Глава 2. История применения аллегории в живописи с древнейших времен до наших дней.

Аллегория⁶, соответствуя богатому образами способу представления восточных народов, занимает в искусстве Востока видное место. Напротив, она чужда грекам при чудной идеальности их богов, понимаемых и воображаемых в виде живых личностей. Аллегория появляется здесь только в Александрийское время, когда прекратилось естественное образование мифов и сделалось заметным влияние восточных представлений. Заметнее её господство в Риме. Но сильнее всего она властвовала в поэзии и искусстве Средних веков с конца XIII века.

Церковь первых веков прибегала к символике⁷ постоянно. Насквозь символична была катакомбная живопись первых христиан. Рожденная тайно, во мраке римских катакомб, незаконное дитя - раннехристианская живопись с первых дней своего существования широко пользовалась аллегорией для своих художественных целей, разрабатывая широчайшую палитру символов, материал для которой брался как из иудо-христианской духовной литературы, так и из античной изобразительной традиции. Христа изображали в виде Агнца, Орфея, Доброго пастыря, рыбы, феникса, виноградной лозы; христианскую надежду символизировал якорь. Внушительность размеров и пестрота аллегорической системы первых веков объяснялась по-разному. Но, пожалуй, главным аргументом в пользу мнения о преобладании в катакомбной живописи конспиративного элемента говорит тот факт, что большинство перечисленных аллегорий исчезло из практики художников сразу же вслед за легализацией церкви. Что касается символов, уцелевших после легализации церкви, то их жизнь на Востоке так же оказалась недолгой. Непосредственно символизм в иконописи запрещался 82-ым правилом Шестого Вселенского Собора. Первыми, вслед за агнцем, из иконописи были вытеснены звероподобные символы. Место символов евангелистов (ангела, льва, быка, орла) заняли их антропоморфные изображения. Голубь, как аллегория Святого Духа, сохранился лишь на иконах “Крещения”, а на всем других был заменен лучом света. Действие 82-го правила было краткосрочным, и запрет распространился исключительно на зооморфные образы, минуя другие, далекие от звероподобия символы. Обычно при разборе специалистами композиции рублевкой иконы, вслед за восторженной оценкой следует указание на свойственную Рублеву тягу к радикализму, позволившую ему нарушить древний, освященный вековой традицией композиционный канон иконы “Троицы Ветхозаветной”. Наоборот. Изменение композиции Рублевым было актом глубоко консервативным. Было бы по меньшей мере наивно полагать, что довели до запрета символ на Востоке семиотические изыскания Святых Отцов и праздное умозрение богословов. Впрочем, антропоморфные аллегории добродетелей и пороков терпелись на церковных фресках вплоть до Х века. В Западной Европе икона должна была максимально правдиво показывать и рассказывать евангельскую историю, отсюда всё больший реализм и постепенное превращение иконы в картину с религиозным сюжетом, и как следствие появление нового искусства «art nova». Термин - новое искусство, позаимствованный из истории музыки, - очень точно определяет искусство Нидерландов первой половины XV в. Интуитивное и религиозно-мистическое познание мира легло в основу новой североевропейской культуры. Иероним Босх⁸ - выдающийся нидерландский живописец, причудливо соединивший в своих картинах черты средневековой фантастики, фольклора, философской притчи и сатиры. Один из основоположников пейзажной и жанровой живописи в Европе. Его картины тоже религиозны и на них часто изображены святые и христианские мученики, но это уже не совсем библейские сюжеты. Художественный язык Босха никогда не укладывался целиком и полностью в средневековые символические толкования. Художник часто употреблял определенные символы в значении обратном общепринятому, а также изобретал новые символы. Но «выступая в своем искусстве как мыслитель, он глядел на мир глазами художника». Его персонажи похожи на кошмарные образы Апокалипсиса и в то же время - на веселый карнавал чертей. Однако при всём множестве толкований смысла «Сада радостей земных» ни одно из них не может полностью охватить все образы картины. В самом конце XVI века в изобразительном искусстве сложился своеобразный жанр, в котором проявился необычайный интерес художников к точному воспроизведению музыкальных сочинений и инструментов на картинах и гравюрах. Этот жанр вовлекает зрителя в размышления по поводу символического значения, которым старые европейские мастера живописи наделяли (кстати, вслед за музыкальными теоретиками) музыкальные инструменты, и это придавало определенные «обертоны» многим картинам европейских художников Средневековья, Возрождения и более позднего времени. Средневековья и Возрождения прочно ассоциировалась с библейским царем Давидом, легендарным автором псалмов. Пейзажный жанр в изобразительном искусстве так же был пронизан философскими идеями, своеобразными метафорами и символами. Так же в возрождении картинах Боттичелли начинает применять энергичные охристые тени для передачи телесного цвета – прием, который стал характерной чертой его стиля. Эти изменения проявляются во всей полноте в самой ранней документированной картине Боттичелли Аллегория и в менее выраженной форме в двух ранних Мадоннах (Неаполь, галерея Каподимонте). Две знаменитые парные композиции История Юдифи (Флоренция, Уффици).

Вывод: Частота применения аллегории зависит не от вида искусства, а от стиля и времени.. Поэтому нам необходимо создать каталог художников⁹ и их картин, из которого будет видно в какие эпохи давалось предпочтение этому приему.