возвещает: «Сегодня будет показана «Баллада о вечной любви Тристана и Изольды». Мерцают за бликами занавеса факелы. ; .

Снова повороты .Чередуются одна за другой сцены: лу­жайка под сенью вековых дубов, где встречаются Тристан и Изольда..., густые лесные дебри..., светящееся, волнук>-щееся море вдали (эффект достигается с помощью тене­вого экрана).*

В репертуаре крумловского театра как драматические, так и оперные спектакли. Особое внимание уделяется пье­сам, действие кбторых происходит преимущественно на открытом воздухе. Среди них целый ряд произведений У.Шекспира. В 70-х годах поставлены «Укрощение строп­тивой», «Двенадцатая ночь», «Как вам это понравится?», Много шума из ничего», «Сон в летнюю ночь». С большим успехом идут классические чешские оперы — «Проданая невеста», «Две вдовы», «Далибор» Сметаны и «Русалка» Дворжака.

По свидетельству Б.Глан^ в 1981 году Крумлрвский кру­говой театр посетил миллионный зритель.

В Венгрии, в Сегеде, на берегу Тиссы, на площади пе-1 ред старинным готическим собором, несколько лет под­ряд в разгар лета устраиваются грандиозные' «театральные 1 игры». А театральный успех здесь особый. Он связан со свое-1 образным решением спектаклей и стилем игры, которых^ требуют грандиозные масштабы сцены (ею является па-; перть собора) и «зрительного зала». ^:

«Опыт проведения Сегедских игр, летопись которых ве-? дется с 1959 г /доказал,, что чем шире и полнее использу-1 ются режиссурой возможности открытой сценической пло­щадки и естественной перспективы архитектурного ансамб-; ля, тем ярче, интереснее, эстетически значительнее пред-1 ставление под открытым небом»*.

В 1963 году в Сегедском массовом театре были показа-; ны «Трагедия человека» Мадача, «Сон в летнюю ночь»; Шекспира, «Трубадур» Верди, «Дьердь Бранкович» Эрке-ля, «Цыганский барон» Штрауса, а в 1966 г. - «Принцесса Турайдот» Пуччини, «Банк-Бан» Эркеля, ^?;«Вестсайдская история» Бернстайна. _;

Однако не все постановки оказались удачными. В част­ности, «Вестсайдская история» в исполнении английской балетной труппы, по мнению критики, была «невырази­тельной» по многим причинам. Наиболее значительными и успешными были спектакли, поставленные специально для Сегедского театрального фестиваля. Так, успех оперы Пуччини «Принцесса Турандот» решила режиссура Мик-; лоша Синетара и художника Золтана Фюлепа, использо­вавших возможность огромного пространства паперти со­бора «для создания сценических площадок на разных уров­нях, ще одновременно или; поочередно разворачивалось действие»**. > .

Немаловажную роль сыграл и выбор талантливых зару­бежных певцов, исполнителей центральных персонажей — Турандот, принца Калафа и Лиу. ;

Другим "блестящим достижением фестиваля стала фи­лософская драма «Трагедия человека» Имре Мадача, по­ражавшая монументальностью и размахомупостановки мас­совых сцен, в которых принимали участие почти тысяча

>век, а также три известных венгерских актера в ролях (Ева Руткаи), Адама (Атилла Каджи) и Люцифера гклош Габор).

^Таким образом, мьг видим яркую и насыщенную кар-5¹ развития зрелищных форм на фоне архитектуры. Стра-Европы буквально заражены этим направлением ре-ссуры. Поэтому очень логичным представляется путь :ка и развития светозвуковых и светрмузыкальных ком-зиций в,городской среде. Представление «Звук и свет» -5ый- жанр, подробный разговор о нем впереди. Истоки эго жанра — в неутомимой жажде твррцов-постановщи-расширять выразительные возможности режиссуры, ^шзрчество зодчего, дивные результаты его безудержной нтазии для режиссера чреваты загадками, способными завести в квадрат его собственный вымысел.

Отсюда — стремление «вдохнуть жизнь» в давно умолк-1ие камни,

Вот ;небольшая: статистика* поступательного расшире-географии представлений «Звук и свет» в Европе:

1952 г. — Франция 1955т. — Бельгия 1957 г. — Англия

1959 г. —/Греция

1960 г. —Австрия

|Вне Европы:

1960 г. — Иордания

1961 г, — Египет

1967 г. — Финляндия 1970 г. — Татария 1975 г. — Польша 1985г. — Белоруссия.

1962 г. - США 1965г. —Индия 1976 т. — Узбекистан

Мы уже упоминали об использовании в ряде случаев Рсинтезированной среды, т.е. архитектурных сооружений ^совместно с особенностями ландшафта для привязки те-ртрализованного действа, (что характерно и для представ-|лений «Звук и свет»). Такого рода зрелища неоднократно рставились на территории Беларуси. В наши дни их отдель-|ные формы наиболее часто осуществлялись в рамках

крупномасштабных празднеств — дней городов, творче­ских фестивалей (например, «Сожсю карагод») и других.

70-80-е годы в Беларуси отмечены целым рядом празд­ников-юбилеев городов, 1000-летие Витебска*, состоявшее­ся в 1974 г., было одним из самых ярких действ, открыв­ших новые возможности «театра под небом». Определила эту новизну привязка к сложному многоплановому ланд­шафту. У впадения реки Витьбы в Западную Двину, возле Успенской горки, где левый и правый склоны Двины спус­каются природным амфитеатром и образуют узкую глубо­кую долину (200—300 м), по преданию, возникло поселе­ние, позднее город Витебск. Именно это место привлекло внимание режиссеров: здесь был создан естественный «зри­тельный зал», вмещающий 30—36 тысяч зрителей.

31 августа и 20 часов в районе Кировского моста и Ус­пенской горки началось театрализованное зрелище на воде «Витебские огни». >

^; На склоне берега Двинй расположился йноготысяч зритель. Противоположный берег с громадой зданий-стал « декорацией» к сценической площадке, разместившейся прямо на воде, на нескольких декорированных к соеди­ненных между собой понтонами баржах. Действие разви­валось на воде, освещаемое множеством прожекторов.

...Звонкие фанфары оповещают о начале празднования. Духовой оркестр исполняет «Сустрэчны марш». И вот по реке двинулась длинная огненная полоса. По мере ее при­ближения «вырисовывается» огромная цифра «1000».

Широкая народная мелодия гусляров разносится по реке. Вдалеке, освещенная мощными прожекторами, появля­ется декорированная ладья. Десятки динамиков, установ­ленных на берегах, доносят слова летописи.

Далее ладья с княжной Ольгой причаливает к берегу, где ее встречают веселые скоморохи. Свита усаживается на специально приподнятое место и наблюдает за происхо­дящими событиями. А на Двине перед глазами зрителей разворачивается театрализованное повествование, ,

Вот в лучах прожекторов из темноты выплывает фигура Николая-вешателя, символизируя собой мрачный период русского царизма. Но звучит в оркестре тема всенародного протеста, и 'чучело царя вспыхивает огромным факелом.

* Автор сценария праздника и главный режиссер Александр Нис-невич.

38

Гремит «Варшавянка», в окнах и на балконах многоэтаж-

•яых домов краЬными птицами вспыхивают сотни флагов, подсвеченных прожекторами.

Этот момент представления, связавший использование особенностей ландшафта и архитектурного декорума, стал ижльминацией эпизода. Две пространственные среды как

«заговорили» в унисон, усиливая эффект воздействия.

Водный праздник то и дело поражал зрителей своими [неожиданностями. Апофеозом его стал фейерверк. «Вспы-ршвая высоко в небе, световые гирлянды ярко освещали рберега древней реки, на которой еще никогда не собира-1лось столько людей. Из Западной Двины поднялись фон-|тны. Их брызги переливались в лучах прожекторов всеми цветами радуги. Казалось, что сама вода приняла участие в ^празднике»*. .'..'-. ' . _; •' "./, _-.-..•_ ,...^:,,;- .-. . _: . .;

В последующие годы в Витебске при праздновании го-5жшщин города ^Ь1д;и наибрттее цолно и^^ мюжности водного пейзажа, и потенциал холмистой ме­стности. Например, по воде пускались огромные «ромаш-см» (на шинах от КАМАЗов), создававшие впечатление плавающих по_: реке цветов:, оживляющих молчаливое те-;

*1ение Двины, о; \ \г/>;;_; •' ;•-;.;/,:;;/.• •;;•.?:,• :.;-?• •-•:;/ v. • -/- ••;: -^ •••-.;....' На; противоположном от зрителя берегу ставился отры­вок из пьесы ;В.Короткевича «Званы В1цебска», (ранее поставленной в?театре Я.Коласа). Вынесенная на склон горы-сцена боя вызывала живое ощущение военных лет. Когда, но режиссерскому замыслу,- переодетые в немецкую фор­му «фа:шисты»Щодъезжалй на Черных мотоциклах к берегу м затевали «бой» со зрителями, солдаты Советской армии'

ПРИХОДИЛИ ИМ ^:На ПОМОЩЬ; к : ' ;

Для режиссеров, осваивающих открытое пространство, прием вовлечения зрителей в;действие не нов и бткрываег разнообразные перспективы постановщикам.

ТЬл^ко обратившись к истории театра и Зрелища, по­нимаешь справедливость бытующего афоризма: «все новое это хорошо забытое старое». Впрочем • он справедлив лишь наполовину, ибо технический прогресс, давший '«театру военных дейс-гвий» артиллерию, а забавам человека — ли-: ротехнику, (в чем первым в Европе оказался белорусский

инженер Казимир Семенович), неизмеримо расширил вы­разительные средства синтетического искусства режиссуры.

. : * *•-.'*'•:.'.'"-.' . .

Думается, очень важно проследить динамичную эстафету поколений режиссеров по возвращению праздничных форм.

Уже шла речь о театрализованных шествиях на празд­нествах конца 20-х годов в Минске. Если учесть продолжи­тельность традиции демонстраций 1-го Мая и 7-го Нояб­ря, прерванной в годы ВОВ, но затем возобновленной, то можно сказать, что городские шествия не утрачивали сво­ей ценности. Но наступил срок, когда эта форма стала наполняться новым содержанием. 1 января 1979 г. в Мин­ске состоялось театрализованное шествие в ознаменова­ние 60-летия БССР и КПБ «Этапы большого пути» (Реж. Э.Д. Корсаков), В нем приняли участие все 9 районов города.

Общегражданский праздник 9 Мая— Дня Победы, на долгие годы определившего^гсудьбы участников Великой Отечественной, немыслим сегодня без встреч и шествий ветеранов к мемориалам памяти и обелискам славы. Сло­жились сопутствующие им ритуалы, в которых обязатель­но участие юношеских и молодежных групп. , /

Однако сценарии театрализованных шествий на празд­никах Победы немногочисленны и потому для истории режиссуры зрелищ не менее значимы, чем инсценировки событий мировых Революций.

Одним из таких шествий стало действо на улицах и пло­щадях Минска 9 мая 1987 года, названное «Дорогой памя­ти»* . Шествие начиналось в 9 часов утра по маршруту: пло­щадь Ленина — проспект Ленина — площадь Победы. Вдоль проспекта, на пересекающих его улицах, проходили инс­ценировки событий военных действий на территории Бе­ларуси. , ..V • ; •'-'.-..-;'.: =-•-; - .;. ' -, . " ., ;:•,-,-•:,: '^ '^ •'.. ; ..

Эпизод 1. При переходе с площади на проспект, у гос­тиницы «Минск» — картина «Проводы на фронт». В испол­нении хора с оркестром звучит песня Б.Александрова «Свя­щенная война», идет прощание новобранцев с близкими.

Эпизод 2. У Главпочтамта разыгрывается отрывок из спектакля по книге Смирнова «Брестская крепость». Раз­ворачивается бой за крепость.

* Автор сценария и режиссер-постановщик Петр Гуд.

40

Эпизод 3. Сквер им.Дзержинского — «Минское подпо­лье». Исполнители групповой пантомимы «печатают» на гектографе листовки и передают их участникам шествия. Звучат сводки Совинфорбюро, обсуждаются новости и планы противодействий врагу. г .

Эпизод 4. «Белорусская партизанская». На площадке пе­ред ГУМом— партизанский лагерь: костры, шалаши. Вы­ступление партизанской концертной бригады.

Эпизод 5. Лестница с площади перед Домом офицеров на проспект -^- «Освобожденная Европа». Группы ^артистов в костюмах разных народов приветствуют шествие цвета­ми , песнями, национальными танцами. Подъезжают гру­зовики с воинами Советской армии. .

Эпизод 6. Площадка у входа ы цирк. Фасад декорирован под Рейхстаг. Идет «последний бой» — между воинами Совет­ской армии и «фашистами». Воодружение красного флага.

Эпизод 7. Мост через реку Свислочь. «Встреча победителей».

Эпизод 8. Дорога:от реки к площади Победы — «Спа­сенное детство». Выступления детских хоров, ансамблей танцевальных и музыкальных. Дети дарят ветеранам свое творчество и цветы.

Эпизод 9. Площадь Победы. Митинг-реквием и возло­жение цветов к обелиску славы;

Остановки по^ пути шествия -^-древнейшая традиция, истоки которой в египетском празднике Опет (в честь бога солнца Амона — с XIX века до н.э.) и в греческих Великих Дио-нисиях (в честь бога плодородия Диониса^—^- с VI в до н,э.). Остановки'были'продиктованыкакдлительностьюу пути, так и необходимостью проведения ритуальных действий.

Поскольку религиозные убеджения пронизывали все формы деятельности древних народов, то неудивительно, что ше­ствиями процессии, объединявшие разные сословия, занима­ли центральное место даже в спортивных праздниках. Убе­дительным примером тому могут служить Панафинские игры (Панафинеи), включавшие редкие виды спорта, а также музыкальные состязания. Панафинеи были учреждены в честь богини Афины Паллады — покровительницы города. Торже­ственная процессия совершалась в день ее мифологического рождения: через весь город в храм Эрехтейон на Акрополе переносился новый наряд богини. Особенности построения шествия выявляли и политическую структуру Афин (знат­ные горожане занимали здесь^привилегированные\ места):

Этот второй принцип организации шествия прочно обосновался в различных типах государственных и граж­данских праздников Европы и других стран.

Сообразуясь с назначением и содержанием праздника, шествия видоизменялись. Возвращаясь в Минск, следует, прежде всего, назвать «Праздник духовой музыки», в ко­тором приняли участие 1200 музыкантов. Классический вариант шествия с остановками и выступлениями боль­ших оркестровых составов в разных точках столицы, среди которых главной площадкой были ступени Дворца спор­та, вновь стал основой постановочного решения Гуда. Этот праздник положил начало проведению подобных ему в ряде других городов республики.

И еще одна неожиданность для Минска — колядное шествие по главному проспекту с выходом на боковые улицы и разыгрываемые там представления колядованья, проводившиеся три года подряд — в 1992, 1993, и 1994 гг.* Здесь уместно вспомнить о народной традиции Коляд — движении поющих и веселящихся гуртов по зимним ули­цам поселков с ярко выраженными элементами карнава-лизации.

В 70-е—90-е годы различные виды шествий активно вос­станавливались в праздничной палитре многих белорус­ских городов. Начиная с 1000-летия Витебска новый виток развития получили городские карнавалы.

К этому следует добавить городские шествия как со­ставную часть Всебелорусских фестивалей национальных культур, проводимых в Гродно; ставшие традиционными шествия в празднике города Минска, в числе которых юби­лей 930 лет города (гл. режиссер В.Н. Панин). Весь празд­ник решался как театрализованное шествие 9 районов сто­лицы. Каждый район показывал свой исторический блок на Октябрьской плошади.

Шоу конца XX - начала XXI века погружаются в море световых спецэффектов, ведущим среди которых стал вол­шебник-лазер. А представления «Звук и свет» как ничто иное убедили нас в преимуществах «театра под небом», ибо успешно обходятся не только без искусственных деко­раций, но и без актеров, преодолевая при этом любые расстояния в четырехмерном пространстве.

^: Автор сценария и главный режиссер П.А.Гуд.

Не в силах отнять пальму первенства у древнегреческо-

лмфитеатра, возвращаясь к нему вновь и вновь в откры-

\ и закрытых помещениях, мы находим такой «тандем»,

:•;.{ котором бывшая «орхестра» становится местом тор-

;-:тва взаимопроникающих систем музыки, пластики,

.орта как искусства, инженерной мысли и режиссуры

остаточно вспомнить Открытие и Закрытие зимних Олим-

..!неких игр во французском городе Альбервиле и летних

австралийском Сиднее). Содружество зрелищных искусств

техническим прогрессом - вот'ось движения во времени

пространстве.