3. Как передаются в живописи объемные, пространственные и материальные качества объектов? Литература по живописи.

Объёмная форма, материал, взаимное расположение предметов в пространстве воспринимаются нами благодаря перспективе, светотени и цвету. Восприятие объёма и материала зависит от светотеневых и цветовых неравномерностей на поверхности предмета: смягчения границ, падающей и собственной тени, рефлексов и бликов. Пространство передаётся с помощью линейной и воздушной перспективы. (линейная- сведение параллельных линий в одну точку на горизонте, уменьшение предмета по мере удаления от наблюдателя, перспективные построения. Воздушная – обобщение по мере удаления т.е. без подробностей, без деталей, смягчение резкостей и контрастов, объёмности, насыщенности цветов по мере удаления объектов; из-за воздушной прослойки, цвета приобретают характер воздушной дымки. Ближние предметы кажутся многоцветными, а удалённые - одноцветными.) Материальность передаётся с помощью объёма и пространства, цвето - тоновых отношений, фактуры, выявление взаимосвязанных предметов и окружающей среды с учётом характера освещения.

Литература по живописи:

• Беда Г.В. Основы изобразительной грамоты

• Яшухин А.П., Ломов С.П. Живопись

• Унковский А.А. Живопись

• Волков Н.Н. Цвет в живописи

Билет 16.

1.«Копировальный метод», его суть, использование в истории методики. Допустим ли этот метод в современной общеобразовательной школе.

Интерес к рисованию как к учебной дисциплине возник очень давно. За историей его развития мы можем проследить в двух направлениях — за рисованием как общеобразовательным предметом и как специальным, связанным с подготовкой профессиональных художников.

Например, рисование как общеобразовательный предмет и методы его преподавания в Древней Руси были связаны в основном с обучением грамоте (рукописная книжная графика и миниатюра) вместе с грамотой ученики овладевали и рисунком.

Сегодня трудно с полной определенностью сказать, как проходило обучение рисованию и какие методы преподавания для этого использовались. Скорее всего, в основу был положен копировальный метод, перерисовывание образцов, и обучали этому вначале греческие и византийские учителя, а в дальнейшем представители русского духовенства.

Методы нанесения изображений близки к приемам работы древнегреческих художников — методам работы стилусом на буковых дощечках, покрытых воском. Здесь также изображения и буквы процарапаны острой палочкой по свежей поверхности бересты. Метод работы на буковых дощечках был широко распространен среди художников почти всей Европы в течение двух тысяч лет. Рисовали на буковых дощечках и художники эпохи Возрождения.

Сложность приготовления буковых дощечек для учебных работ заставила заменить их берестой. Берестяные листы не требовали особой обработки и всегда были под рукой. В X—XII веках на берестяных листах ученики рисовали острой палочкой, в дальнейшем (с XIV века) стали употреблять гусиное перо и чернила, а также кисть и краски.

Каждый вид работы (стилусом, пером, кистью) требовал своей методики обучения. Эти навыки ученики приобретали в основном в монастырских школах (мужских и женских).

Особенно уверенное владение рисунком было необходимо мастерам иконописного дела, которые изображали человеческие лица и фигуры людей.

Для организации учебной работы ведущие мастера составляли сборники правил и законов построения изображения — иконописные (лицевые) подлинники. Вначале обучение ограничивалось копировкой подлинников, а затем уже переходили к самостоятельному рисованию. Наиболее сложным и ответственным делом была графья. «Словом “графья” обозначали контурные линии, продавленные в грунте для облегчения мастеру фрески (или иконы) заполнения определенных мест цветом». Ученики долго обучались техническим приемам, чтобы легко и свободно, но уверенно наносить абрис фигур на свежий грунт левкаса или сырую штукатурку.

Правильность и четкость рисунка была обязательной. Сначала рисунок наносили кистью или углем, а затем уточняли и закрепляли твердым инструментом, то есть процарапывали контур. Начиная с рисунка на левкасе и кончая обработкой готовой иконы узорочьем, рисунок строго соблюдался, тщательно прорисовывались детали лица и фигуры, складки одежды.

Для приобретения уверенных навыков в работе ученики в основном рисовали кистью и пером, так как этот вид рисунка требует особенно твердой руки.

Для изучения особенностей иконописного рисунка, а также для копирования использовались специальные тетради и альбомы рисунков-подлинников. Примером подобных пособий может служить альбом Антониева-Сийского монастыря, составленный в XVII веке художником-монахом Никодимом, который содержит линейные рисунки с икон Прокопия, Чирина и других.

Однако к копированию с образцов ученик приступал не сразу, здесь существовала своя методика обучения. Вначале он должен был научиться копировать изображение через прозрачную бумагу — кальку, то есть механически калькировать рисунок, затем научиться работать с образцов-прорисей. Прориси — это рисунки-подлинники, где все линии проколоты иголкой. Ученик должен был вначале угольным порошком перевести через проколы рисунок на чистый лист бумаги (припорохом), а затем прорисовать его согласно образцу. Только после этого ученик мог приступить уже к непосредственному копированию с подлинников.

Со второй половины XVII века в древнерусском искусстве формируются новые требования к рисунку и методам преподавания — помимо четкости и слаженности, рисунок должен был быть правдоподобным. Эти зачатки реалистического подхода к рисунку, в основе которого лежало изучение натуры, встречаются в высказываниях Иосифа Владимирова и Симона Ушакова.

Чистяков писал: «Изучение рисования, строго говоря, должно... [начинаться и] оканчиваться с натуры; под натурой мы разумеем здесь всякого рода предметы, окружающие человека». Копировальный метод он отвергал категорически: «...главнейшим недостатком должно признать почти повсеместное копирование с оригиналов, причем ученики работают бессознательно, часто с дурных образцов и почти без пользы тратят слишком много времени на отделку рисунков в ущерб существенному изучению».

На рисование в средней школе Чистяков смотрел как на общеобразовательный предмет: «Рисование при уездных училищах и в гимназиях должно быть обязательно наравне с прочими предметами»; «Рисование как изучение живой формы есть одна из сторон знания вообще; оно требует такой же деятельности ума, как науки, признанные необходимыми для элементарного образования».

2. Структура способностей к изобразительной деятельности. Условия активизации творческих способностей школьников на уроках изобразительного искусства.

Способности – индивидуально-психологические особенности личности, являющиеся условием успешного выполнения той или иной продуктивной деятельности. Они тесно связаны с общей направленностью личности, с тем, насколько устойчивы склонности человека к той или иной деятельности. Уровень и степень развития способностей выражают понятия таланта и гениальности. Основой для проявлений творческих способностей является творческое мышление.

Исследование творческого мышления – достаточно сложная проблема, предполагающая решение важнейших методологических вопросов природы творчества, источников развития творческого мышления, соотношения в этом процессе биологического и социального, объективного и субъективного, индивидуального и общественного и т.п.

Закономерности процесса обучения, направленного на развитие творческих способностей школьников.

• воспитывающий характер обучения;

• всякое обучение требует целенаправленного взаимодействия обучающего, обучаемого и изучаемого объекта;

• чем больше и разностороннее обеспечиваемая учителем интенсивность деятельности учащихся с предметом усвоения, тем выше качество усвоения; понятия могут быть усвоены только в том случае, если организована позна­вательная деятельность учащихся по соотнесению одних понятий с другими; навыки могут быть усвоены только при организации воспроизведения опера­ций и действий, лежащих в основе навыка;

• прочность усвоения содержания учебного материала тем основательнее, чем систематичнее организовано прямое и отсроченное повторение этого содержания и его введение в систему уже усвоенного ранее содержания; обученность учащихся сложным способам деятельности зависит от того, насколько учитель обеспечил успешное предшествующее овладение простыми видами деятельности, входящими в состав сложного способа, и готовности учащихся определять ситуации, в которых эти действия могут быть применены;

• всякая совокупность объективно взаимосвязанной информации усваивается только в зависимости от того, изложит ли ее учитель в одной из свойственных ей систем связей, опираясь при этом на наличный опыт учащихся и знания о том, какую логику изложения учащиеся легче поймут; любые единицы информации и способы деятельности становятся знаниями и умениями в зависимости от степени опоры на уровень знаний и умений, достигнутый на момент предъявления нового содержания; уровень и качество усвоения зависят при прочих равных условиях (память, способности) от учета учителем степени значимости для учащихся предлага­емого содержания;

• предъявление учителем вариативных заданий на применение усваиваемых знаний в существенных для учащихся ситуациях формирует умение исполь­зовать их в практической деятельности.

Успешная деятельность человека во многом определяется степенью развития и формирования его способностей. Под способностями понимают те психологические свойства и качества личности, которые служат необходимым условием высококачественного выполнения конкретного вида деятельности. Успешная изобразительная деятельность требует развитых художественных способностей. Разумеется, природными задатками, на основе которых развиваются художественные способности, обладают не только художники – профессионалы и учащиеся художественных школ, училищ и вузов. Встречается много людей, обладающих тонкими задатками, которые по различным причинам (условия жизни, отсутствие упорства и т. п.) не стали профессиональными художниками. Структура способности к изобразительной деятельности (как и других способностей) – явление сложное. Причём в каждой конкретной деятельности роль составляющих структуру свойств различна. Термин «способности», несмотря неоднозначен. Способности – свойства души человека, понимание как совокупность всевозможных психических процессов и состояний. Это самое старое из имеющихся определений способностей. В настоящее время им практически уже не пользуются в психологии.

Способности представляют собой высокий уровень развития общих и специальных знаний, умений и навыков, обеспечивающих успешное выполнение человеком различных видов деятельности. Данное определение появилось и было принято в психологии 18 – 19 вв., отчасти является употребимым и в настоящее время.

Способности – это то, что не сводится к знаниям, умениям и навыкам, но объясняет (обеспечивает) их быстрое приобретение, закрепление и эффективное использование на практике. Это определение принято сейчас и наиболее распространено. Оно вместе с тем является наиболее узким и наиболее точным из всех трёх.

Природные способности: это способности непосредственно связаны с врождёнными задатками, но не тождественны им, а формируются на их основе при наличии элементарного жизненного опыта через механизмы научения типа условнорефлекторных связей. Общие: способности включают те, которыми определяются успехи человека в самых различных видах деятельности. Специальные: способности определяют успехи человека в специфических видах деятельности, для осуществления которых необходимы задатки особого рода и их развитие. Теоретические и практические: способности отличаются тем, что первые предопределяют склонность человека к абстрактно – теоретическим размышлениям, а вторые – к конкретным, практическим действиям. Учебные и творческие: отличаются друг от друга тем, что первые определяют успешность обучения и воспитания, вторые - создание предметов материальной и духовной культуры. Анализируя способности к ИЗО, необходимо рассмотреть вопрос о том, что такое склонности, и в каких отношениях находятся склонности и изобразительные способности у человека, и прежде всего ребёнка. Повышенная склонность ребёнка к ИЗО служит показателем пробуждающихся у него способностей к художественному мастерству. Очень часто толчком к проявлению интереса к ИЗО, проявлению желания заняться рисованием, лепкой служит наблюдение за рисующими или занимающимися лепкой людьми. Одним из важнейших показателей способностей к изобразительной деятельности является умение передавать в изображении сходства с изображённым объектом. Следующим важным показателем художественных способностей является наличие выразительной композиции. Внимательный анализ творчества великих художников говорит о том, что этот признак способностей к изобразительной деятельности был очень ярко представлен у каждого из них. Умение видеть в предметах и явлениях главное художники называют «поставленным глазом». Умение видеть даёт возможность рисовальщику отбирать в действительности самое важное, яркое, типичное и характерное. Не менее важным показателем способностей к художественному творчеству является большая любовь к изо сопровождаемая огромной работоспособностью. Показателем наличия способностей к художественной деятельности служит также умение образно мыслить, лёгкость воображения каких – либо сцен, событий, отдельных людей, пейзажа. Если у художника наблюдается высокая степень развития способностей, то обычно о нём говорят как о талантливом мастере. Более высоким качественным уровнем художественного дарования человека является гениальность.

3. Назовите составные элементы цветового строя живописного изображения, его колорита. Основные исследования по колориту.

Колорит-это общая эстетическая оценка цветовых качеств произведения искусства, характер взаимосвязи всех цветовых элементов произведения, его цветовой строй. Богатство и согласованность цветов. Составные элементы цветового строя, колорита: насыщенность цветов, тепло-холодность, цвето-тональные отношения, контрасты, всё это в совокупности даёт определённый колорит. В живописи очень важно, чтобы цвета предметов в изображении были переданы в тех отношениях, в которых они находятся между собой в натуре. Важно передать отношения по насыщенности, т.к. правдивость живописного изображения больше зависит от отношений по силе цвета, чем от верности цветового оттенка. Изображение пропорционально натуре соотношение предметов по светлоте, оттенку и насыщенности цвета называется цветовыми отношениями этих предметов в живописи. Несмотря на передачу пропорциональных цветовых отношений, изображение может быть не достаточно правдивым значение и влияние общего светового и цветового состояния, или так называемого -тона. Во всех картинах, которые изображают природу при солнечном свете, краски светлее и интенсивнее по сравнению с картинами, изображающими пасмурные дни, восход или заход. Это результат правдивой передачи худ-ми реальных состояний освещенности, которые наблюдаются в природе в разное время суток. Чтобы передать состояние пониженной освещенности, худ.должен пользоваться лишь частью светового диапазона красок, сближать отношения, создавать затемнённый колорит. В начале работы надо установить, каким будут на этюде самые светлые и самые насыщенные цвета, в какой гамме красок следует строить отношения -в более светлой или более тёмной- и в каких пределах насыщенности цвета. Колорит картины не будет правдивым, если художник не учтёт ещё одного важного условия -влияние цвета освещения на все краски натуры. Понятие колорита складывается к15 в. Возможности колорита расцветают в эпоху барокко, его роль возрастает у Констебля и особенно у импрессионистов. В это время краски стали смешиваться в полутона, добиваясь плавных переходов цвета. Цвет и форма сливаются в одно целое, краска становится неотделима от света и пространства. Происходит переход от локального колорита к тональному. В16в. цвет в живописи более конкретизируется. В 18 в. эстетическая игра с краской, становится ещё более изысканной, сложной и изысканной. В19 в. - противоречия между цветом и формой, оптические э ксперименты. Живописцы этого периода особенно импрессионисты научились воссоздавать солнечное сияние, выделять светлое на светлом (Матисс, Гоген, Ван Гог, ) чувство колорита - очень ценный дар. Репин, Суриков, Коровин, Врубель, Малявин, Борисов-Мусатов и др.-выдающиеся русские худ.-колористы. Н.п. Репин писал в тёплом, золотисто – жёлтом -красном колорите. Суриков- голубовато - синие цвета.

В XIX современник Гете, Филипп Отто Рунге разработал свою систему классификации цветов используя принцип глобуса или шара.

Вокруг экватора размещен двеннадцатицветный естественный круг, верхний полюс покрыт белым, нижний - черным цветом.

Между чистыми, пестрыми цветами экватора и нецветными полюсами находятся смеси из соответственно чистой краски с белым цветом ( вверху шара находятся пастельные краски) или с черным (внизу шара - темные оттенки или потемнения).

Каждый пункт на этом цветном глобусе может быть обусловлен долготой и широтой, что делает возможным определение названия цвета посредством  соответствующей системы исчисления. В такой системе он предусмотрел все переходы от любого цвета к любому. Кроме этого, можно отметить следующих ученых, которые внесли свой вклад в классификацию цвета: Шеврёль (полусфера), Адамс, Бецольд, Гельм Гольц.

 Модерн. Цвет становится символом. Особенности эстетики стиля модерн:

1) Предпочтение приглушенных, затемненных цветов, сложных нюансных гамм, множества оттенков при узкой палитре, добавление металлических пигментов (золото, серебро, бронза)

2) Цвет становится в большей степени средством выражения, нежели подражания.

3) Обозначается тенденция сближения цвета к музыке.

Ученый Оствальд усовершенствовал систему сферы Рунге. Он берет круг, разделяет его на 24 части, закрашивает каждый спектр в определенный цвет (см. рис.4), но представляет все цвета в виде замкнутого цветового тела, состоящего из двух конусов, объединенных общим основанием. Единой осью конусов является ахроматический ряд: верхняя точка - белый цвет, нижняя - черный. (см. рис.5).

   

 

 

 

 

 

 По окружности основания расположены наиболее насыщенные спектральные цвета (цвета радуги), которые расположены в определенной последовательности: красный - оранжевый - желтый - зеленый - голубой - синий - фиолетовый.

 Первую более-менее обоснованную цветовую систему ввел Исаак Ньютон. Изучая  цвета, разложенные призмой, он пришел к выводу, что человеческий глаз различает три основных цвета, а именно - красный, зеленый и синий. Остальные цвета получаются комбинацией этих цветов. По основным цветам ее и назвали RGB - red, green, blue.

Трудно сказать, как он пришел к этому выводу, труда, наверное потратил немало. Спасибо ему за это - и цветная фотография и телевидение до сих пор прочно опираются на его выводы. Ведь неважно - верно или нет. Главное - чтобы работало!

Подготовка спектральных цветов в кругу производится, чтобы предсказать примеси цветовых стеблей на базе работы сэра Айзека Ньютона. Психофизическая теория прошлых цветных дат круга к раннему цветному треугольнику Томаса Юнга, работа которого была позже расширена Джеймсом Клерком Максвеллом и Херманном фон Хелмхолцем.