Українське бароко
Другою після княжих часів добою розвитку українського мистецтва, його золотим віком треба вважати XVII - XVIII ст. - часи, коли українське козацтво в боротьбі зі своїми сусідами виборює фактичну незалежність України - вдруге після княжої доби. Живучи спільним мистецьким життям із Західною Європою, Україна й на цей раз переймає новий напрям у мистецтві цілої Європи - стиль бароко. Нові умови життя та соціального устрою з вищою верствою заможної козацької старшини створювали інші потреби, ставили нові вимоги до мистецтва, - так само як це було і в цілій Європі. Спокійні, зрівноважені, логічні форми ренесансу, що взорувалися на чисті форми античності, вже не задовольняли сучасного смаку. Для розкішного, гучного життя доби бароко потрібні були більш пишні, багатші, показніші форми архітектури, просякнуті пафосом, надприродністю, спіритуалізмом. Замість колишньої краси відтепер протиставляють силу, проти спокою — рух, замість гармонії — боротьбу. Саме ці потреби міг задовольнити новий мистецький напрямок – бароко. Хоч зразки бароко приходили до нас із Західної Європи, з Італії й Німеччини. Власною творчістю українського народу, що відтепер був пробуджений до нового вільного життя, бароковий стиль прибирає своєрідних та оригінальних форм, що має у світовій літературі заслужену назву осібного українського бароко. Визначальними рисами бароко були: - посилення ролі церкви і держави, поєднання релігійних і світських мотивів, образів; - мінливість, поліфонічність, ускладнена форма; - тяжіння до різких контрастів, складної метафоричності, алегоризму; - прагнення вразити читача пишним, барвистим стилем, риторичним оздобленням твору; - трагічна напруженість і трагічне світосприманя.
Незважаючи на те, що українське барокко як сформований стилістичний напрям у мистецтві, літературі та й у культурі в цілому запозичувало свої починання із Заходу, значною мірою під впливом польської бароккової культури, воно набуло власних національних рис, спиралося на народні традиції. Якщо конкретніше торкатися певних особливостей, то необхідно звернути увагу на своєрідний динамізм українського барокко, яке поєднало в собі два чинники його саморозвитку: у зв'язку з поверненням культурного життя до його прадавньої духовної столиці Києва й посилення визвольного руху на Півдні, в Подніпров'ї, Слобожанщині розширювалися межі творення самобутньої бароккової культури. Українське барокко, належачи до однієї з найвідмітніших ознак культури XVII—XVIII століть, увібрало в себе найсуттєвіші грані об'єднавчого характеру. Так само, як і мова, історико-наукове осягнення себе, утвердження православної віри, барокко виявилося тим зовнішнім вираженням єдності й «одноцілості культури» , яка допомагала консолідувати націю. Сам дух і неспокій, антиномія потягу до власного, того, що кровно йшло від орнаменту земного буття, переосмислення в контексті цього земного релігійних і світських норм життя, яскраво виражені критицизм і тренос, прагнення до нестандартності, проблисків світла в складних суперечливих лабіринтах буття дали відмітний тип бароккового світосприймання. Поняття «барокко» охоплює не лише архітектуру, а й ужиткове мистецтво, фольклорні мотиви з естетикою яскравих оптимістичних форм, літописання, театр, музику, малярство.
Архітектура. Зароджується бароккова архітектура, а в синтезі з нею й інші мистецтва, на початку XVII століття у Львові (костьол бернардинів 1600 p., єзуїтів 1613-1670 pp.). Самостійна творчість українських майстрів розпочинається в другій половині XVII століття, та досягає найбільшого розквіту в добу Мазепи. «Новий характер української архітектури складається головно під впливом двох чинників - старої традиції мурованого будівництва, започаткованої в княжу добу, й дерев'яного народного будівництва». Вважається, що перший тип будов постав із поєднання тринавної церкви, віддавна пристосованої до літургійних потреб східної обрядовості, із західним і базилічним типом барокко, близького до візантійсько-української базиліки. До таких споруд нашого краю належать великі церкви в Бережанах, Троїцька церква в Чернігові (1679 p.), собор Мгарського монастиря неподалік від Лубен, будівництво якого розпочав гетьман Самойлович у 1682 році, дві будівлі часів гетьмана Мазепи в Києві -Михайлівський собор (1690-1694 pp.) і Братська церква Академії (1695 p.). Хоч у цих будовах у більшій мірі помітні впливи західноєвропейські, але окремі форми й деталі, зокрема декорація, набирають оригінальних форм, що почерпнуті з народного, сільського мистецтва. Особливої своєрідності й краси досягають форми бань, які не мають собі рівних у цілій Європі.
Стало зрозумілим також, що немає кращої оборони, як повернення увірваної традиції з великим і славним минулим. «Румовищами будівничої творчості великокняжих часів була засіяна вся Україна, а в першу чергу Київ. В їхній віковій повазі й святості загрожене українство вирішило шукати підтримку в культурній боротьбі з ворожим натиском. В тому коріниться в першу чергу той завзятий і послідовний реставраційний рух, що його свідками стаємо від початку XVII в. - за Могили, а відтак у добу Хмельниччини. Нова Україна XVII в. підіймала з домовини стару Україну княжих лицарів і переможців. Очевидно, форми, в які мимоволі одягалася та реставраційна акція, мусили відповідати естетичним вимогам свого часу. На останках стін, на фундаментах княжих церков зростали тепер будівлі із сучасним - ренесансовим, а відтак барокковим - оформленням».
Почався будівничий і відновний період. А сама реставрація потребувала суттєвих добудов, а не просто декорування чи повторення старого. В увесь цей процес укладався глибокий сенс безперервності історії, саме культурної історії. Під протекторатом князя Костянтина Острозького почалося обновлення Кирилівської церкви (зведена у XII ст.), через певний час, у 1613 році, італійський архітектор Себастьян Браччі почав перебудовувати Успенський собор на Подолі в Києві. Відновлювалися й піднімалися з руїн Софія Київська, численні церкви - Десятинна в Києві, Спаса на Берестові, Успенська в Переяславі, Іллінська в Троїцькому монастирі в Чернігові. Викликали захоплення барокковою ошатністю й довершеністю оздоблення споруд, дзвіниць, іконостасів, церковних брам, гравюр. Змінювалося саме обличчя архітектурного світу, усміхнене своєю позолотою, внесенням яскравих народних мотивів, синтезом нового архітектурного та образотворчого мислення. Виконані в барокковому стилі іконостаси XVII - XVIII століть своєю величністю й монументальністю ставали центральною окрасою Єлецького собору, Троїцького собору в Чернігові, Преображенської церкви у Великих Соро-чинцях.
Вертеп, укр. ляльковий театр.
Вертепні вистави з'явилися на Україні в першій пол. 17 в., кін. їх припадає десь на сер. 19 в.
Найбільш розповсюджені були вони в другій пол. 18 в. — особливо в добу занепаду Києво-Могилянської Академії. У цей час число вертепників поповнено вихованцями Академії, що, часто надхнені ідеями Г. Сковороди або своїх учителів, ішли популяризувати:-) серед народу укр. виставу в формі лялькового театру. Така форма була найзручніша з огляду на переслідування з боку рос. уряду.
На думку деяких дослідників (О. Кисіль), розповсюджували В. перев. т. зв. мандровані дяки.
Вертепні вистави були поширені по всій Україні:-), і варіянтів їх існувало багато. З найвизначніших заслуговують на згадку Сокиринський, Батуринський та Межигірський.
Вертепна вистава виразно поділялася на дві частини: релігійну [християнську] і світську ― трагічну і комічну. В такому поділі слід вбачати зразок кол. акад. вистави, що складалася з поважної частини й інтермедій.
Ляльки першої частини групуються навколо різдвяної дії, ляльки світської, побутової частини мали нац.:-) забарвлення:-)). Серед них заслуговує на особливу увагу:-) постать запорожця, ляльки, більшої від ін. і рухливішої, що яскраво вказує на іст. події — руйнування Січі.
Вертепна скринька часто мала вигляд поверхового будинку (напр., Сокиринський вертеп); різдвяна дія відбувалася нагорі, а внизу йшли інтермедії.
У філософії Г. Сковороди важливе місце посідає теорія пізнання. На думку мислителя, важливу роль у створенні ґрунту для добробуту людини і всього людства повинна відігравати творча праця. Реалізуючи свої філософські роздуми, Г. Сковорода створив оригінальну теорію «сродної праці». Розмірковуючи над принципом «сродної праці», він мав на увазі поєднання практики із «сродністю», тобто людина повинна братись і виконувати той вид роботи, до якої вона має нахил, талант. Але «сродність», твердив Г. Сковорода, неможлива без працьовитості. Незважаючи на певну суперечливість, свого часу теорія «сродної праці» мала велике значення для викриття кріпацтва. Мислитель стверджував, що людина повинна трудитися чесно, не експлуатувати ближнього, бути скромною, некористолюбною. Це принесе їй щастя і задоволення в житті. Жало своєї критики Г. Сковорода спрямовував проти різних кар'єристів, покірних прислужників, чинодралів, визискувачів. Філософ вважав їх грабіжниками, які роблять багато лиха трудящим, обмежують їхні права. Був Г. Сковорода і видатним педагогом. Письменник вірив у здібності народу, підносив його мистецтво слова і виховання, протиставляючи їх «желудковой і череватой філософії», яка пронизує спосіб життя та освіти панства. У багатьох працях Г. Сковорода піднімає проблеми освіти, підкреслюючи, що вона повинна бути доступною для всіх станів суспільства, а також однаковою мірою як для чоловіків, так і для жінок. У розв'язанні проблеми освіти і виховання, на думку Г. Сковороди, повинен відігравати головну роль учитель, педагог. А вчителем, зазначав мислитель, може бути тільки людина, котра любить цю професію і має до неї покликання. Справжнім зразком для вчителів був сам Г. Сковорода. Свої філософські та педагогічні ідеї письменник частково розвивав також у байках, що увійшли до збірки «Байки Харківські». Більшість байок складається з двох частин: фабули — основної частини — і «сили», тобто моралі. Пізніше, на початку XIX століття, цей літературний жанр набуде великого поширення в українській літературі. У байках Г. Сковорода закликає людей до розумного життя, чесності, скромності — рис, що притаманні трудовому народу, засуджує паразитизм, зазнайство. Твори письменника пройняті сатирою і тонким гумором, насичені елементами народнопоетичної творчості, зокрема прислів'ями та приказками, які посилюють їхній ідейний зміст, роблять влучнішими. Письменник майстерно і з тактом поєднує народну мудрість із власною оцінкою зображуваного. Фольклорні твори були для байкаря своєрідним орієнтиром при характеристиці зображуваних явищ і подій. Здебільшого «сила» — це афористично висловлене судження, на ритмічну і синтаксичну організованість якого вплинули прислів'я. Наприклад, у байці «Собаки» «сила» має такий зміст: «Розумний человек знает, что осуждает, а безумный болтает без разбору». В окремих байках «сила» є синтезом групи споріднених прислів'їв та приказок. У творі «Сова і Дрозд», після скупого викладу діалогів між птахами, байкар підсумовує: «Лучше у одного розумного и добродушного бьіть в любви и почтении, нежели у тысячи дроздов». Хоч твори письменника-філософа і не друкувалися за його життя, але вони поширювались у рукописному вигляді. Образ Сковороди оспіваний у багатьох творах українських поетів, про його життя написано повісті й оповідання.
Субкультура (в розумінні культури як сукупності переконань, цінностей, норм, зразків поведінки, характерних для певної соціальної спільноти; наприклад, національні, професійні субкультури, субкультура організацій і т.п.).
Виділяються такі особливості субкультури:
субкультура — це культура всередині культури, тому вона за об'ємом завжди менша, ніж культура в цілому;
субкультура визнає норми, переконання і цінності всієї культури; приналежність до субкультури не заважає належати до культури в цілому;
представники субкультури мають багато загального з представниками всієї культури, але вони мають ще і додаткові риси, які їх відрізняють від загальної культури. Наприклад, до субкультури можна віднести культуру молоді, дитячу культуру, сільську і міську культури і т.п.;
Субкультура — система цінностей і норм, установок, способів поведінки і життєвих стилів певної соціальної групи, відмінна від пануючої в суспільстві культури, хоча й пов'язана з нею.
В сучасному суспільстві існує значна кількість таких субкультур. Це класові, етнічні, молодіжні субкультури і т.п.
андрогинность во внешнем виде является сочетанием мужских и женских признаков.
Нігілізм (від лат. nihil — «ніщо») — світоглядна позиція, суть якої в запереченні цінностей. Найчастіше нігілізм проявляється у вигляді екзистенціального нігілізму, який стверджує, що життя не має жодної мети чи значення. Моральний нігілізм заперечує значення етичних норм.
Готи - результат злиття ностальгії «романтиків» по модному одягу, декларативного нігілізму і могильного гумору панків. Одягаються вони у все чорне, в крайньому випадку в темно-сіре. Зачіска гота - справжній витвір мистецтва. Хлопці-готи, як правило, андрогинні. З предметів ужитку вітаються шкіряні штани, жилети, намиста, ланцюжки, сережки. Багато готів носять староєгипетські символи - «анки» (анкх - хрест з петлею; єгиптяни використовували його як символ безсмертя, життя, з'єднання чоловічого і жіночого почав; копти інтерпретували анкх як символу замогильного життя). Традиційно серед них звернення до готичного романа - від Уолпола до Шеллі; почиталися також Камю, Кафка, пізній Тургенев і інші «сильно перелякані генії». Слухають, відповідно, готичну долю ("Joy Division", "Cure", "Bauhaus", "H.I.M", "Evanescence"). Справжні готи, крім турбот про одяг, прагнуть підтримувати і відповідний спосіб життя. Готи рясно і охоче запозичують декадентську, кладовищенську, вампірську естетику. Вітається все, що відноситься до темної сторони буття, пов'язано із смертю. Улюблені місця зборищ готовий - кладовища. Часто практикують садомазохізм. Готи схильні перетворювати свої тусовки на ролеву гру, в якийсь інфернальний театр, але несхожий з ігрищами фанатів Толкієна.
Існує безліч підвидів готів: «антикварні», «ренесансні», «романтичні», «вікторіанські», «раби корпорацій», «кіберготи», «гліттерготи», «цигани», «хіппі», «фетишисти», «панк-готи», «вестерн-готи», «вампіри» та інші. Тобто чистого готовського стилю не існує - є певна життєва інтонація.
Емо (англ. emo: від англ. emotional — емоційний) — молодіжна субкультура, яка утворилась на базі прибічників однойменного музичного жанру.
Найпоширеніша субкультура серед підлітків 13-17 років (хоча іноді трапляються й старші прихильники). Головне для представників цієї субкультури -емоції. І вони черпають їх звідусіль - із музики, книг, кіно. Часто в емо-музиці переважає крик («скрім»), плач, вереск.
Серед інших субкультур особливою любов'ю не користуються, особливо хлопчача частина емо. Їх вважають плаксіями і всерйоз практично не сприймають. Носять виключно чорно-рожевий одяг, кеди, часто стрижуть волосся і залишають довгу чілку, що закриває пів-обличчя. Волосся і нігтінерідко фарбують у чорний колір. Хлопці вдягають обтягуючі штанці з низеньким поясом і приталені майки з назвами рок-гуртів, ремені із заклепками,. Люблять обвішуватися значками з героями американських мультфільмів і фенечками, пірсинг, татуювання, часто носять маленькі тонелі. Мета їхньогоодягу — стерти різницю між хлопцем і дівчиною. справжній «емо» не палить і не вживає алкоголь і наркотики, не бере участь у безладних статевих зв’язках, не зраджує свої ідеали, про усе це свідчать татуювання у вигляді хреста на руках деяких «емо». [1]
Прихильники емо дуже чутливі, емоційні діти, які виносять протест «сірому, буденному» суспільству. Але, найголовніше, цей протест може бути небезпечним для самих представників цієї субкультури, оскільки носить саморуйнівний характер.
Досліджуючи Інтернет-сайти емо, бачимо пропаганду самопошкодження та самогубства як протест існуючому стану суспільства, як виклик дорослим.Загроза полягає в тому, що дані сайти стають особливо небезпечним для підлітків через їх особливості даного вікового періоду, який характеризується ще несформованим світоглядом, підвищеною вразливістю психіки, надемоційністю, зміною життєвих орієнтацій та значимих длядитини осіб, що призводить до негативного сприйняття світу, усвідомлення та наслідування самогубства як єдиного засобу самовираження
Толкієністи і рольовики
У молодіжній культурі 90 років з’явилася толкієністка субкультура. Толкієністи і взагалі рольовики (любителі рольових ігор) з самого початку були частиною субкультури хіпі, але останнім часом їх рух настільки розрісся, що до своїх лав вони почали включати багатьох не-хіпі. Толкієністи – шанувальники відомого англійського філолога і письменника Джона Рональда Руела Толкієна, (на сленгу толкіеністов – Професор), він народився в 1892, а помер у 1973р. Книги Дж.Р.Р.Толкієна «Володар кілець», «Сільмаріон» та інші відносяться до жанру fantasy – казкової фантастики. Толкієна створив у своїх творах чарівний світ Середзем’я, населений чудовими істотами, одні з яких були запозичені ним з фольклору різних народів світу (ельфи, Тролль, гноми і т.д.), інші – вигадані письменником (наприклад, Хоббіта, гібрид людини і кролика ), кожен зі своєю історією, географією і навіть зачатки свого мови (скажімо, ельфійскої). Толкієністи вживаються в цей світ уявляючи себе його жителями. Звідси незвичайні моделі поведінки в повсякденному житті. Так, толктєніст, який вважає себе ельфів, намагається вести себе подібно до того, як, на його думку зробив би справжній ельф. Під час ігор група молодих людей виїжджає в ліс, де розподіливши ролі, розігрує сценки з творів Толкієна.
Всередині себе рух поділяється на два напрями: представники першого воліють розігрувати сценки з книги, нічого не змінюючи в сюжеті, прихильники іншого беруть лише встановлювальні дані (імена і характери героїв, час, місце і мету дії) і призводять даний змагання, де потрібно добре бігати , стрибати, плавати, битися на мечах, орієнтуватися на місцевості.
На початку 90 р. вітчизняні толкієністи стрімко утягнули в свою «сферу впливу» і асимілювали частину представників інших молодіжних субкультур (рокерів, панків). З’являються продовження Толкієна, написані з інших світоглядних позицій, видається велика фан-преса, є сторінки толкієністов в Інтернеті. Це істотно відрізняється від руху західних шанувальників Толкієна: відомо, що там переважають вузькість, ізольованість, діяльність толкіеністов зводиться до комп’ютерних ігор, листування по Е-mail і вузькоакадемічним студіями.
У 1993 – 94рр. субкультура толкіеністов пережила кризу зростання. Вона була подолана шляхом розширення діапазону рольових ігор, в які додали твори не тільки Толкієна, але й інших письменників-фантастів, а також історичні сюжети. Організаційно відокремився рух рольових ігор, хоча по атрибутиці, цінісній орієнтації рольовики близькі до толкіеністам. Субкультура толкієністов і рольовиков розвивається в останні роки найбільш активно і динамічно.
Го́ти (англ. Goths, від англ. Gothic у значенні варварський, грубий[⇨]) — субкультура, що зародилася наприкінці 70-х років XX століття уВеликобританії на основі панк-руху. Готична субкультура досить різноманітна і неоднорідна, однак для всіх її представників в тому чи іншому ступені характерні специфічний імідж і інтерес до готичної музики. Від початку будучи молодіжною, нині у світі субкультура представлена людьми віком від 14 до 45 років і старшими[⇨].
Розвиток готичної субкультури був тісно пов'язаний з еволюцією музичного жанру готичний рок. Свого розквіту він набув у першій половині 1980-х років, коли широко популярними стали такі виконавці, як Bauhaus, Southern Death Cult, Siouxsie and the Banshees та інші. Істотний вплив на формування готики здійснив лондонський клуб Batcave. До 1983 року вже можна було говорити про те, що нова субкультура остаточно утвердилася[⇨].
У другій половині 1980-х і протягом 1990-х років готична субкультура отримала значну відомість, що призвело до її розділення на декілька незалежних течій[⇨]. Незважаючи на це, вона продовжила розвиватися і в наші дні являє собою неоднорідну, розгалужену систему окремих напрямів[⇨]. На сьогодні готична субкультура поширена переважно в Європі і Північній Америці, в меншому ступені — в Азії і Австралії[⇨]. Вона має розвинену соціальну та інформаційну інфраструктуру — видаються тематичні журнали, підтримуються сайти, регулярно проводяться готичні музичні фестивалі[⇨].
Основними складовими субкультури є готична мода і готична музика. Готична мода дуже різноманітна і включає низку специфічних напрямків, проте загальними рисами для більшості з них є переважання чорного кольору в одязі, специфічна атрибутика і особливий макіяж[⇨]. До готичної музики зазвичай відносять готичний рок, дет-рок і дарквейв, хоча це поняття може також включати деякі похідні жанри, наприклад, готичний метал[⇨]. На розвиток готики здійснили вплив певні літературні твори і кінострічки, а пізніше вже елементи субкультурної естетики почали проникати в масове мистецтво[⇨]. Особливо тісно готична культура пов'язана з вампірською тематикою[⇨].
Однією з психологічних основ готичного руху був «пасивний», естетичний протест проти панівних культурних стереотипів[⇨]. Для більшості представників субкультури характерні деякі спільні риси характеру (наприклад, замкнутість), проте ніякого єдиного світогляду готи не мають[⇨]. Незважаючи на те, що готи в цілому негативно ставляться до сучасного суспільства, вони здатні успішно у нього інтегруватися[⇨]. Всередині субкультури склалися свої норми і стандарти, сформувалося певне ставлення до релігійності[⇨], особливе розуміння жіночності[⇨] і мужності[⇨], специфічні погляди на міжособистісні стосунки[⇨].
Готична субкультура постійно наражається на критику з різних позицій. У засобах масової інформації найчастіше тиражується спотворений, негативний образ готики[⇨]; з боку консервативних кіл суспільства і релігійних організацій на адресу субкультури лунають різноманітні звинувачення, які частіше не відповідають дійсності[⇨]. У багатьох країнах, в тому числі в тих, що вважаються розвиненими, готи регулярно стикаються з ворожістю з боку оточуючих, а часом навіть стають жертвами агресії
Хепенінг — (від англ. «траплятися») вид сценічного та виставкового
мистецтва, як правило, парадоксального за змістом і формою. До задуму
хепенінгу входять творча імпровізація та глядацька активність.
Різновидом хепенінгу є флешмоб.
Хепенінг (від англ. heppening — Ум. подія, випадок; те, що відбувається) — один із напрямів акційного мистецтва, або акніонізму. Акціонізм є узагальненою назвою для "мистецтв дії", в яких твором є жест, розіграна "вистава" або спровокована "подія". Акціонізм бере початок у творчості футуристів, дадаїстів, сюрреалістів, але великого поширення набуває тільки з 60—70-х років XX ст. Хепенінг — це певна форма дій, акцій, учинків, під час яких митці намагаються залучити глядачів до гри, сценарій якої намічений тільки приблизно. Це вид рухомого твору, в якому навколишнє середовище, речі відіграють роль не менш вагому, ніж живі учасники акції. По суті справи хепенінг є ігровою імпровізацією, яка дає вихід різноманітним підсвідомим спонуканням. Історія хепенінгу, як і поп-арту, починається у 50-ті роки минулого століття. Багато хто з дослідників уважає, що її відлік можна вести від акції композитора Джона Кейджа, який створив "П'ять хвилин тридцять три секунди. Тиша". Це "музична" п'єса, зміст якої полягає в тому, що протягом означеного в назві твору часу піаніст сидить за фортепіано, не граючи на інструменті. В певний момент присутні, не витримуючи очікування, починають якось реагувати на те, що відбувається (точніше — не відбувається) на сцені, і епіцентр подій перемішується в зал. А в 1959 р. Алан Капроу в галереї Рейбен у Нью-Йорку ставить виставу під назвою "Вісімнадцять хепенінгів у шести частинах". На сцені з великими конструкціями замість декорацій, з пластичними об'єктами замість традиційної скульптури і з полотнами, оббризканими фарбою в дусі ташизму Дж. Поллока, виконувалися хореографічні композиції, читалися монологи. При цьому актори намагалися спровокувати глядачів на який-небудь виступ. Капроу зрозумів, що творчість може полягати в маніпулюванні об'єктами і людьми в просторі. Запропонований Капроу термін "хепенінг" був підхоплений у пресі й набув популярності. Хепенінг може виглядати по-різному. Наприклад: присутні (учасники акції) маленькими ножицями зрізають шматочки одягу з дівчини-моделі; або присутні проходять крізь "стіни" з аркушів паперу, на які нанесені різноманітні написи... Нерідко це великі асамбляжі з нетрадиційних живописних і скульптурних форм, усередині котрих, ніби в організованому хаосі, рухаються люди, створюючи "мистецтво подій". У хепенінзі Капроу "Помаранчевий сік" (1964) учасники дійства розглядали ванну з дівчиною, що обливана себе соком, і коментували побачене. У своїй книзі "Хепенінг — інвайромент" Капроу наводив як приклад хепенінгу дійство, організоване в одному з американських коледжів: група студентів, поділившись на "чоловічу" і "жіночу" частини, почати будувати "село" зі старих автомобілів, потім кузови їх обмазані патокою, котру злизували, після чого спалили всі зібрані машини. Це можуть бути також своєрідні змішані жанри з використанням колірних, музичних і світлових ефектів, коли рухи тіла, жести, міміка обличчя стають сенсом окремих композицій. Мав значення для формування хепенінгу і розвиток "невербального театру", де застосовувалися мова жестів і "мова предметів". Метою творчості в хепенінзі є сам процес. Причому творче начало під час проведення хепенінгу має виявитися в усіх "гравців" — як авторів-митців, так і глядачів. Для всіх — це вихід енергії, пробудження неочікуваних емоцій, перевірка своєї реакції на непередбачувані події. У 60-ті роки в студіях Мангеттсна, "нижнього" Нью-Йорка, в "Театрі променевого пістолета" Ольденбурга і "фекторі" Енді Воргола можна було побачити своєрідні спектаклі з "бунтом інстинктів", зі "звільненням від емоційної анестезії". Спонтанно і безсюжетно (майже безсюжетно, оскільки певна загальна програма, звичайно, все ж була) в дійстві застосовувалися речі поза залежністю від звичних умов їх повсякденного існування та утилітарного використання. При цьому говорилося, що учасники переживають "не нову форму", а новий моральний та екзистенційний досвід. Вихід за межі мистецтва, під яким розумілося виключно мистецтво музейне, сприймався авангардистами тих часів як повернення до "нормального стану" творчості. Твір, говорили вони, це "дещо, що займає простір, не більше", це "мистецтво, котре не знає, що воно мистецтво". Характерно, що в таких творчих експериментах 60-х років фігурують звичайні речі, які поміщені в чуже для них середовище і виконують чужі їм функції. Змінювалися позиції глядача і виконавця дійства: автори прагнули до стирання меж між ними, тому цілком нормальними були провокаційні дії відносно публіки, з метою залучення всіх у дію. Стресова поведінка публіки в контексті "випадкового" мала вести до перебудови зв'язків між людьми, між людиною і річчю (включаючи вулиці, магазини, товари, образи популярної культури та урбаністичний фольклор). Для виконання багатьох хепенінгів потребувалася неабияка технічна забезпеченість, котра інтерпретувалася в дусі поп-арту: робота з матеріалом. У хепенінзі "Універсальний магазин" Ольденбурга, наприклад, показаному в 1961 — 1962 pp., можна було бачити простір, заповнений товарами, зробленими з пап'є-маше та гіпсу і яскраво розфарбованими. В «магазині» відбувалося 13 інцидентів: заходили покупці, щось вигукували, щось купували, потім починалася лекція для присутніх, дискусія про дорожнечу, виникала суперечка і навіть боротьба... Сам автор коментував свою "реалізацію" таким чином: це ідеальна ситуація на півдорозі між мистецтвом і життям. Він декларував: "Я хочу піти від знання, як робити твори, тому що це перебуває поза життєвим досвідом... Мистецтво — це те, що локалізовано в музеях, дорогоцінне, витончене, аристократичне, обране і відібране... Я наполягаю на редефініції мистецтва". Хепенінг, за словами автора, є синтезом явищ, подібних до явищ не мистецтва, а життя. Це панорама життя. Характерно, що хепенінг вважається найближчим до поп-арту феноменом акціонізму, а нерідко навіть узагалі визначається як дієве Відгалуження поп-арту. Інколи висловлюється думка, що поп-арт — це "застиглий" ("заморожений") хепенінг, а хепенінг — це "активний" ("дієвий") поп-арт. До колажу речей і людей у хепенінзі близьким є інвайронмент (від англ.environment — оточення, середовище) — значна просторова композиція, що охоплює глядача (учасників) як реальне середовище; так називають і сам процес художнього переживання середовища, штучно побудованого на основі "ручної" або індустріальної творчості. Інвайронмент створює ефект "актуалізації" самого простору, розглядається як штучне "оточення". В 60-ті роки Капроу поставив хепенінг "Слова" (1961), котрий назвав "Інвайронмент із світлом і звуками". Автори хепенінгів та інвайронментів прагнули максимально розширити місце дії. Як писав критик Елловей, "усе місто, з усіма його жителями, може бути не тільки суб'єктом мистецтва, але і його субстанцією". Скоро такий хід думок було практично реалізовано: один митець у певний день проголосив увесь Нью-Йорк твором мистецтва. Перформанс (від англ. performance — виконання, виступ, гра, вистава) — концептуальна форма "мистецтва дії" або різновид акціонізму, який полягає у виконанні митцем певних, заздалегідь спланованих дій перед запрошеною публікою. Перформанс може проводитися в художній галереї, музеї або на відкритому повітрі (пейзажний перформанс). Перформанс принципово відрізняється від театру тим, що виконавець або учасник дії виконує абсолютно реальні дії, котрі нічого, крім них самих, не зображують. Від хепенінгу ж перформанс відрізняється тим, що публіка займає позицію скоріше спостерігача, а не учасника подій. Хоча слід визнати, що жанри хепенінгу і перформансу не завжди буває просто відрізнити один від одного. Засобом і матеріалом творчості в перформансі служать тіло, зовнішній вигляд, рухи, поведінка художника-актора. Це — події, дії, процеси, в яких художник використовує своє тіло і тіло своїх колег, костюми, речі й оточення* надаючи кожній нозі, жесту, положенню в просторі, контактам з предметами та середовищем символічно-ритуального характеру. Загалом діям, що становлять основу перформансу, завжди належало важливе місце в культурі. Релігійні свята та побутові ритуали завжди супроводжувались організованими певним чином діями. Опосередкований генетичний зв'язок перформансу з цими формами культури є очевидним. Потрапляючи в структурно організований простір храму або беручи участь у ритуальних діях, людина "згадувала" і переживала колективний досвід орієнтації в зовнішньому і внутрішньому світі. В просторі перформансу розігрується і переживається власне той самий процес. Перформанс майже завжди перебуває на межі між сакральним (ритуальним) і профанним (повсякденним). Він зорієнтований насамперед на зоровий (візуальний), а не словесний (вербальний) характер сприйняття. Якщо навіть в акції й використовуються слова або мовленнєва взаємодія між виконавцями, то все одно не в їхній традиційній інформативній функції. Вербальні знаки наділяються символічним сенсом і використовуються скоріше для того, щоб спровокувати глядача на пошук якогось прихованого сенсу. Глядач відчуває присутність сенсу, але не може його визначити, здогадується про значущість подій, але не може зрозуміти, в чому вона полягає. Описання подвійного ефекту подібної дії дав свого часу Василь Кандинський: "Дуже простий рух, мета якого не відома, виливає вже сам по собі, як щось значне, таємниче, урочисте. І це залишається таким, доки ми не знаємо зовнішньої практичної мети руху. Воно діє тоді як чисте звучання". Перформанс — це своєрідний концептуалізм на рівні поведінки, котрий представляє глядачеві оживлену скульптуру. Не випадково серед джерел перформансу нерідко згадуються і популярні наприкінці XIX — на початку XX ст. "живі картини". Це гра за певними правилами: концептуалізований хепенінг, котрий позбавляється своєї стихійності й імпровізованості, набуваючи структурності й програмності. Як зазначає мистецтвознавець В. Турчин, різниця між хепенінгом і перформансом аналогічна протиставленню англійських слів game і play: перше позначає гру як дійсність, друге — скоріше правила гри. В перформансі такі правила демонструються наочно і, що характерно, можуть докладно документуватися. Одного разу виконаний, перформанс, як правило, не повторюється, однак знайомство з ним може йти через описання, фотографії, відеозапис. Проте зорієнтований перформанс, як справжнє мистецтво дії, все ж таки на дематеріалізацію творчості, він дає змогу в ефемерних ідеальних формах втілювати художні ідеї, не вдаючись до їх пластичної фіксації. Перформанс актуалізує і такий важливий для сучасного мистецтва момент, як самоцінність творчого процесу і процесу спілкування художника з глядачем. Художні акції знищують дистанцію між мистецтвом і глядачем, інтенсифікуючи його переживання. Ось кілька прикладів перформансу. Людина в білому одязі грає на скрипці, стоячи на двох шматочках льоду, котрі повільно тануть у неї під ногами... Оголена людина непорушно стоїть біля стіни, потім лежить на канапі, сидить на стільці... Оголений позує в перформансі протягом 60 хвилин (С. Бартон "Людина-картина. 50 поз"). В. Клауке на півгодини з'являється перед глядачами в одязі єпископа, за допомогою "служника" розливає церковне вино, котре вони й п'ють. Потім "єпископ" знімає свій одяг, під яким несподівано виявляється жіноча білизна. По декілька годин непорушно стоять Гілберт і Джордж, при цьому їхні обличчя і костюми пофарбовані зеленою фарбою. К. Болтанські позує на серії фотографій з короткими назвами, роблячи різні гримаси, так він згадує і зображує автобіографію. С. Бартон ціпеніє, як у гіперреалізмі. Тіло розглядається як нейтральний засіб для вираження ідеї: "стою", "лежу", "сиджу" тощо. Всі ці майстри використовують тіло й одяг як концептуальні знаки. Інший напрям перформансу полягає в аналізі чистої гри-руху тіла, яке має свою мову і здатне до самовираження. Штучному тут протиставляється "природне". Московська група художників КД ("Колективні дії") в червні 1977 р. провела пейзажний перформанс "Куля". Попередньо було зшито з яскравої різнобарвної тканини оболонку великої "кулі" діаметром 4 м і куплено 500 звичайних повітряних кульок. Митці надули повітряні кульки, набили ними оболонку, поклали всередину ввімкнений електричний дзвінок із батарейкою, зав'язали і пустили "кулю" за течією річки. Митці стояли на березі й милувалися тим, як красиво пливе величезна, яскрава і "голосна" куля річкою, як вона вписується в пейзаж. Перформанс, як правило, звертається до свідомості, це демонстрація певної інформації. Один із напрямів перформансу імітує певні соціальні феномени, переважно страх самотності, відчуження, групові і професійні звички, стосунки чоловіка і жінки. Такий перформанс аналізує соціальні конфлікти і засоби їх розв'язання, звертаючись до постійних значень у культурі ("верх" або "низ", "велике" чи "мале", "чоловіче" або "жіноче" тощо). Пози й одяг стають у такому разі знаком певних контактів, як деструктивних, так і об'єднувальних (наприклад, перформанс може представити череду сліпих, що проходять містом). Перформанс нерідко іронізує над фальшивістю життя, її духовною убогістю, над традиційними ритуалами, такими навіть як богослужіння або похорон, або нормами поведінки, прийнятими в замкнутих групах — наприклад, у спортсменів, кінозірок, панків, феміністок, солдатів та ін. Нерідко до маніпулювання з тілами й речами долучається і відеотехніка.
значення термінів “перформанс”, “хепенінг”,
Перформанс – вид візуального мистецтва, витвором у якому вважаються
будь-які дії художника, які можна спостерігати у реальному часі [1]. Це зона, де
Глядач реалізує певний авторський задум, де мистецькі пошуки не замкнуті на
єдиному предметі, а об’єднують Автора, Глядача та дії між ними в певний
творчий витвір. На відміну від перформансу, хепенінг є мистецькою подією, що
позбавлена драматургії і навіть мети. Хепенінг не передбачає наявності
сценарію, тож ніхто з його учасників не може знати, як розвиватиметься ця дія.
Хепенінг (англ. happening — випадок, подія) — різновид мистецтва дії (перформанс, мистецтво процесу, мистецтво демонстрації), один із проявів акціонізму, спрямованого на заміну традиційного художнього твору простим жестом, розіграною виставою, спровокованою подією. Певна форма дій, акцій, учинків, під час яких митці намагаються залучити глядачів до гри, сценарій якої намічений тільки приблизно. Вид рухомого твору, в якому навколишнє середовище, речі відіграють роль не менш вагому, ніж живі учасники акції. Хепенінг є ігровою імпровізацією, яка дає вихід різноманітним підсвідомим спонуканням. Творчість у стилі хепенінг полягає в маніпулюванні об'єктами і людьми в просторі.
Термін «хепенінг» запропонований Аланом Капроу.
Історія хепенінгу і поп-арту, починається у 1950-ті роки. Постав він як форма авангардистського (тотального) театру у Нью-Йорку (1957), але невдовзі змінив свою форму, здебільшого розігрувався безпосередньо на вулиці, в громадських велелюдних місцях. Відлік історії хепенінга ведуть від акції композитора Джона Кейджа, який створив музичну п'єсу «П'ять хвилин тридцять три секунди. Тиша». Протягом 5 хвилин піаніст сидить за фортепіано, не граючи на інструменті. В певний момент присутні, не витримуючи очікування, починають якось реагувати на те, що відбувається (точніше — не відбувається) на сцені, і епіцентр подій перемішується в зал.
У 1959 році Алан Капроу в галереї Рейбен у Нью-Йорку поставив виставу під назвою «Вісімнадцять хепенінгів у шести частинах». На сцені з великими конструкціями замість декорацій, з пластичними об'єктами замість традиційної скульптури і з полотнами, оббризканими фарбою виконувалися хореографічні композиції, читалися монологи. При цьому актори намагалися спровокувати глядачів на який-небудь виступ.
Особлива роль у запровадженні хепенінгу належить маляру К. Олденбургу. У хепенінзі чітко проявилася тенденція авангардизму (футуризму, дадаїзму тощо) до розмивання меж не тільки між окремими мистецтвами (літературою, малярством, музикою, театром), а й між мистецтвом та дійсністю, втілення уявлень про процесуальний характер художньої діяльності, про перевагу творчого акту над його результатом. Попри те хепенінг має своє коріння і в фольклорних дійствах (зокрема у дійствах сміхової культури), кожен учасник яких може бути водночас глядачем, актором, сценаристом, і в середньовічних мандрівних театрах, маскарадах, фестивалях.
В Україні хепенінг застосовується переважно представниками неоавангардизму (Бу-Ба-Бу та ін.). Елементи хепенінгу притаманні Київському театру на Подолі (під керівництвом В. Малахова).
Перфо́рманс або Перфо́манс (від англ. performance — вистава, спектакль від perform) — одна з форм акціоністського мистецтва, де твором вважають дії автора, за якими глядачі спостерігають у режимі реального часу. В деякому сенсі може вважатися продовженням стародавніх традицій народного театру і вистав, а на Україні - скоморохів, ряжених і юродивих старої православної, а потім і середньовічної козацької Русі.
Започаткований у ХХ ст. Виявляється не тільки у театральних постановках, але і у літературі, візуальній та музичній сферах.
В основі перформансу лежить уявлення про творчість як спосіб життя.
Людина, яка творить дійство називається перфомер.
Мистецтво ХХ ст. є глобальним експериментом, в якому різка зміна тра-диційного сприйняття й необхідність виходу творчої реалізації на новий рівень спричинили не тільки виникнення нових жанрів, але й зміну естетичного осмислення мистецтва в цілому. Одні-єю з найяскравіших спроб експерименту в мистецтві другої половини ХХ — початку XXI ст. є перформанс. Це одна з галузей так званого «живого мистецтва» («Live-art»), мета якого полягає у виконанні певних спланованих дій перед публікою. Перформанс є явищем, яке виходить за межі повсякденної реальності, ірраціональною й непрагматичною дією, що відроджує ситуацію пер-шорани, першоболю, першого «здавленого культурою крику та жесту» (В. Савчук). Перформанс, або «мистецтво дії», що виникло на початку ХХ ст. та набуло особливого розвитку в 60-х рр., — не просто жанр мистецтва, це унікальне явище, яке за своєю формою та змістом розкриває онто-логічні аспекти буття сучасної людини. Перформанс є «реальною дією» — рамки, що відокрем-люють його від повсякденного життя, виявляються досить розмитими. Межі перформансу розши-рюються, охоплюючи події, дії та взаємодії його учасників. Таким чином, «мистецтво дії» долучається до простору культури, з одного боку, і до простору створеної автором реальності — з іншого.
Перформанс – це картина жестів, рухів, відчуттів та переживань. Оскільки
чуттєва, психо-емоційна сфера людини непередбачувана та різнобарвна, то
створення художнього сценарію перформансу і тим більше хепенінгу є
неможливим. Завдання Автора – відтворити певний поштовх і, можливо,
побудувати поверхневу схему загального настрою
перформанс містить певні формотворчі принципи, що
дозволяють повну імпровізацію з боку художника в ситуації, створеної ним
самим для власного персонажа, з яким митець не ототожнюється. Головною
дією перформансу є проживання заданої ситуації “персонажем”, навмисно або
випадково зануреним у життєву реальність [
Флешмо́б (з англ. flash mob означає— «спалахуючий натовп», flash — спалах, mob — натовп) — це заздалегідь спланована масова акція, зазвичай організована через Інтернет або інші сучасні засоби комунікації, у якій велика кількість людей оперативно збирається у громадському місці, протягом декількох хвилин виконує заздалегідь узгоджені дії (сценарій), і потім швидко розходяться.
Немає єдиної думки з приводу того, яка мета проведення флешмобів. Учасники того самого заходу можуть переслідувати різні цілі. Серед можливих варіантів — розвага, порушення повсякденного ходу життя, справити враження на навколишніх, відчуття причетності до спільної справи, самоствердження (випробувати себе: «Чи зможу я це зробити на людях?»), спроба одержати гострі відчуття. Ідеологія класичного флешмоба дотримується девізу «Флешмоб поза релігією, поза політикою, поза економікою».
Рух флешмоба виходить із того, що у флешмоб-акцій є типові правила. Найважливіші їхні пункти:
Начебто спонтанне дійство. Заборона збиратися або привертати увагу на місці до акції, одночасний початок і закінчення акції її учасниками. Після акції потрібно миттєво зникати з місця дії в різні сторони, і робити вигляд начебто ні чого й не було.
Сценарій повинен привносити абсурдність у те, що відбувається.
Жорстке дотримання сценарію.
Не викликати агресивної реакції. Не порушувати законів і моральних засад, не показувати ніяких політичних поглядів. Флешмоб-акції, що не дотримуються цього вже будуть екстрім-мобом або політ-мобом.
Історія
Явище флешмоба почалося після того, як у жовтні 2002 вийшла книга соціолога Говарда Рейнгольда (en:Howard Rheingold) «Розумний натовп: наступна соціальна революція» (англ. Smart Mobs: The Next Social Revolution), у якій автор пророкував, що люди будуть використовувати нові комунікаційні технології (Інтернет, стільникові телефони) для самоорганізації. У червні 2003 Роб Зазуета з Сан-Франциско, прочитавши Рейнгольда, створив сайт flocksmart.com, на якому перші мобери стали домовлятися про збори.
Перший флешмоб пройшов 17 червня 2003 року в Нью-Йорку, США. Приблизно двісті чоловіків зібралися навколо одного дорогого килима в універмазі Macy's і почали казати продавцям, що живуть разом на складі на окраїні Нью-Йорку, і прийшли купити «Килимок Кохання».
Політ-моб
Соціальний та політичний відтінок перетворює флешмоб на політ-моб або соціальний моб. Втім, звичайні люди часто називають флешмобами суспільно-політичні акції. Вони є простішим, оперативнішим і безпечнішим способом виразити суспільну думку або звернути увагу на ті чи інші проблеми, ніж мітинги або демонстрації.
Наприклад, після виборів у Білорусі 2006 року мобери влаштували низку таких акцій [1]. Декілька людей, зібравшись у центрі Мінська, розкрили газету «Радянська Білорусія» і почали рвати її на дрібні шматочки. В іншій подібній акції близько 30 мінчан демонстративно зав'язали очі й відвернулися від встановленого на площі екрана, по якому транслювався виступ прокурора Білорусі. На піку популярності у квітні 2006 року «політичні флешмоби» у Мінську збирали до 100—120 чоловік. Щоб припинити такого роду акції, влада затримувала 10—20 чоловік, що за два тижні зменшило кількість учасників флешмобів до 10-15 чоловік.
Флешпротестмоб
Починаючи з 2008 року в Україні було започатковано новий вид флешмобів, зорієнтованих на груповий прояв протесту. На відміну від класичного флешмобу, флешпротестмоб класифікували як завчасно сплановану масову акцію, в якій велика група людей зненацька з’являється в громадському місці і протягом декількох хвилин виконує завчасно обговорені дії ПРОТЕСТНОГО змісту, після чого одночасно швидко розходиться в різні сторони. На ФЛЕШПРОТЕСТМОБах заборонена популяризація людей, об’єднань громадян. Все відбувається навколо ідей, їхніх інтерпретацій. Під час організації ФЛЕШПРОТЕСТМОБів вітається широке інформування громадськості, ЗМІ, оскільки вважається, що ідея протесту, таким чином, може бути поширена значно за межі учасників заходу і випадкових перехожих. За останні декілька років флешпротестмоби проводилися в більшості областей України. Приклади флешпротестмобів: «Повернись до влади спиною», «На молодь забили», «Ми не будемо мовчати», «Постав двійку міністру за Рік молоді в Україні», «Спитай міністра де рік молоді», «Вдень з вогнем» та багато інших.
Загальна характеристика ІІп. ХІХ ст. В цей період відбувається процес формування народного та реалістичного процесу. Починають застосовувати фольклор, відкриваються оперні театри у Києві, Одесі, Львові та Харкові. Відкриваються вищі навчальні заклади, Харківські та Київські університети, в яких були спеціалізовані музичні класи, де готували професіональних музикантів. У Львові відкривається перша консерваторія. Але царська влада штучно намагається загальмувати розвиток українського мистецтва. 1876р. «Ємський указ» спрямований на знищення української культури та мистецтва. Тому прогресивні російські діячі всіляко підтримували розвиток української демократичної культури. Важливими були творчі взаємини між Гулаком-Артемовським та Глінкою, Лисенком, та Римським-Корсаковим. Найважливішою постаттю української музики був Микола Віталійович Лисенко.
Микола Віталійович Лисенко(1842-1912)
Класик української музики. Він вслухався в могутнє слово Шевченка, головним завданням життя було служіння своєму народу. Народна пісня стала рідною, по якій Лисенко спрямував свій творчий шлях. На Україні він був першим серед тих, для кого музика стала професією.
Його діяльність різнобічна:
1. Етнограф, який записує фольклор
2. Творець нових жанрів і форм в музиці
3. Блискучий піаніст-віртуоз
4. Організатор та диригент великих хорових колективів
5. Активний громадський діяч
Він мав 2 вищі освіти:
1859р. – Харківський університет, природознавчий факультет.
1867-1869рр. – Лейпцігська консерваторія.
Особисто знайомиться з кобзарем Остапом Вересаєвим та пише поступову працю «Музичні особливості українських дум та пісень у виконанні О.Вересая»
1874-1876рр. – перебуваючи в Петербурзі відвідує лекції з інструментовки у Римського-Корсакова
1903р. – святкування 35-річчя творчої діяльності Лисенка. На зібрані кошти він відкрив музично-драматичну школу, в якій працював до останнього дня. Після Жовтневої революції школа була перейменована в музично-драматичний інститут, а згодом в консерваторію. Серед учнів були :Левко Ревуцький, Кирило Стеценко, Василько Верхоголовець та ін.
Творча спадщина:
1. Обробки народних пісень(понад 600 збірок всіх пісенних жанрів)
2. Понад 100 романсів(звертався до поезії Шевченка)
3. Понад 80 хорових творів – кантати, ораторії, поеми
4. Ф-нні твори – сонати, прелюдії, 2 рапсодії на українські теми, 2 концерти, п’єси
5. Опери: «Наталка-Полтавка», «Тарас Бульба», «Різдвяна ніч» і дитячі – «Коза-дереза», «Пан-Коцький», «Зима і весна»
6. Симфонічні твори – «Юнацька симфонія»
Ф-нна творчість Лисенка
До ф-нних жанрів Лисенко звертався протягом всього життя. Але він не був провідним жанром творчості. У ф-нному доробку Лисенка:
«Українська сюїта у формі старовинних танців», соната, 2 концертних полонези, «Пісні без слів», 2 рапсодії на українські теми та інші твори. В них відчутний вплив фольклору.
Рапсодія №2 «Думка-Шумка»
Найвідоміший фортепіанний твір композитора великої форми. В основі рапсодії теж народно-пісенний матеріал : І ч.повільна пісня «Думка», ІІ ч. швидкий танок «Шумка»
Іч. «Думка» - в ній відтворено образ народного музичного кобзаря. Інтонація, лад,темп, ритм та фактура глибоко народні, мелодія імітує гру на бандурі або лірі.
ІІч. «Шумка» - контраст з Іч., танцювальна, грайлива , в ній використано різні танцювальні мелодії. Це технічно складна частина. Але віртуозна сторона не затьмарює її ліричного змусту.
Кирило-Мефодіївське братство склалося на Україні в 1846 р. Засновниками цього товариства були М. І.Костомаров і В. Білозерський. У складі Кирило-Мефодіївського братства були буржуазно-ліберальна і революційно-демократична групи. До числа представників ліберального буржуазно-націоналістичного спрямування, який вважав, що перетворення повинні відбуватися шляхом мирної пропаганди, ставилися Куліш, Костомаров, Маркович та інші особи. Представники революційно-демократичного напряму очолювалися Т. Г. Шевченка, до якого примикали: М. Гулак, І. Посяда, О. Навроцький, Т. Андрузький та інші. Вони стояли за знищення царизму, поміщиків і кріпосного гніту революційним шляхом, були чужі буржуазному націоналізмові, властивому правого крила Кирило-Мефодіївського братства.
Документи Кирило-Мефодіївського братства
Найважливішими документами Кирило-Мефодіївського братства, розробленими головним чином Костомаровим і Білозерським, були наступні: «Головні правила товариства», «Статут товариства», «Книга буття українського народу», інакше звана «Закон божий», відозву «До братів-українців». Ці програмні документи формулювали деякі загальні положення.
Найважливішим документом серед них була «Книга буття українського народу» або «Закон божий». У цьому документі посиланнями на священне писання, на «Закон божий», доводилося, що влада царів не встановлена богом, як це проповідувала християнська релігія; у документі говорилося про те, що царі самі захопили собі владу, створили підручних з панів і поневолили народ. У параграфі 6 писалося: «Немає іншого царя, крім одного небесного потішив, хоча люди і накоїли собі царів в образі своїх братів-людей».
У параграфі 7 говорилося: «І лукаві царі відібрали їх між найсильніших і найпотрібніших для себе і назвали їх панами, а інших зробили невільниками панів, і помножилися на землі горе, злидні і хвороби лиха і нещастя». Далі йдеться про те, що Катерина знищила козацьку вільність на Україну і ввела там кріпацтво. Таким чином, під релігійною оболонкою ховалася пропаганда проти самодержавної царської влади і проти рабства – кріпацтва. Релігійна оболонка документа, іменованого «Закон божий», не могла обдурити царські влади, а начальник III відділення гр. Орлов правильно розгадав істота цього документа, коли писав цареві: «Цей рукопис під назвою «Закон божий» містить в собі 109 параграфів самого злочинного змісту; в ній текстами священного писання, перекручено витлумачене, і прикладами з історії ж, брехливо понятими, доводиться, що царська влада противна законам божеським і природі людській, що люди всі рівні і повинні управлятися лише старійшинами, що від монархічного правління відбуваються одні лише лиха і страждання і що слов'янські племена можуть бути благополучні тільки, коли над ними не буде ніякої встановленої людьми влади». В іншому документі, у відозві «До братів-українців», на перший план висувалася ідея про необхідність об'єднання слов'ян в єдину слов'янську федерацію. Там говорилося про те, що кожен слов'янський народ повинен мати свою республіку і користуватися в слов'янській федерації широкою автономією. Україна також повинна входити у слов'янську федерацію.
Слов'янська федерація повинна мати республіканський устрій. На чолі її повинен знаходитися «Слов'янський собор». У «Головних правилах товариства» говорилося про необхідність знищення рабства, тобто кріпацтва. Там же наголошувалося, що члени суспільства стояли за поширення грамотності серед слов'ян, знищення релігійної ворожнечі тощо.
Для поміркованих членів суспільства ця програма носила суто декларативний характер. Куліш, Костомаров вважали, що не можна піднімати повстання проти існуючого порядку. Інших поглядів трималися Т. Г. Шевченка, Гулак та інші прихильники рішучих дій, тобто революції. Найімовірніше республіканські формулювання в «Закон божий» та інші документи були внесені під впливом лівого крила, і Т. Г. Шевченка в першу чергу.
У 1847 р. учасники Кирило-Мефодіївського братства були арештовані.
Костомаров і Куліш, Стус, які на слідстві представляли собою ліберально-буржуазну частина суспільства, були покарані легко. Костомаров після року тюремного ув'язнення був висланий до Саратова, Куліш - у Тулу. Після смерті Миколи I Костомаров повернувся із заслання. Він був призначений професором Московського університету, а пізніше - професором Петербурзького університету. Куліш також продовжував свою літературну та іншу діяльність. Інша доля спіткала геніального українського письменника, революційного демократа Тараса Григоровича Шевченка. Царизм розправився з ним самим жорстоким чином, так як Т. Г. Шевченко був непримиренним ворогом кріпацтва і самодержавства, належав до табору революційнихдемократів.
Т. Г. Шевченко
Т. Г. Шевченко (1814-1861) був кріпаком селянином поміщика Енгельгардта. Дитинство його було вкрай важким. Мати його рано загинула. Мачуха не любила його. У ранньому дитинстві він був наймитом, пас овець. У Шевченка змалку проявилася пристрасть і талант до малювання. У 1831 р. Т. Г. Шевченко був відданий своїм поміщиком в найми до живописцю Ширяєва. Одного разу під час перебування в Петербурзі, куди привіз його поміщик як дворового людини, Шевченко замальовував у Літньому саду одну із статуй. На його талант звернув увагу український художник І. М. Сошенко, познайомив Т. Г. Шевченка з відомимхудожником того часу Брюлловим. Брюллов спеціально написав портрет Жуковського, який був проданий з аукціону за 2500 рублів, для того щоб за ці гроші викупити Т. Г. Шевченка з кріпацтва. Викуплена в 1838 р. з кріпаків, Т. Г. Шевченко став вільним і вступив до Академії мистецтв. В Академії мистецтв у нього з'являється пристрасть до віршів. У 1840 р. видається його знаменитий «Кобзар». Співчуття пригнобленим масам, ненависть до кріпацтва, самодержавства, національного гніту склалися у Т. Г. Шевченко дуже рано, і це позначилося на його перших творах. Він на собі відчув владу поміщика-кріпосника, щодня спостерігав невдоволення та обурення народних мас своєю долею і відбив це в збірці віршів «Кобзар».
Друга половина XIX століття – доба опанування української народної пісні у професійній музичній культурі. Видатні музиканти, вчені-фольклористи, виконавці беруть активну участь у збиранні народної пісні, її художній обробці, виявленні її специфічних особливостей. Оскільки фольклористи зіткнулись із проблемою узгодження української мелодії з європейськими правилами гармонізації, саме в цей час було закладено основи наукового дослідження народної музичної творчості, методу її запису, гармонізації та обробки.
Особливе місце у справі збирання, гармонізації та творчого використання народної пісні належить М.Лисенкові. Він видав 7 випусків пісень для голосу з фортепіано, безліч обробок народних пісень для хору, збірку народних ігор та дитячих пісень “Молодощі”, 5 випусків обрядових пісень, шкільну збірку. Саме цикл “Молодощі” високо оцінили сучасники. Так, С.Миропольський писав: “Тут життя, поезія і краса… Узагалі згадану збірку М.Лисенка ми пропонуємо не лише вчителям співу, але й батькам, родині й школі” [5, с. 256].
Важливо зазначити й те, що композитор прагнув презентувати фольклор різних регіонів України. У вказаній збірці пісні з коментарями самого композитора про те, що вони походять з Чернігівщини, Київщини. Харківщини, Херсонщини, Тaвpiї, Волині, Поділля. Пісенний матеріал для дітей М.Лисенка високохудожній, історично достовірний та доступний. Він розширює межі нашого уявлення про стилістику ранніх зразків слов’янської пісенності, поглиблює знання з історії, життя та побуту українського народу.
Опери, музично-драматичні твори, хори, романси, інструментальні твори М.Лисенка просякнуті українським мелосом, адже народнопісенна культура мала величезний уплив на спрямування творчості композитора, його стилю. Він усе життя звертався до фольклору та вважав народну музику основою професійної творчості. У цілісній системі виконавської інтерпретації творів істотна роль відводилась виявленню їх літературно-поетичної основи, де перевага надавалась народній творчості.
Таким чином, відбувається піднесення української пісні до професійного рівня. Так, своєю творчою, організаційною діяльністю М.Лисенко, зокрема створенням у Києві Музично-драматичної школи, заклав фундамент для підготовки музично-педагогічних кадрів в Україні. Важливе місце у системі навчання належало вивченню таких дисциплін, як оркестрове й хорове диригування, хоровий клас, сольний спів, історія культури й літератури, естетика та ін. Значення Музично-драматичної школи у підготовці національних кадрів було настільки вагомим, що це створило передумови для відкриття на її базі (1918 р.) Музично-драматичного інституту М.Лисенка. Мистецькі традиції школи, її виконавські та педагогічні принципи позитивно вплинули на діяльність інституту, зокрема на розвиток диригентського напрямку в системі вищої освіти.
Помітний внесок у розвиток хорового мистецтва зробив учень та послідовник М.Леонтович.
М.Леонтович розробив теорію, ідеєю якої було поєднання кольорів зі звучанням музичного твору як однієї з найважливіших умов цілісного сприйняття музичного образу. З цією метою він створив власну систему показу мистецького матеріалу, що ґрунтувався на співвідношенні світлотіней і кольорів із музичними звуками. Він підкреслював, що кожний педагог мусить викладати музику в контексті інших наукових і художніх знань, а тому вважав за недоцільне обмеження фахової підготовки вчителя одним предметом.
Центральне місце у творчості М.Леонтовича посідають хорові обробки українських народних пісень, а також оригінальні, самобутні композиції, написані на основі народних мелодій.
Працюючи вчителем у школах і постійно керуючи учнівськими хорами, М.Леонтович нерідко змушений був створювати спеціальний репертуар. Це було викликано тим, що хорових пісень, розрахованих на сприйняття й виконання дітьми, було дуже мало, а головне, що майже зовсім був відсутній український національний дитячий репертуар. Композитор мріяв про організацію музичної освіти, яка б охоплювала дітей з перших кроків їх перебування у школі. Ним був створений “Практичний курс навчання співів у середніх школах України” з музичними ілюстраціями. Шкільні розкладки композитора – невибагливі, гранично прості. Фактура завжди строго гармонічна, акордова. Менше всього у шкільних хорах поліфонічності. За стилем вони найближче підходять до традиційних аранжировок. Мабуть, з тієї самої причини написав М.Леонтович для дітей і музику до казки Б.Грінченка “На русалчин Великдень”. Пізніше за рахунок її розширення композитор планував створити справді фантастичну українську оперу, музика якої була б пройнята непідробною народністю, яскравим казковим колоритом, але завершити твір він не встиг. Творчість М.Леонтовича – це національна гордість українського народу, який з повним правом пишається його піснями.
Саме зазначені українські композитори успішно поєднували творчу діяльність з педагогічною роботою. Їх унесок в організацію музичної освіти сприяв плідному розвитку національної педагогіки мистецтва.
У другій половині ХІХ століття спостерігається тенденція до організації спеціальних музичних навчальних закладів. Підготовку хорових диригентів починають здійснювати музичні училища, що відкриваються в багатьох губернських центрах. Важливими осередками хорового співу були духовні навчальні заклади (церковнопарафіяльні школи, єпархіальні училища, гімназії, духовна академія). Обсяг здобутих знань, у тому числі й з хорового диригування (у семінаріях), дозволяв багатьом вихованцям цих навчальних закладів стати хоровими диригентами. Серед випускників духовних навчальних закладів М.Леонтович, О.Кошиць, К.Стеценко, П.Козицький.