1 Актеров, разыгрывавших мимы, называли, как и в Греции, мимами.

23*

356 Глава XVI

щин или на тему супружеских измен.

Мимы, в противоположность ателланам,

касались больше городской, чем деревенской

жизни. В них часто обыгрыва-

лись плутовство и ябедничество, но еще

чаще нарушение супружеской верности

(застигнутого врасплох любовника уносят

в сундуке, чтобы он не попался

на глаза обманутому мужу). Большую

роль в мимах играли сквернословие и

побои. Звуки пощечин о толстые щеки

дураков, обычно появлявшихся в этих

мимах, составляли любимый прием. Существенной

частью мима были танцы

под аккомпанемент флейты. В этих танцах

женщины-актрисы иногда выступали

перед зрителями почти совершенно

обнаженными.

Сценическая постановка отличалась

большей простотой. Хотя в это время

маски уже вошли в театральный обиход,

актеры мима по-прежнему выступали

без масок. Игра шла на передней

части сцены, отгороженной занавеской.

Все современники отмечают крайнее

бесстыдство как нового жанра пьес, так

и самого исполнения. Действительно,

сцены разврата, непристойные движения

и слова играли в мимах большую

роль, чем в других видах комедии. Это

объясняется теми переменами в общественной

психологии, которые наблюдаются

в Риме ок. 50 г. до н. э. Огромные

богатства, притекавшие в Рим в течение

II и I вв., способствовали дальнейшему

развитию роскоши в быту

высших классов Рима, выработке своеобразной

жизненной философии наслаждения

и пренебрежения ко всякому

труду, кроме политической и научной

деятельности. Роскоши господствующих

классов к концу республиканского

периода противопостояла нищета

неимущих слоев населения, особенно

пролетариев Рима. Но так как античные

пролетарии и сами жили за счет

рабского труда, то у них тоже вырабатывалось

постепенно пренебрежительное

отношение к труду. Весь Рим проникался

мало-помалу психологией паразитизма.

Такая психология общества,

естественно, должна был§ повлиять и

на характер театральных зрелищ. К тому

же высшие классы общества желали

превратить театр в средство отвлечения

народа от политической борьбы. Отсюда

стремление сделать театр развлекательным

и в эту развлекательность ввести

и элементы эротики. Самым смелым

сценам, в которых выступали уж обязательно

обнаженные женщины, аплодировали

всего больше. По сравнению

со старым грубым мимом мим I в. до

н. э. стал более утонченным, остроумным,

но в то же время в него проникли

в силу указанных причин и элементы

цинизма.

Около середины I в. до н. э. мим был

возведен на степень литературной комедии.

Сами римляне признавали, что

это было сделано двумя писателями,

современниками Цезаря,— Децимом

Лаберием и Публилием Сиром. Первый

из них по своему происхождению

был всадником. Второй был привезен

в Рим в качестве раба из Сирии, понравился

за свое остроумие господину и

был отпущен на волю; Сир стал писать

мимы и представлять их по разным

городам Италии. От Децима Лабе-

рия до нас дошло больше сорока заглавий

его пьес и крайне незначительные

отрывки. Литературная деятельность

Публилия Сира нам почти неизвестна.

По-видимому, в большей степени он

был актером. Известен такой эпизод.

Цезарь заставил шестидесятилетнего

Децима Лаберия выступить на подмостках

и состязаться с Публилием

Сиром (благодаря такому «бесчестию»

Лаберий терял права на принадлежность

к всадническому сословию).

Комедия тоги. Трагедия ко времени Гракхов. Литературная ателлана и мим 357

Сам Лаберий описывает свое состояние

в этот день в таких словах:

...Проживши беспорочно дважды тридцать

лет

И вышедши из дому римским всадником,

Домой я должен воротиться мимом! В этот

день,

В один день больше прожил я, чем мне

осталось жить К

Цезарь дал Дециму Лаберию боль-

Персонажи ателланы.

Два старика (с античной камеи)

шую денежную сумму и золотое кольцо

в знак возвращения ему всаднического

звания. Но победа в состязании

досталась Публилию Сиру. Передают,

что Лаберий, играя в миме роль раба,

сумел отплатить Цезарю за его деспотическую

выходку. Когда раба по ходу

пьесы стали наказывать плетыо, он

вдруг закричал: «Эй, квириты 2, мы теряем

свободу!»

РИМСКИЕ АКТЕРЫ КОНЦА РЕСПУБЛИКИ

Как и при Плавте и Теренции, римские

актеры конца республики объединялись

в труппы. Во главе каждой стоял

ее хозяин — антрепренер, который

при постановке спектакля вел все переговоры

с должностными лицами. Антрепренеры

сами нередко были из рабов

или вольноотпущенников, и общественное

положение их было низким.

Лишь немногие из них достигали вид-