54 Глава IV

Участники трагического хора, как

и хореги, считались служителями божества;

хорег и хоревты на то время,

пока они были заняты подготовкой

к драматическим представлениям, освобождались

от военной службы.

Судили на состязаниях особые выборные

судьи. Порядок выбора их для нас

не совсем ясен. Для победивших драматургов

были установлены три награды.

Занявший на состязаниях третье

место, считался, однако, потерпевшим

поражение. Помимо своего гонорара

автор получал от государства в качестве

награды венок из плюща. На долю

хорегов, которые подготовили хор для

победивших драматургов, выпадала

По преданию, Феспид сам был единственным

актером в своих трагедиях.

Партия актера, чередуясь с песнями

хора, ж. составляла всю пьесу.

Вскоре после Феспида Эсхил ввел

второго актера (девтерагонйста), а

младший современник Эсхила, Софокл,—

третьего (тритагонйста). Но и

после Софокла появлялись пьесы, в которых

играли только два актера. Основные

роли в драме исполнял первый

актер (протагонист). Поэтому он один

и назначался архонтом и уже сам выбирал

для себя девтерагонйста и тритагонйста.

Следствием тесной связи театра Греции

с культом Диониса, а в эпоху расцвета

греческой рабовладельческой демократии

и со всей общественной жизнью

Афин, явилось то, что актеры пользовались

в Греции большим почетом

и занимали высокое общественное положение.

Актером мог быть только свободный

человек. Актеры, как и драматурги,

принимали в V—IV вв. самое

большая часть. Такой хорег имел право

воздвигнуть памятник в честь своей

победы. На этом памятнике писали время

представления, имя победившего

драматурга, название его пьесы, а также

имя его хорега. Результаты состязаний

вносились, кроме того, в особый

протокол, который хранился в государственном

архиве Афин. Записи такого

рода стали позже называть дида-

скалиями. Некоторые из них дошли

до нашего времени, но большей частью

в передаче александрийских ученых, составлявших

сборники таких дидаска-

лий, представляющих собою один из

драгоценных источников по истории

античного театра.

деятельное участие в общественной жизни.

Их могли избирать на высшие государственные

должности в Афинах и даже

отправлять в качестве послов в другие

государства.

Однако победителями на драматических

состязаниях вначале признавались

только хорег и драматург. Что

касается актеров, то они в расчет не

принимались. Объясняется это тем,

что на первых порах драматург был

единственным, а когда при Эсхиле

появились два актера, то по крайней

мере главным исполнителем своих произведений.

Обязанности драматурга и

актера были еще тесно связанными.

Однако с течением времени в связи

с дальнейшим развитием театрального

искусства и повышением требований

к исполнительскому мастерству подобное

совмещение в одном лице обязанностей

драматурга и актера оказалось

уже невозможным. Вместе с тем в глазах

общества постепенно возрастало

и значение актеров как художников.

АКТЕРЫ В ГРЕЧЕСКОМ ТЕАТРЕ

Постановочная техника греческого театра 55

вместе с драматургом принимающих

участие в создании спектакля.

Около 449 г. до н. э. на Великих

Дионисиях был установлен конкурс для

протагонистов трагедий. На Ленеях

конкурс для протагонистов, игравших

в комедиях, установили ок. 442 г.

до н. э., для протагонистов трагедий —

ок. 433 г. до н. э. Конкурс на Великих

Дионисиях для протагонистов комедий

учредили только в 325 г. до н. э.

В протоколах состязаний всегда отмечался

лишь первый актер — протагонист.

В надписях, относящихся к состязаниям,

совсем нет упоминания о

девтерагонистах и тритагонистах. Награда

за исполнение роли присуждалась

независимо от награды, присуждаемой

драматургу. Так, например, в 418 г.

до н. э. трагический актер Каллипид

был провозглашен победителем, а драматург,

в пьесе которого он играл,

получил только вторую награду. Из

некоторых надписей IV в. до н. э.

мы имеем сведения о том, что каждый

из протагонистов обязательно играл

в одной из трагедий, участвовавших

в конкурсе. Следовательно, в трилогии

каждого драматурга выступали все три

протагониста. Очевидно, это делалось

с целью поставить драматургов в равные

условия при состязании. В противном

случае иногда могло бы создаться

такое положение, что трагедия какого-

либо драматурга больше понравится

публике благодаря игре выдающегося

актера.

Таким образом, наибольшее число

актеров в греческой драме не превышало

трех. Но так как в любой трагедии

число действующих лиц больше,

чем три, то одному и тому же актеру

приходилось играть несколько ролей

в пьесе. Впрочем, значительная ее часть

проходила не перед глазами зрителя,

и он получал сведения о том, что произошло

за сценой, через вестников,

домочадцев или слуг. Это давало возможность

обойтись несколько меньшим

числом актеров. Кроме того, если в пьесах

были немые роли, то их исполняли

особые актеры, не входившие в основной

состав. Лишь в исключительных

.-случаях в драму включался четвертый

актер, что ложилось дополнительным

расходом на хорега. Такой актер назывался

«парахорёгема» (то есть лишняя

поставка хорега).

Женские роли всегда исполнялись

мужчинами. Трагический и комедийный

актер должен был не только хорошо

декламировать стихи драмы, но

уметь петь и танцевать. Кроме коммоса

(лирическая жалоба, исполняемая актером

и хором, или чередующееся пение

двух актеров) и сольных партий (носивших

название «монодий») в некоторых

драмах встречается попеременное пение-

двух актеров — амейбёйон. Самый способ

речевого исполнения актером отдельных

частей драмы был неодинаков.

Части текстов греческих драм, близкие

по своему содержанию и настроению

к обыденному разговору, актеры читали.

Это называлось каталогэ, и обычным

размером для таких частей драмы

был ямбический триметр. Более оживленные

места переходили в речитатив

(паракаталогэ), и, наконец, в наиболее

патетических местах актеры пели (мэ-

лос).

Путем постоянных упражнений греческие

актеры вырабатывали большую

силу и звучность голоса, его выразительность

и безукоризненность дикции

и доводили до большого совершенства

искусство пения. Но, кроме того,

греческий актер должен был владеть

искусством танца и вообще искусством

движения в широком смысле этого слова,

что требовало в свою очередь большой

работы.

№ Глава IV

МАСКИ ТРАГИЧЕСКИХ АКТЕРОВ

Актеры носили маски, и поэтому

мимика лица как одно из средств театральной

выразительности для зрителей

исчезала. Тем больше должны были

греческие актеры работать над искусством

движения и жеста.

Маска проникла в греческий театр

вследствие исконной связи последнего

с культом Диониса. Жрец, изображавший

божество, всегда выступал в маске.

Это мы видим еще и теперь у народов,

стоящих на низкой ступени культурного

развития. Исполнение женских

ролей мужчинами в дальнейшем развитии

трагедии было дополнительным

побуждением для сохранения масок.

Применение только грима не всегда

могло дать желательный результат. Са

ми греки упоминают, что первоначаль

но вместо маски лицо обмазывали винными

дрожжами или покрывали его

листьями растений. Но если происхождение

маски надо искать в связи драмы

с культом Диониса, то впоследствии

употребление маски обусловливалось

не только религиозными соображения-

Маски трагических актеров

Постановочная техника греческого театра ^ 57

ми, но и самыми размерами греческого

театра. Без маски зрители последних

рядов едва ли смогли бы достаточно

ясно видеть лица актеров.

Маски делались из дерева или из полотна.

В последнем случае полотно натягивалось

на каркас, покрывалось гипсом

и раскрашивалось. Маски закрывали

не только лицо, но и всю голову,

так что волосы прически были укреплены

на маске, к которой в случае надобности

прикреплялась также и борода.

Трагическая маска снабжалась обычно

бнкосом (выступом над лбом, удлиняющимся

кверху), который увеличивал

рост актера. Высота онкоса была раз-

личиной, а на некоторых трагических

масках его и совсем не было.

Существует громадное количество памятников,

изображающих маски древнегреческого

театра: разрисованные ва-

Маски

зы, статуэтки, барельефы, мозаика, резные

камни и т. д. К сожалению, все они

относятся не к V в. до н. э., а к более

позднему времени, и на основании их

нельзя получить полного представления

о развитии маски от Эсхила до-

Аристофана. Только на основании изучения

истории греческой скульптуры

в V в. до н. э. можно составить приблизительное

представление о масках

этого периода.

Для каждой отдельной роли требовалась

и особая маска. Ио иногда актер,

игравший одну и ту же роль, должен

был менять маску, если по ходу пьесы

надо было показать резко изменившееся

лицо. Так, в конце трагедии Софокла

«Эдип-царь» Эдип появляется в новой

маске с выколотыми глазами и окровавленным

лицом. Вначале маски были

очень простыми. Вплоть до 470 г.