50У різних мовах «блазень» має різні імена: в Англії — .Оо1, Ьийоп,

с 1о \уп, ]е8Іег, ркег, ркезіег, \лаі-сгаскег, ргапкзїег, у Франції — рп§1еиг,

р§1еог, 801, &и, .о1; у Німеччині — пагг; в Іспанії — їгиЬап; інколи Йому

дають ім’я латиною — рсиїаіог, зіиког, 8сигга, шішиз, Ьізітіо, шогіо.

Згодом в Англії амплуа «блазня» перетворилося на «простака» (сер

Ендрю у «Дванадцятій ночі», Родриго в «Отелло» Шекспіра та ін.).

До найяскравішого вияву принцип амплуа було доведено в італійській

комедії дель арте, в якій був сталий набір таких масок:

• Панталоне (старий венеційський купець, інколи одружений,

майже завжди скупий, хворий, кволий, шкутильгає, кашляє, чхає, сякається,

тримається за живіт; вважає себе найрозумнішлм, але

на кожному кроці стає жертвою чиїхось хитрощів; любить жінок, але

й від них має одні клопоти);

• Доктор (комічний болонський юрист, вважає себе найрозумнішим

і найосвіченішим, проте немає справи, якої б він не програв);

• Дзанні (слуги, до яких належать перші слуги — Брігелла,

Бельтрамо, Буфето, другий слуга Арлекін та ін.);

• Капітан (іспанський загарбник, окупант, поневолювач, іменами

якого були Кіпосегопіе — носоріг, Ескарабом-Барадон ді Паппіротонда,

Капітан Спавенто з Пекельної долин, на прізвисько Диявольський, король

лицарського ордена, Термегіст, тобто найхоробріший і найлютіший

губитель, покоритель і володар Всесвіту, син Землетрусу й Блискавки,

родич Смерті і найближчий друг Великого Диявола);

• Тарталья (зазвичай іспанський службовець, забитий, затюка-

ний, але водночас і шкідливий; посадова особа, котра працює в якійсь

установі — податківець, поліцейський, нотаріус, шпигун);

• Закохані (Ашогозі — Ізабела, Фламінія, Вітторія, Еуларія, Ро-

заура, і кавалери — Флавіо, Леліо, Флоріндо, Ораціо, Оттавіо).

Інша система амплуа формується в іспанському театрі ХУІ-ХУІІ ст.:

• Грацйозо (Сгасіозо, Беніто — «Сам у себе під сторожею»

П. Кальдерона);

• Дама (сіаше);

• Дуенья (сіиепа — вихователька, компаньйонка) — амплуа

характерних старих, які служать посередницями між закоханими;

• Барба (ЬагЬа — борода — старий бородань) та ін.

Починаючи з ХУІІ-ХУІІІ ст. поширюється мода на різноманітні

«дива природи»: у музичному театрі неабияку популярність дістають

співаки-кастрати, яких в одній лише Італії налічувалося близько

чотирьох тисяч; у видовищах петровської та єлизаветинської Росії

дістають популярність «карли» і «карлиці» (карлики).

Чітку систему амплуа, котра проіснувала в європейському театрі

аж до кінця XVIII століття, створив французький театр класицизму:

королі, тирани, коханці тощо.

Істотно вплинув на формування системи амплуа німецький театр,

звідки й походить більша частина назв амплуа, поширених у театрі

XIX ст.:

• «пристойні ролі» (апзіапсізгоііеп);

• «ролі батьків»;

• «ролі у плащах»;

• «ролі слуг»

• «жіночі ролі» та ін.

«Пристойні ролі» поділялися, у свою чергу, на «коханців», «інтриганів

» і «коміків» (зокрема, петиметри, що були карикатурою на пристойність).

Жіночі ролі поділялися на «агнес» (наївних коханок), «субреток»,

жіночі карикатурні ролі («шаржі»), жіночі ролі з переодяганням

(«травесті») та ін.

Август Іффланд 1775 року вирізняв такі основні амплуа:

• трагічний герой (він же перший коханець у комедії);

• тиран або літній герой у трагедії (ніжний батько у комедії);

• головний помічник і вісник (оповідач) у трагедії;

• резонер (дядя, брат) у комедії;

• перший французький слуга (головний інтриган у комедії);

• старий буркун (виконавець ролей-шаржів, головний комік);

• слуга тирана у трагедії (інтриган, шевальє, гравець у комедії);

• трагічна королева або літня героїня у трагедії (ніжна матір

або шляхетна дама у комедії);

• коханка (драматична або комічна);

• помічниця у трагедії (наївна коханка, агнеса у комедії);

• субретка;

• комічна стара.

Німецький актор Брандес 1779 року створив відмінний від списку

Іффланда перелік амплуа для Мангеймського театру: ніжний

старий; комічний старий; резонер; перший коханець; другий коханець;

петиметр (фат); перший слуга; другий слуга; характерний актор;

ніжна матір; комічна матір; перша коханка; друга коханка; третя

коханка (для наївних ролей); перша субретка; друга субретка.

У цілому вже наприкінці XVIII століття в європейському театрі

склалася більш-менш чітка система амплуа, що групувалася навколо

«героя» — виконавця головних ролей у трагедіях.

52

АМПЛУА

Амплуа «героя», у свою чергу, залежно від жанрової системи, охоплювало

такі різновиди:

• «героя-резонера» (Президент — «Підступність і кохання» Ф. Шіллера,

Городничий — «Ревізор» М. Гоголя, Несчастливцев — «Ліс» О. Ост-

ровського);

• «драматичного коханця» (Жадов — «Тепленьке місце» 0. Ост-

ровського, Тузенбах — «Три сестри» А. Чехова);

• «героя-фата» (франц. — .аі, від лат. — .аШи8 — дурний, ролі

ефектних, самозакоханих і обмежених людей, зазвичай молодих;

Дульчін — «Остання жертва» О. Островського, Миловзоров — «Без

вини винні» О. Островського, Кречинський — «Весілля Кречилсько-

го» О. Сухово-Кобиліна);

• «героя-неврастеніка» (ролі хворобливо-нервових, неврівно-

важених, безвольних людей, котрі легко підпадають під вплив оточення

і перебувають у стані душевної кризи — Освальд у «Привидах»

Ібсена, Йоганнес у «Самотніх» Гауптмана, Раскольников у «Злочині

і карі» за Ф. Достоєвським; серед найвідоміших виконавців ролей неврастеніків

П. Орленєв, М. Чехов, Е. Цакконі та ін.);

• «характерного героя» (Братишка — «Шторм»);

• «побутового героя» (застаріле — «рубашечньїй» герой; Ку-

дряш, «Гроза» О. Островського).

Вікові різновиди амплуа — «молодий герой», «герой похилого віку»,

а у 1920-х рр. — «соціальний герой» (Гай — «Мій друг» М. Погодіна).

Найбільш тонко диференціювалося амплуа «героя-коханця»

(ролі гарних, розумних, шляхетних закоханих юнаків або молодих

чоловіків). Це амплуа також мало різновиди:

• «герой-коханець» (Ромео у трагедії Шекспіра «Ромео і Джу-

льєтті», Фердинанд у драмі Шіллера «Підступність і кохання», Ар-

ман Дюваль у мелодрамі Дюма-сина «Дама з камеліями», Чацький

у комедії Грибоєдова «Лихо з розуму», Дон Жуан);

• «комічний (або комедійний) коханець» (Бенедикт у комедії

Шекспіра «Багато галасу даремно», Хлєстаков у «Ревізорі» М. Гоголя);

• «салонний коханець».

За значенням у сюжеті розрізнялися «перші коханці» («жен

прем’є», франц. — ^еипе ргетіег — букв. — перший молодий — Ромео,

Фердинанд та ін.) і «другі коханці» (Нелькін — «Весілля Кре-

чинського» О. Сухово-Кобиліна).

У жіночому складі розрізнялися амплуа «героїні» (Лауренсія —

«Фуенте Овехуна» Лопе де Вега), «героїні похилого віку» (Кручині-

на — «Без вини винні» О. Островського), «молодої героїні».

Поряд із «героями» і «героїнями» існували такі амплуа:

• «резонер» (від франц. — гаізоппеиг, від гаізоппег — розмірковувати;

актор, який виконує ролі раціональних людей, схильних

до риторики і моральних сентенцій; зазвичай висловлює думки автора

з приводу зображуваних подій і дає їм моральні оцінки; найбільше поширення

амплуа дістало в європейському театрі ХУІІ-ХУІІІ ст. —

Клеонт у «Тартюфі» Мольєра, Стародум у «Недоростку» Фонвізіна

та ін.; у російському театрі XIX століття існували різновиди резонера

— «герой-резонер», «комік-резонер», «характерний резонер» тощо);

• «інженю» (франц. — іп§епие — наївна; ролі простодушних,

наївних, дівчат, яким притаманні глибокі почуття);

• «інженю-драматік» або «інженю-лірік» (Офелія у «Гамлеті»

Шекспіра);

• «інженю-комік» (лукаві і грайливо-кокетливі — Марія Антонівна

у «Ревізорі» М. Гоголя, Юлінька у «Доходному місці» О. Островського);

• «кокет» (франц. — а^иеїїе) — ролі привабливих молодих

жінок, які поводяться таким чином, щоб сподобатися чоловікам;

• «гран-кокет» (франц. — §гапсі о^иеїїе) — те саме, але доросліші

за віком (Коринкіна — «Без вини винні» О. Островського);

• «характерна драматична» (Унтер-офіцерська вдова — «Ревізор

» М. Гоголя, Галчиха — «Без вини винні» О. Островського);

• «травесті» і «водевільна травесті» (Беатріче — «Слуга двох

панів» К. Гольдоні, Шура Азарова — «Давним давно» О. Гладкова;

амплуа вперше з’являється лише наприкінці XVII — на початку