25. Що таке «провідна запропонована обставина»? Наведіть приклади.

ПОДІЯ — 0дне з головних понять у системі Станіславського —

удь-яка зміна запропонованих обставин (учинок), що змінює стосунки

Д1ИОВИХ Осіб, їхню поведінку й породжує нові потреби персонажів,

факт, який відбувається у соціальному або особистому житті

персонажа і п р іЇЗВОдИТЬ д о зм ін у житті суспільства або людини.

аристотедівському театрі подія — один з найголовніших елементів

вистави («Мета трагедії, — писав Аристотель, — полягає

в події, переказ^ <_> без дії трагедія неможлива, а без характерів

можлива: трагедії дуже багатьох новітніх поетів — без характерів»).

ОЗріЗНЯЮТЬся події головні і другорядні (перші впливають на поведінку

усіх дійових осіб, другі — на поведінку одного або декількох

персонажів), внутрішні і зовнішні, підготовлені і несподівані.

« ожна окрЄма подія, — писав Б.Брехт, — визначається своїм

основним жестом. Річард Глостер домагається удови вбитого ним

рата. За допомогою крейдяного кола встановлюється, хто із двох суперниць

справ^Ня матір дитини. Войцек купує дешевий ніж, щоб зарізати

свою др у ^ИНу тощо <...>. Говорячи про сценічний жест, ми маємо

на увазі не пантоміму <...>. Під цим ми розуміємо сукупність

окремих жестів і висловлювань, котра лежить в основі якоїсь події...».

У школі Г.О. Товстоногова, подія — це сума запропонованих обставин

з однієїо дією. За місцем у розвитку конфлікту розрізняють

вихідну подію (подія, що відбувається до початку драми і без якої

не розпочалася б ця історія), головну подію (подію, якою завершується

п єса) та Товстоногов уважав, що п’єса у своєму розвиткові

спирається на п>ять подій:

• вихідна подія — розпочинається

...у. і ься на очах V глядача, народжуючи^3 межами виспши і завер-

......оианої обставини і віддзеркалюючи > У надРах ВИХ1ДНШ 3“ Р°'

дії може бути багато варіантів; Г. Іовтої ( У визначенні вихідної по

нпііодить такі приклади вихідної події « / )І ОВ’ ілюструючи цю тезу,

’ Л амлета» їм і на королів, убивство короля; поява к — смергт.,ь батька,

і мір, тимV б.і льше варіанті. в»)ч; -пргивида, «чим об ємнішии

• основна подія — подія, в якій

іа лінією наскрізної дії і вступає провідна Розпочинається ороть а

. центральна подія - це найвища^запропонована обставина;

• фінальна подія — подія, в якій~ зак^ очка боротьби у виставі; * , *

« іо наскр\ і зно.ї. .д..и.. .і вичерпується прові. дна ^^ ершується боротьба за ліні- г 7 у , • гг оловна поді.я — це останн__я_ _шЗжап. ропонована обставина. ґ . . .

« і і.ся доля вихідної запропонованої.. ооґ с т\м я вистави, в якій ви/р ішу7-

і н внаслідок б^ оротьб^ и аVб о залиш_и_л_а_с_я_ _н ^^вини —\

Проте театральною (видовищною) є лише та подія, котра спеціально

організована режисером у просторі й часі вистави і розрахована

на переважно візуальне її сприйняття глядачем (а не слухачем,

як у радіотеатрі, або читачем — у процесі читання п’єси), тобто

мізансцена, котра водночас і є одиницею режисерської мови.

Процес боротьби між персонажами, досягнення ними своїх цілей,

задоволення потреб, викликаний одною подією, зміною однієї

істотної (головної) запропонованої обставини, називається дієвим,

подієвим або режисерським епізодом.

На думку Г.О. Товстоногова «ланцюг подій — це вже шлях до постановочного вирішення вистави».

ОБСТАВИНИ ЗАПРОПОНОВАНІ (рос. — предлагаемьіе обсто-

ятельства) — у системі Станіславського — факти художнього твору,

явища і процеси, що відбуваються в житті акторів-персонажів; факти,

із сукупності яких утворюються драматичні ситуації.

Запропоновані обставини — це факти, що буквально фізично зачіпають

інтереси актора-персонажа, примушуючи його діяти.

Термін «запропоновані обставини», використавши афоризм Олександра

Пушкіна, впровадив у практику театру К.С. Станіславський.

Запропоновані обставини для Станіславського — це «фабула

п’єси, її факти, події, епоха, час і місце дії, умови життя, наше акторське

і режисерське розуміння п’єси, усе, що ми додаємо від себе, мізансцени,

постановка, декорації і костюми художника, бутафорія,

освітлення, шуми і звуки та ін., що пропонується акторам узяти

до уваги у процесі їхньої творчості».

Станіславський диференціював обставини зовнішні і внутрішні

стосовно персонажа. «Театральна правда» в методології Станіславського

— це обставини, у які може повірити актор і глядач у силу

високої імовірності їхнього збігу з життєвими обставинами.

В.І. Немирович-Данченко вступив у принципову суперечку зі Ста-

ніславським із перших кроків його роботи над системою. «Але ж почуття

у неї живі? — наполягав Костянтин Сергійович. «Можливо, —

відповідав Немирович-Данченко, — але це не Чехов і тому ці її життєві

почуття вбивають усе». Таким чином, Немирович-Данченко

вперше порушив проблему відбору запропонованих обставин. Надалі

це призвело його до необхідності диференціації трьох правд: правди

театральної, життєвої і соціальної. Таким чином, були диференційовані

психологічні процеси дійсності, їхні соціальні корені, а також театральні

прийоми, в яких ці обставини реалізуються.

Є.Б. Вахтангов розширив уявлення про театральну правду, увівши

формулу сучасності вистави — «ця п’єса, зараз, у цьому колективі,

для цього глядача». При цьому сценічна правда в театрі Вах-

тангова постає як результат фантазування на основі реальних життєвих

обставин, їхньої типізації і гіперболізації. Такий принцип

зображення дістав у Вахтангова назву «фантастичного реалізму».

Вс.Е. Мейєрхольд значно поглибив вивчення запропонованих обставин

п’єси, включаючи в них обставини життя драматурга і сучасної

йому дійсності. Таким чином він розширив коло запропонованих

обставин. Він же одним із перших прийшов до необхідності корінного

перегляду обставин, заданих автором, і введення нових обставин,

відповідно до режисерського задуму.

О.С. Курбас акцентував увагу на процесі перетворення запропонованих

обставин, на пошуку сценічного еквівалента життєвих подій,

адже життєвий факт, не перетворений художньо, не може бути предметом

мистецтва. Поняття «перетворення» у Курбаса включало такі

елементи: дієвість, гіперболізацію, метафоричність, просторово-часовий

розвиток.

Особливе значення Г.О. Товстоногов надавав вихідній запропонованій

обставині — обставині великого кола, що існує в реальній

дійсності і хвилює автора як типове соціальне явище; це інтегральна

характеристика світу, виражена в конкретно-образній метафоричній

формі — «Данія-тюрма» («Гамлет»), «Пограбоване місто» («Ревізор

») та ін.; вихідна запропонована обставина виникає задовго

до початку п’єси, але в розв’язці може змінитися; у боротьбі з вихід-

мою запропонованою обставиною розвивається наскрізна дія п’єси

У процесі роботи над виставою режисер оперує запропонованими

обставинами, вивчаючи, відбираючи, перетворюючи й організуючи

їх у просторі й часі вистави. Спосіб відбору запропонованих об-

і гавин у виставі визначається її природою почуттів.

Процес роботи із запропонованими обставинами у психологічному

театрі спирається на такі принципи:

• принцип загострення запропонованих обставин випливає

із уявлення про конфліктну природу драматичного театру і вимагає

такого відбору й організації запропонованих обставин, при якому

вони неодмінно будуть вступати у максимально загострену, конфліктну

взаємодію між собою, поляризуючись таким чином, що одні

з них ініціюватимуть дію, інші — служитимуть перешкодою на шляху

досягнення поставлених перед персонажами цілей;

• принцип поступового розвитку запропонованих обставин

базується на уявленні про світ, як сукупність процесів, які розгортаються

у просторі і часі; цей принцип передбачає такий відбір запропонованих

обставин, при якому всі обставини п’єси розвиваються і видозмінюються,

відповідно до етапів ведення боротьби; іншими словами,

якщо обставина введена в п’єсу, вона не може безвісти, не проживши

свого життя, зникнути — вона повинна пройти всі стадії розвитку (образно

і дуже точно сформулював це положення Анатолій Ефрос:

«Будь-яка п’єса, — писав він в останній своїй книзі, — розвивається

у просторі і часі. Не можна три години поспіль розглядати вже мертву

квітку. Цікаво в часі розглянути її появу, старіння, смерть і те, яке ця

квітка дала насіння. Але всі ми часто намагаємося передати чеховський

трагізм на першій хвилині, а на двадцять першій вже ніхто не сприймає

нічийого плачу, нічийого стогону. У цьому є щось жорстоко протиприродне

». По суті, йдеться про те, що К.С. Станіславський називав

режисурою «результату» і «кореня»);

• принцип логічного зв’язку та впорядкованості фактів, згідно

з яким обставини всіх кіл (великого, середнього і малого) тісно

переплетені між собою настільки, що зміна однієї лише обставини

якогось із кіл неминуче тягне за собою якісь — хоча б мінімальні —

зміни в інших колах запропонованих обставин (крім того, обставини

малого кола представляють часом глибоко сховані обставини великого

кола: «у краплі води віддзеркалюється океан»);

• принцип мінімальної достатності (відсутності зайвих) запропонованих

обставин, згідно з яким природному, органічному

розвиткові дії повинна відповідати мінімальна кількість фактів, сукупність

яких охоплює максимальну кількість ідей, асоціацій і т. ін.;

принцип мінімальної достатності запропонованих обставин випливає

з уявлення про художній текст, як систему, кожен з елементів

якої максимально насичений інформацією і є невипадковим у контексті

твору; виходячи з цього принципу, запропоновані обставини

АМПЛУА (франц. — етріоі, посада; англ. — са8Ііп§, сЬагасіег,

Іуре; нім. — КоІІепЬазеїгип^, КоІІепґасЬ; ісп. — рагіе) — родове поняття,

пі,о охоплює ряд однорідних ролей, котрі відповідають внутрішнім

і зовнішнім даним актора; відносно стійка відповідність

між психофізичними даними актора й виконуваними ним ролями,

«посада», «фах» актора.

Сам термін «амплуа» дістає поширення в європейському театрі

у ХУІІ-ХУІИ ст., зокрема у російському театрі слово фіксується

з 1773 р. («Чтобьі оньїе актерьі и актрисьі играли роли здесь всякия,

до их амплуа принадлежащия»).

В основі поділу на амплуа лежить відповідність певного типу ролей

внутрішнім можливостям, зовнішності актора і очікуванням

глядача, котрий спирається на сталі соціальні уявлення про систему

головних ролей у суспільстві, а також про те, яким мусить бути герой,

коханець, простак тощо; амплуа — це «жанр» актора, а водночас

і унаочнені соціально-рольові очікування глядача.

«У драматичному мистецтві, — писав Станіславський, — здавна

люди поділені на багато категорій: добрі, злі, веселі, розумні, дурні

та ін. Такий поділ ролей і акторів на групи прийнято називати амплуа».

Основні класифікації амплуа спираються на різні критерії: соціальний

стан (король, слуга тощо), костюм (роль в мантії, роль у корсеті),

характер (інженю, коханець, благородний батько, дуенья та ін.).

Інколи термін «амплуа» вживається у значенні «функції» того

або іншого персонажу або соціальної ролі у драматичному конфлікті,

п’єсі, виставі, що, строго кажучи, вносить плутанину у терміни.

Зачатки амплуа були вже в античному театрі, адже трагічні актори

ніколи не брали участі у комедійних виставах, як і навпаки. Крім

того, серед трагічних акторів вирізнялися виконавці головних ролей

(протагоністи, рго1:оа§опІ8Іа), других (девтерагоністи, сіеиїега^опіз)

і третіх (тритагоністи, Ігіїа^опізіоз). Інколи до участі у виставі допускалися

й четверті актори, статисти (кофон просопон).

Щодо функцій, виконуваних дійовою особою у сюжеті, у давньогрецькій

трагедії вирізняються герої (головні дійові особи, центральні

персонажі п’єси, поведінка яких визначає розвиток конфлікту),

персонажі (дійові особи, котрі не впливають на розвиток подій) і вісники

(дійові особи, які повідомляють про події, що сталися за сценою

і мають істотне значення для розуміння сюжету твору).

Десь у III ст. до Р. X. в аттицькій комедії з’являється амплуа «па-

расита» (співтрапезника, нахлібника, дармоїда, ненажери, шахрая,

хитруна і підлабузника, який супроводжує всюди заможного юнака,

розважає його грубими жартами, лестощами).

Доволі чітка система амплуа представлена у римській комедії —

у «народних» імпровізованих сценках (ателланах), у яких головними

дійовими особами виступали постійні типи-маски — дурний Макк

(Массш), шахрай Буккон, скупий Папп, шарлатан Доссен.

У І ст. до Р. X. з’являється інший різновид виконавця — аиїокаЬ-

сіаіо8 (той, що виконує роль без підготовки, імпровізатор).

У цей же період уперше на сцену римського театру виходять жінки

— щоправда, поки що не у ролях (жіночі ролі тут, як і у греків,

виконували чоловіки), а в мімах, де не лише імітувалися, а й здійснювалися

статеві акти.

Подальшу спеціалізацію виконавського мистецтва можна спостерігати

за доби середньовіччя: починаючи з XI століття з’являються

професійні співаки-оповідачі — жонглери, услід за ними — трубадури,

мейстерзінгери та інші «спеціальності».

Врешті 1275 року король Іспанії Альфонсо X Кастильський ухвалив

постанову, щоб віднині «ті, що удають із себе дурнів», звалися

«буфонами», ті, що наслідують — «імітаторами», а представники

«низького мистецтва» — «потішниками».

Водночас за доби середньовіччя в європейському театрі, а саме

в комічних «братствах», формується й нове амплуа «дурня» (найдавніше

товариство «дурнів» створено 1381 року).

Як театральний персонаж «дурень» був уведений в світську драматургію

Адамом де Ла-Алем («Гра в альтанці»).

У драматургії Ренесансу, різновидом «дурня» стає «блазень»

(юридично блазні були безправними, їм навіть забороняли

в’їжджати у місто й третирували, як і катів; водночас траплялося

й таке, що своїх блазнів вельможі робили міністрами і радниками).