Соціалістичний реалізм — творчий метод та художня течія у межах реалізму як художнього напряму. Він формується на початку XX ст. і пов'язаний з широким суспільним рухом за демократизацію соціального життя Росії, зокрема соціалістичною революцією та періодом соціалізму (1917—1991). У межах історії свого розвитку соціалістичний реалізм пройшов два основні етапи. Перший (1917—1934) характеризується великим духовним піднесенням, пов'язаним зі становленням суспільного ладу, що утверджував ідеї народовладдя і реалізував їх, передусім, у вигляді широкого долучений трудящих мас до освіти, наукових знань та художньої творчості. Це було найвищим досягненням соціалізму, оскільки швидкі темпи його економічного зростання, укріплення оборонної могутності держави базувалися на нечуваному на той час розквіті науки, мистецтва та широкій соціальній активності. Творча активність мас сприяла швидкому збільшенню кількості мистецьких установ та закладів, відбувався масовий прихід у художню діяльність колишніх робітників і селян, найбільш здібні з яких поповнювали лави митців-професіоналів. З іншого боку, не була втрачена класична художня спадщина: значна частина професійної інтелігенції, підтримуючи новий суспільний лад або нейтрально ставлячись до нього, своєю творчістю формували духовну атмосферу інтересу до духовно-мистецького життя. Відтак відбувалося становлення нового, справді народного мистецтва. Поняття "народне" набувало трьох вимірів. По-перше, це був мистецький рух, активними творцями якого були широкі народні маси. У містах і містечках створювалися численні мистецькі студії (літературні, театральні, музичні тощо). Широке залучення до мистецької діяльності здійснювалося також завдяки художній самодіяльності. Художнє начало проникало у глибинні шари суспільного життя: відбувалася демократизація жанрів мистецтва, бурхливо розвивалися агітаційно-масові види, плакатна графіка, художньо-оформлювальне мистецтво тощо, тобто спостерігалася широка демократизація художньої творчості. По-друге, демократизується тематика мистецтва, героєм якого стає людина праці, широкі соціальні верстви суспільства. Герой мистецтва активно реалізує себе у перетворенні обставин на користь суспільства. По-третє, головним "споживачем" мистецтва стають широкі верстви трудящих. Загальна атмосфера життя налаштована у цей період на творче самоздійснення особи, у тому числі у мистецтві, що позбавлене ідеологічних обмежень.

Визначними митцями цього періоду були: М. Горький, О. Блок, В. Брюсов, С. Єсенін, В. Маяковський, С. Ейзенштейн, В. Пудовкін, Д. Вертов, Б. Асаф'ев, І. Соллєртинський та ін. У мистецтві та естетичній теорії цього періоду складаються принципи історичної конкретності, демократичної спрямованості, масовості мистецтва. Теоретиками мистецтва цього періоду були: А. Луначарський, Г. Плеханов, В. Воровський, О. Блок, В. Шкловський, Б. Ейхенбаум, В. Жирмунський, Ю. Тинянов, Л. Виготський, К. Станіславський, В. Мейєрхольд, Є. Вахтангов, С. Ейзенштейн та ін. Предметом дослідницької уваги естетичної теорії 20-х років XX ст. були проблеми становлення пролетарського мистецтва та розробка його естетичних принципів, що здійснювалася у широких дискусіях. Коло проблем, досліджуваних естетичною теорією, пов'язане з питаннями природи, сутності, закономірностей історичного розвитку мистецтва, його видової специфіки та соціального призначення. Отже, мистецтво утверджується у згаданий період як одна з найбільш широких сфер духовного життя суспільства. Спостерігається широке розмаїття тенденцій художнього розвитку, що створює атмосферу насиченості мистецтвом та засвідчує багатство духовного досвіду, який воно містить у собі. Це період "накладання" таких художніх методів, як критичний реалізм, романтизм, символізм, авангардизм тощо.

Другий період історії соціалістичного реалізму (1934—1991) пов'язаний з поступовим нарощуванням політичної заангажованості мистецтва, хоча воно і не втрачає свого демократичного та гуманістичного спрямування, а також зорієнтованості на запровадження соціалістичних ідеалів у реальність. У 1934 р. на Першому з'їзді радянських письменників було прийнято Програму і сформульовано суть та принципи нового художнього методу, що отримав назву "соціалістичний реалізм", який визначався як метод "правдивого, історично-конкретного відображення життя в його революційному розвитку". Теорія соціалістичного реалізму зорієнтована на класичну художню спадщину як естетичний принцип, а у змістовному плані спирається на соціальний ідеал — художнє втілення ідей соціального оптимізму, віри у майбутнє та відображення можливостей поступу до нього на основі морально визначеної діяльності героя мистецтва. Відтак, соціалістичний реалізм, виходячи з принципу революційного романтизму, розкриває творчий потенціал людської особистості, що виявляє себе у новому — зацікавленому ставленні до загальної справи, яку вважає особистісно важливою (М. Островський "Як гартувалася сталь", Ф. Гладков "Цемент", О. Довженко "Арсенал", "Щорс"). Мистецтво розкриває складність пошуку героєм свого місця у соціальних процесах (М. Шолохов "Тихий Дон"). Романтизм як естетичний принцип методу відображає також реальні підстави дійсного утвердження соціалістичного ідеалу: внутрішньої налаштованості героя на активні зусилля щодо вдосконалення життя.

Зауважимо, що революційна романтика стає однією з провідних тенденцій мистецтва соціалістичного реалізму, відображаючи об'єктивно наявні перспективи у соціалізмі як типі суспільного устрою. Тому герой мистецтва у ньому не мімікрує в обставини, а створює їх, вступаючи у конфлікт з силами, що здатні зруйнувати цю систему або загрожують їй. Героїзм радянського народу в роки громадянської війни, під час соціалістичного будівництва та у боротьбі з фашизмом у Велику Вітчизняну війну, стаючи предметом художнього відображення, спирається на реальну історію відносин особи і суспільства. Етапи героїчної історії народу ("радянський народ") відображені у багатому творчому доробку митців у різних видах художньої творчості: література, театр, кіно тощо. Це, скажімо, твори М. Островського ("Як гартувалася сталь"), М. Шолохова 'Тихий Дон"), Д. Фурманова ("Чапаєв"), О. Фадєєва ("Молода гвардія"), Ю. Бондарева ("Гарячий сніг"); О. Довженка ("Арсенал", "Щорс"), Г. Чухрая ("Балада про солдата"), А. Тарковського ("Іванове дитинство"), М. Калатозова ("Летять журавлі"). Мистецтво соціалістичного реалізму засвідчило, що революційний романтизм — не лише принцип естетичної налаштованості митців на художнє відображення дійсності, але і відображення внутрішніх творчих потенціалів, наявних у соціалізмі як суспільному ладі. Саме цим визначається розквіт мистецтва соціалістичного реалізму, в якому герой постає реальним його творцем, засвідчуючи потенційні творчі можливості ладу, часто всупереч обставинам. Знаменно, що названі тенденції виявляють себе через світ особистості в умовах, коли утверджується культ особи Сталіна та здійснюються політичні репресії. Отже, мистецтво показує усвідомлення суспільством внутрішнього потенціалу соціальної системи попри наявне у ній зростання негативних тенденцій.

У 60-ті роки XX ст., коли відбувалося розвінчання культу особи Сталіна, мистецтво знову розгортається багатством романтичної образності, що відображає бажаний естетичний образ дійсності (Ахмадуліна, Вознесенський, Коротич, Павличко, Рождественський). Розчарування у можливостях удосконалення соціалізму спричинює у 70-ті роки XX ст. дисидентство. У ньому поєднуються ствердні та заперечні тенденції. Ствердні пов'язані з утвердженням цінності духовного світу особистості, що постає вищою за соціальну систему, яка відкрилася своєю суперечливістю. У національних культурах мистецтво зосереджує свій пафос на утвердженні цінності національних культурних традицій, національної духовної спадщини як джерела живлення духу особистості (Айтматов, Висоцький, Костенко, Симоненко, Стус). Негативний пафос творчості пов'язується з переглядом історії соціалістичного суспільства, що за часів культу особи чинило насильство над особистістю (Солженіцин).

Попри те, що у 90-ті роки XX ст. соціалістичний реалізм як творчий метод став предметом критичного переосмислення, варто зазначити, що об'єктивно він справив великий вплив на атмосферу суспільного життя тим, що впродовж своєї історії культивував кращі риси особистості й утверджував їх як істину людського в людині. Сучасне мистецтво, втративши естетичні орієнтації на ідеал людської особистості, позбавилося своєї визначеності, тобто постало позахудожнім явищем, а отже, псевдомистецтвом.

Соціалістичний реалізм

Шедевры архитектуры соцреализма в киевском ВДНХ

«Батьківщина-Мати» в Києві, виконана в дусі соціалістичного реалізму

Монумент дружби російського і українського народів,

типовий продукт епохи соцреалізму в мистецтв

Бельский. Нар. худ.УССР. “Буденый принимает парад”

Яблоновский. “Чапаев. Атака” 1968 г. 130х178. х.м.

О. Грачов “Громадянська війна” х.м. 1974 р. 145х296.

Югай. “Ковпак, Коротченко, Строкач” х.м. 108х158. 1968 г.

Закалюк. “Покрышкин в воздухе”. 1951 г. х.м. 74х98

Прокопинский. “Чапаевцы”. к.м. 70х50.1965г.

Мистецтво соціалістичного реалізму – обличчя радянської епохи

Вимоги методу соцреалізму

• Правдиве історично-конкретне зображення дійсності в її революційному розвитку;

• ідейна переробка і виховання трудящих у дусі соціалізму.

Із ухвали І зїзду письменників СРСР(1934 р.)

Ознаки творчості соцреалізму

• Хвалебна ілюстрація політики ВКП(б) – згодом – КПРС.

• Пошук балансу між “схилянням перед фактами”, “антирадянською пропагандою” та “лакуванням дійсності”, “теорією безконфліктності”.

Ознаки творчості соцреалізму

Література:

• перевантаження зайвою інформацією і статичними описами у штучних словесних прикрасах з перевагою епітетів і порівнянь;

• збіднення літературної мови до обсягу газетної лексики;

• дидактизм і моралізаторство.

Ознаки творчості соцреалізму

Література:

• перевантаження зайвою інформацією і статичними описами у штучних словесних прикрасах з перевагою епітетів і порівнянь;

• збіднення літературної мови до обсягу газетної лексики;

• дидактизм і моралізаторство.

Образотворче мистецтво:

• пафос;

• виписування до фотографічної точності образів;

• замилування “соціалістичною дійсністю”.

Соціалісти́чний реалі́зм (скорочено соцреалі́зм, ) — термін, що закріпився у радянському мистецтвознавстві на окреслення художнього методу літератури і мистецтва, «що представляє собою естетичне вираження соціалістично усвідомленої концепції світу й людини, зумовленою епохою боротьби за встановлення й творення соціалістичного суспільства» (визначення ВРЕ). Соціалістичний реалізм був єдиним офіційно дозволеним в СРСР «творчим методом» літератури і мистецтва.

Поняття соцреалізму пов'язували насамперед з творчістю письменників М.Горького, В. В. Маяковського, М. О. Шолохова, з театрамиК. С. Станіславського і В. Е. Мейєрхольда, кінематографічними роботами С. М. Ейзенштейна, В. І. Пудовкіна, О. П. Довженко, музикоюС. С. Прокоф'єва (головним чином радянський період творчості) та Д. Д. Шостаковича (з другої половини 1930-х років), живопис Б. В. Йогансона, А. А. Дейнеки, Б. И. Пророкова, П. Д. Корина, Р. Гуттузо, скульптура С. Т. Коненкова, В. И. Мухіної, драматургія Б. Брехта, В. В. Вишневського.

Попередниками соціалістичного реалізму вважають революційних поетів 19 століття (Г.-Л. Веєр, Е. Потьє), російських революційних демократів (Віссаріон Бєлінський, Микола Чернишевський, Микола Добролюбов). До певної міри до таких попередників в українській літературі зараховують штучно названих теж «революційними демократами» — І. Франка,Лесю Українку, М. Коцюбинського.

Тим, хто ще перед 1917 заклав основи соціалістичного реалізму, а за радянського часу був головним його творцем, визнають М. Горького. Поки шукання уніфікованого стилю вивершилося в соцреалізмі, в Україні теоретики ВУСПП (Б. Коваленко) пропагували «пролетарський реалізм».

Становлення

Термін «Соціалістичний реалізм» у радянській пресі вперше з'явився в 1932 році («Літературна газета», 23 травня) і було закріплено на 1-му Всесоюзному з'їзді радянських письменників (1934), на якому М.Горький говорив про новий метод як про творчу програму, спрямовану на реалізацію гуманістичних ідей:

«Соціалістичний реалізм стверджує буття як діяння, як творчість, мета якого - безперервний розвиток найцінніших індивідуальних здібностей людини заради перемоги його над силами природи, заради його здоров'я й довголіття, заради великого щастя жити на землі[1]

Діячі інших ділянок мистецтва (театр, образотворче мистецтво, кіно, музика), теж об'єднані в «єдиних творчих спілках», слідом за письменниками визнали соціалістичний реалізмз як основну творчу методу в мистецтві. Згідно з ухвалою І з'їзду письменників СРСР,

«Соціалістичний реалізм вимагає від митця правдивого історично-конкретного зображення дійсності в її революційному розвитку. При цьому правдивість й історична конкретність художнього зображення дійсності мусять сполучатися з завданням ідейної переробки і виховання трудящих у дусі соціалізму. Соціалістичний реалізм забезпечує мистецькій творчості виключну можливість виявлення творчої ініціативи, вибору різноманітних форм, стилів і жанрів»

.

Особливості соціалістичного реалізму

Насправді ці засади в конкретному тлумаченні розуміються дуже тенденційно. «Правдиве» зображення дійсності «в її революційному розвитку» означає, що література і мистецтво мусять бути хвалебною ілюстрацією політики КПРС, видавати бажане за дійсне. Відхилення в дійсно правдиве зображення радянської дійсності з притаманними їй вадами плямується як «схиляння перед фактами» або й «антирадянська пропаганда й агітація». Звідси такі відомі в радянській літературі і мистецтві явища, як «лакування дійсності» і «теорія безконфліктності», тобто зображення дійсності в рожевих фарбах. Боротьба проти цих явищ, що часом спалахує за періодів відносної лібералізації режиму (хрущовська «відлига»), не дає жаданих наслідків, бо вони органічно прикметні соціалістичному реалізму.

Потреба маскувати фальш у змісті витворила специфічні мистецькі особливості, притаманні всій літературі і мистецтву соціалістичного реалізму. У літературі — перевантаження зайвою інформацією і статичними описами у штучних словесних прикрасах з перевагою епітетів і порівнянь (типові з цього погляду і твори кращих прозаїків — О. Гончара, П. Загребельного й ін.), при одночасному збідненні літературної мови до обсягу газетної лексики, штучний пафос, іноді з ухилом у сентиментальність (романи М. Стельмаха, біографічні повісті й оповідання Ю. Мартича тощо), дидактизм і моралізаторство.

В образотворчому мистецтві теж пафос, виписування до фотографічної точності образів, з наче застиглими на моментальній фотографії позами й жестами, замилування пишними мундирами й інтер'єрами тощо.

Відповідно до змін, яких зазнавала в своєму розвитку радянська система, можна розрізнити кілька етапів і в історії соціалістичного реалізму, на огляді яких легко помітити, що твердження, ніби він «забезпечує виключну можливість виявлення творчої ініціативи, вибору різноманітних форм, стилів і жанрів», — не відповідає дійсності.

За першого періоду соціалістичного реалізму (1934 — 41) у прозі й образотворчому мистецтві ці можливості були звужені до виробничого жанру: ілюстрування індустріалізації й колективізації (в образотворчому мистецтві ще портрети й пам'ятники, переважно Сталінові), у поезії до прославлення партії й вождів («Партія веде» П. Тичини, «Пісня про Сталіна» М. Рильського); у музиці величальні на честь партії пісні й кантати.

За війни у мистецтві домінував патріотичний плакат і сатирична карикатура, у літературі — патріотична тематика з ухилом у публіцистику (оповідання й статті О. Довженка), але поволі й з ухилом у вихваляння російського «старшого брата». Ця остання тенденція посилилася по війні, зокрема в Україні у зв'язку з «возз'єднавчими» святкуваннями (1954): у прозі тут, поруч з дальшим триванням воєнної тематики, на перший план висувалися такі твори, як «Переяславська Рада» (І — II, 1948, 1953) Н. Рибака; в образотворчому мистецтві — «Переяславська Рада» М. Дерегуса (1952), «Навіки з Москвою — навіки з російським народом» М. Хмелька (1951 — 54) тощо. Відтоді тема звеличення російського народу в українській соцреалістичній літературі й мистецтві лишилася константною, з виразною тенденцією дальшого посилення.

Характерно, що й літературно-мистецька творчість відродження 50 — 60-их pp. 20 століття переслідувана за несполучність з канонами соціалістичного реалізму і, всупереч статутним твердженням про свободу вибору стилів, під виглядом «формалізму», «абстракціонізму», «модернізму» було заборонено все нове в творчості як несполучне з методою соціалістичного реалізму.

В останній стадії свого розвитку соціалістичний реалізм формулюється як перемога «партійності» і «народності», а ці поняття своєю чергою тлумачаться як синоніми служіння літератури і мистецтва інтересам партії. Соціалістичний реалізм вимагає ізоляції від літератури і мистецтва Заходу, з особливим наголосом на критиці «ревізіонізму» західних комуністичних теоретиків («Realiste sans rivages» P. Ґароді й ін.).

Теоретики соціалістичного реалізму посилаються на висловлювання К. Маркса, Ф. Енґельса, В. Леніна, резолюції з'їздів КПРС і на Л. Брежнєва. Численна література про Соціалістичний реалізм, створена за останні десятиліття радянської доби, відзначається крайнім догматизмом і зводиться до коментування штучно дібраних цитат із зазначених джерел.

Контроль за літературою

Від початку створення СРСР, радянська влада приділяла значну увагу контролю за ідейно-політичним змістом художньої літератури, творів мистецтва, ма­теріалів радіопередач. Ще в 1922 р. в СРСР з'явилися спецфонди бібліотек, призначені для зберігання «ворожих» і «шкідливих» видань .

У 1930 році Політбюро ЦК ВКП(б) прийняло рішення «звільнити центральний апарат Головліту від роботи з попереднього перегляду друкованого матеріалу». Для цього був створений інститут уповноважених Головліту при державних і суспільних видавництвах, радіомовних організаціях, телеграфних агентствах, поштамтах і митницях. З 1931 року за пропуск до друку секретних, «антирадянських або викривляючих радянську дійсність» матеріалів уповноважені несли відповідальність аж до карної.^[3] Як відзначає Г.Жирков, «уперше в практиці держави, так ще соціалістичного, була уведена одночасно й гласно попередня й наступна цензура»^[4].

Заборонені цензурою книги вилучалися з бібліотек і знищувалися. Так, за спогадом А.Блюма, протягом липня 1935 року «500 перевірених комуністів Ленінграда перевірили 1078 бібліотек і книгарень , вилучили близько 20 тисяч книг, які були спалені на сміттєспалювальній станції». У 1948 р. органи цензури в рамках контролю за діяльністю бібліотек зобов'язали вилучити 1,1 млн примірників "політично шкідливої" літератури. З читацького обігу виймалися книги еміг­рантів, репресованих авторів, видання релігійного змісту, а та­кож книжки, в яких містилися фотографії, цитати з праць, позити­вні згадки про "ворогів народу".^[2]

Переслідування інакомислячих

Утвердження соціалістичного реалізму в літературі й мистецтві супроводжувалося репресіями, у висліді яких фізично ліквідовано або вилучено з літератури іншими заходами близько 300 письменників: ліквідовано найвизначніших українських митців (М. Бойчук, С. Налепинська-Бойчук, В. Седляр, І. Падалка і багато ін.), а їх твори знищено, як знищено багато творів і тих, хто пережив репресії (наприклад, велику серію портретів А. Петрицького).

Такої самої руїни під гаслами утвердження соціалістичного реалізму зазнав театр: фактична ліквідація «Березоля» і фізичне знищення його творця Л. Курбаса, як і головного драматурга цього театру М. Куліша, заслання кращих акторів (Й. Гірняк).

«Березі́ль» — український театр-студія, заснований Лесем Курбасом у 1922 році в Києві. В 1926 році його було переміщено до Харкова, де він зайняв приміщення, яке до цього належало театру імені І.Франка під керівництвом Гната Юри (нині це будівля Харківського Українського академічного Драматичного театру ім. Т. Г. Шевченка). Зараз назву «Березіль» носить мала сцена Харківського Українського академічного Драматичного Театру імені Т. Г. Шевченка.

Історія

Один із перших українських радянських театрів. Назва театру походить від назви першого весняного місяця — березня. Датою народження театру прийнято вважати 31 березня 1922 року. Першу виставу «Березілю» було представлено 7 листопада того ж року. Вона називалася «Жовтень» і була створена за текстом творчого постановчого колективу. Працював як державний театр з 1922 до 1926 у Києві, а з 1926 до 1933 — у Харкові (тодішній столиці радянської України). Період життя та становлення театру у Києві вважають його «політичним» періодом, а харківський період — філософським.

Заснований Лесем Курбасом як Мистецьке об'єднання (МОБ) на базі однієї з груп колективу «Молодого театру», що почав свої виступи в частинах Червоної Армії. У час свого розквіту театр «Березіль» налічував 6 акторських студій (три у Києві та по одній у Білій Церкві, Умані та Одесі), близько 400 акторів і співробітників, режисерську лабораторію (режлаб), музей театру (нині Державний музей театрального, музичного та кіномистецтва України у Києві) та десять комітетів, у тому числі й так званий «психологічно-технічний» комітет, який застосовував методи прикладної психології для розробки нових методів навчання акторів та режисерів.

Кожна майстерня, крім постійного репертуару, мала своє особливе завдання і займалася пошуковою роботою в різних галузях театрального мистецтва. У театрі діяв мюзик-хол (спектаклі «Шпана», «Алло на хвилі 477», «Чотири Чемберлени»), агітпроп. Було підготовлено серію «Костюмовані історії» (спектаклі «Жакерія», «Сава Чалий», «Король бавиться», «Змова Фієско»). Театр також видавав журнал «Барикади театру». «Березіль» був сміливим і міцним експериментальним колективом, у якому променіли молоді таланти — Амвросій Бучма, Мар'ян Крушельницький, Наталія Ужвій, Йосип Гірняк, Валентина Чистякова, Олександр Сердюк, Данило Антонович, Іван Мар'яненко, Федір Радчук та інші.

Художнє керівництво «Березолю» декларувало свою творчу радянську програму, проголосило боротьбу проти теорії «мистецтва для мистецтва», розважальності, рутини й штампу в театрі. «Березіль» зосередив творчі зусилля на пошуку нових сценічних засобів. На відміну від «реалістичного» театру (ідеї якого сповідував Гнат Юра), Курбас еволюціонує у бік авангардизму, експресіоністичності, конструктивізму та необарокового символізму. Він робить наголос на використанні простих декорацій, на ощадливості в коштах, ерудиції акторів та поміркованій прозорій мізансцені, до якої долучає фотографію, кіно та музику. Режисер уникає вторинності і не бажає звертатися до російських переспівів західної культури.

29 вересня 1925 року у мистецькому об'єднанні «Березіль» заснована студія мови та термінології, що при допомозі Всеукраїнської Академії наук бралася виробити театральну термінологію для підготовки спеціального словника; На утворену посаду знавця української мови було запрошено Ніковського.

У квітні-травні 1926 р. Всеукраїнська театральна нарада ухвалила рішення про перейменування київського театру «Березіль» у Центральний український театр Республіки і переведення його до Харкова. «…Я пов'язую з переходом у Харків перспективи відродження „Березіля“ як такого, як того колективу, котрий не тільки плететься від постановки до постановки, котрий не те, що допускає елементи розкладових настроїв, але весь скупчений на одній меті, тобто безперечне завоювання центральної позиції», — говорив Курбас.

4 травня 1926 р. в Київському театрі ім. В. І. Леніна відбулися урочисті проводи «березільців». Колектив «Березолю» об'єднав кращі сили з усіх майстерень. 16 жовтня 1926 р. розпочався перший харківський сезон. Прем'єрна вистава за п'єсою Ф.Кроммелінка «Золоте черево» була представлена у приміщенні на вулиці Карла Лібкнехта (зараз Сумська вулиця) — там, де раніше працював театр імені І.Франка під керівництвом Г.Юри.

У харківському «Березолі» засяяла яскрава тріада митців — Л.Курбас, художник Вадим Меллер, драматург М.Куліш. У Харкові, після знайомства з М.Кулішем, Курбас остаточно піддає сумніву свої естетичні концепції і переорієнтовується. З 1926 по 1936 роки «Березіль» переживає новий період так званого національного синтезу з необароковою домінантою. Яскравими прикладами такого нового спрямування були дві вистави за творами Куліша — «Народний Малахій» (1928) та «Мина Мазайло» (1929), які стали причиною для всеукраїнської літературної дискусії. 28-29 березня 1927 р., а потім з продовженням 15-16 квітня пройшов 1-й Всеукраїнський театральний диспут, засідання якого починалися о 8-й ранку, а закінчувались о 2-й ночі. Головними суперниками були Гнат Юра з театру ім. І.Франка та Лесь Курбас з «Березолю», які відстоювали відповідно перший курс на реалістичну психологічну драму, а другий — авангардистське розуміння театру. Попереду були ці дві вистави «Березолю», але взятий Курбасом напрям на «негайну реформу людини», тобто фактично перехід від гімну масам, колективізму до возвеличення індивідуалізму, став початком нападів з боку влади на Курбаса персонально та театр загалом. Курбасівський театр був звинувачений у недоступності масам, а сам режисер у антидемократичній позиції, буржуазному націоналізмі та контрреволюційності. «Патетичну сонату» за Кулішем заборонили ставити. Прем'єра ще однієї вистави за твором Куліша «Маклена Граса» відбулася у вересні 1933 року під наглядом чекістів, а згодом була заборонена.

Ось як ще у 1950-х роках подавалась радянська оцінка творчої діяльності театру: «[…]в практиці творчої роботи „Березолю“ з самого початку виявлялась неподоланість буржуазних елементів в ідейно-творчих позиціях керівника „Березолю“ Л.Курбаса. Це проявлялось в недооцінці як прогресивних надбань дожовтневого українського реалістичного театру, так і багатющої скарбниці досягнень російського театру та російської драматургії, в естетських та формалістичних виявах. Керівництво „Березолю“ захоплювалось умовністю сценічних засобів виразності, переоцінювало значення руху, зовнішньої динаміки, застосовувало безпредметні конструкції в оформленні вистав. Драматургічний текст іноді розглядався не як основа, а лише як „матеріал“ для вистави і зазнавав свавільних змін та додатків. Суперечливість у розумінні завдань театру і плутанина в творчому методі спричинилися до того, що в „Березолі“ поряд з кращими новаторськими виставами („Джіммі Хіггінс“, „Гайдамаки“, „Жакерія“, „Комуна в степах“, „Напередодні“, „Бронепоїзд 14-69“, „Плацдарм“, „Хазяїн“) були й формалістичні („Газ“, „Машиноборці“, „Золоте черево“), ідейно плутані („Алло на хвилі“) та пройняті націоналістичними тенденціями („Мина Мазайло“,„Народний Малахій“)».

У 1933 році після арешту Леся Курбаса театр було закрито, а акторський колектив долучився до трупи Харківського українського драматичного театру ім. Т.Шевченка (зараз Харківський державний академічний український драматичний театр ім. Т. Г. Шевченка), керівником якого став М. Крушельницький.

Величезна генерація талановитих акторів та режисерів була вихована театром «Березіль»: М.Крушельницький, Й.Гірняк, Н.Ужвій, А.Бучма, І.Мар'яненко, В.Чистякова, І.Стешенко,Н.Титаренко, С.Шагайда, Л. Гаккебуш, В. Василько, O.Сердюк, Д. Мілютенко, Д.Антонович, Г.Бабіївна, O.Добровольська, Г.Ігнатович. Окрім Курбаса, постановки здійснювали Януарій Бортник, Фавст Лопатинський, Борис Тягно, Володимир Скляренко, Борис Балабан. Першим сценічним художником «Березолю» став видатний художник Вадим Меллер.

В історію українського театру назавжди ввійшли сценічні образи, створені в «Березолі» — Ґонти, Вершиніна у виконанні І. Мар'яненка; Хіггінса, Дударя, Кришки у виконанні А. Бучми; Побєдоносцева, Малоштана у виконанні М. Крушельницького; Васьки Окорока у виконанні О. Сердюка; Седі, Маклени у виконанні Н. Ужвій; Катрі-комуністки, Оксани у виконанні В. Чистякової.

Оцінка діяльності Курбаса та його театру була переглянута після оголошення незалежності України. Неллі Корнієнко, директор Центру Леся Курбаса, академік Академії мистецтв України, доктор мистецтвознавства так висловилась про генія української культури: «Ми мали митця 21-22 століття. Це абсолютно сьогодні зрозуміло після реконструкції його вистав. Це людина, яка вважала, що театр є парламентом держави, що культура важливіша від інших сфер діяльності, що виявилося у 21 столітті правдою.»

Режисерська лабораторія театру «Березіль», 1925 р. Сидять (зліва направо): Я.Бортник, В.Василько, Борис Тягно, З.Пігулович,Л.Курбас, Ф.Лопатинський, Ю.Лішанський. Стоять: Павло Береза-Кудрицький, І.Крига, А.Ірій.

Українська Гельсінська група

Українська громадська група сприяння виконанню Гельсінських угод, відома також як Українська Гельсінська група (УГГ), об'єднання діячів українського правозахисного руху, утворене в Україні 9 листопада 1976.

Членами-засновниками УГГ були:

1. Руденко Микола Данилович (керівник групи),

2. Бердник Олександр Павлович

3. Григоренко Петро Григорович

4. Кандиба Іван Олексійович

5. Лук'яненко Левко Григорович

6. Мешко Оксана Яківна

7. Матусевич Микола Іванович

8. Маринович Мирослав Франкович

9. Строката Ніна Антонівна

10. Тихий Олексій Іванович

Мета та завдання діяльності

Підставою для утворення УГГ були постанови про права людини Заключного акту Наради у справах безпеки й співпраці в Європі у Гельсінках 1975. Згідно з основоположною декларацією УГГ її метою є сприяти виконанню в Україні постанов Заключного акту:

• збирати докази порушення тих постанов та скарги постраждалих;

• доводити факти порушення прав людини та націй в Україні до відома ширших кіл української та міжнародної громадськості, до урядів держав, які підписали Заключний акт.

УГГ ставить також своїм завданням знайомити громадян України з Декларацією Прав Людини ООН, домагатися від влади здійснення права на вільний обмін інформаціями та ідеями, акредитування в Україні представників закордонної преси, утворення незалежних пресових агентств, безпосереднього контакту України з іншими країнами. Для виконання цих завдань УГГ встановила зв'язок зі своїми кореспондентами та співробітниками у різних частинах України, а також з іншими гельсінськими групами (вірменською, грузинською, литовською, російською), зібрала сотні документів, які свідчать про порушення органами влади людських та національних прав, й у своїх деклараціях, меморандумах, зверненнях, протестах довела їх до відома різних міжнародних кіл, а також органів влади СРСР.

УГГ виступає за оборону переслідуваних за переконання, дає їм моральну та юридичну допомогу. Від другої половини 1970-их pp. УГГ виявилася в Україні діяльним у рамках існуючого радянського законодавства і міжнародних договорів речником прагнень українського народу до політичної і соціальної свободи та державної незалежності. Правозахисна платформа УГГ стала в наявних в СРСР та у світі умовах мобілізуючим, ефективним засобом для активізації громадськості й оборони українських національних інтересів.

Репресії проти УГГ

КДБ застосовувало до УГГ жорстокі репресії. У 1977 заарештовано й тоді або у наступному році засуджено на максимально допущену законом (ст. 62 Кримінального кодексу УРСР — «антирадянська агітація та пропаганда») кару від 7 до 10 років ув'язнення і 5 років заслання членів-засновників УГГ: М. Руденка, О. Тихого, Л. Лук'яненка, М. Мариновича, М. Матусевича.

Після арештів до УГГ в 1977-1978 вступили нові члени:

1. Вінс Петро Георгійович,

2. Калиниченко Віталій Васильович,

3. Стрільців Василь Степанович,

4. Січко Петро Васильович,

5. Січко Василь Петрович,

6. Овсієнко Василь Васильович,

7. Литвин Юрій Тимонович.

У 1979 заарештували О. Бердника, П. і В. Січків, Ю. Литвина, В. Овсієнка.

З 1979 членами УГГ стали:

1. Стус Василь Семенович,

2. Чорновіл В'ячеслав Максимович,

3. Красівський Зеновій Михайлович,

4. Лесів Ярослав Васильович,

5. Малинкович Володимир Дмитрович,

6. Розумний Петро Павлович,

7. Сокульський Іван Григорович,

8. Шабатура Стефанія Михайлівна,

9. Гейко-Матусевич Ольга Дмитрівна,

10. Горбаль Микола Андрійович,

11. Зісельс Йосиф Самуїлович.

Навесні 1979 в Мордовських таборах політичних в'язнів створено Групу сприяння виконанню Гельсінських угод у місцях позбавлення волі, до якої ввійшли, між іншими, деякі члени УГГ (Л. Лук'яненко, М. Руденко, О. Тихий), а також інші політичні в'язні з України: Святослав Йосипович Караванський, О. Попович, Б. Ребрик, о. Володимир Романюк, Ірина Сеник, Данило Шумук, Юрій Шухевич-Березинський.

1977 П. Григоренко одержав дозвіл виїхати на лікування до США, після чого його позбавили громадянства СРСР. Виїхати за кордон дозволили також П. Вінсові, Н. Строкатій, В. Малинковичу й С. Караванському.

На підставі доручення від УГГ створено Закордонне Представництво УГГ в складі: П. Григоренка, Л. Плюща та Н. Строкатої. Воно діяло в напрямі здійснення програми УГГ, виступало перед чужим світом на оборону діячів правозахисного руху в Україні, втримувало зв'язки з різними міжнародними організаціями (Міжнародна Амністія, профспілками, представниками за кордоном правозахисних груп інших народів СРСР).

1979–1980 посилено терор в Україні, особливо проти членів УГГ і заарештовано втретє В. Чорновола, ув'язнено в божевільні О. Мешко, заарештовано В. Стуса, О. Матусевич-Гейко, В. Калиниченка, В. Стрільціва. У тих роках засуджено також до ув'язнення від 2 до 10 pp. таборів і від 3 до 5 pp. заслання членів УГГ: О. Бердника, О. Гейко-Матусевич, М. Горбаля, В. Калиниченка, 3. Красівського, Я. Лесіва, Ю. Литвина, В. Овсієнка, П. Розумного, П. і В. Січків, В. Стрільціва, В. Стуса, В. Чорновола. Декого з них судили за провокаційними звинуваченнями в спробі зґвалтування, незаконному зберіганні зброї, опорі міліції та іншими неполітичними статтями КК УРСР.

З 1979 Закордонне Представництво УГГ вела акцію за мобілізацію міжнародної громадської думки на захист прав людини та народів під час Мадридської конференції. 1980 ЗП УГГ почала видавати «Вісник репресій в Україні» (ред. Н. Світлична).