Слияние архитектуры, живописи, скульптуры

В течение всего XVII в. творцы стремятся извлечь из сочетания трех искусств — архитектуры, живописи, скульптуры — линейные, цветовые и световые эффекты, представляя в трех измерениях то? что до сих пор считалось подвластным лишь фантазии художника.

Между 1590 и 1610 гг. появляются новые живописные условности — показатель свойственной эпохе особой восприимчивости к визуальному характеру зрелища. В основе этого обновления лежат видимость подлинности и использование самых художественных приемов.

В Риме Бернини первым приступил к систематическому изучению приемов, позволяющих создавать истинные «картины» в полном соответствии с натурой и в рельефном исполнении. В церкви Сант Андреа ин Квиринале архитектура интерьера похожа на сценическую площадку, где фигура святого над карнизом взмывает к центру купола. В церкви Санта-Мария делла Витториа видение святой Терезы материализуется, а в апсиде собора святого Петра пронизанный светом золотой и бронзовый ковчег кафедры словно бы возносится па глазах у верующих. Парадокс подобных конструкций заключается в том, что для достижения большей иллюзии в них совершенно не используется одно из главных достоинств скульптуры и архитектуры: возможность рассматривать произведение под разными углами. В этом смысле позволительно говорить о регрессе в сравнении с достижениями маньеризма. Ведь для полноты впечатления нужно сохранять ракурс, необходимый для созерцания зрелища. В данном случае речь действительно идет о зрелище, которое оживает лишь в процессе постановки и требует от зрителя временного погружения в свое пространство — если же этого не происходит, оно неизбежно превращается в жалкое подобие иллюзии. 

Чудеса света Удачное использование света становится одним из достижений церковной архитектуры Свет проходит через боковые проемы и преломляется сквозь опорные конструкции.

Поиски в этой сфере отличаются необыкновенным разнообразием.  В венецианской церкви Спасения Лонгена последовательно чередует освещенные и затененные зоны на всем пространстве от входа до алтаря, подчеркивая этими световыми контрастами сценический характер своей композиции. 

Мансар в парижской церкви Визитации создает необычную ризницу посредством не видимого из нефа потолочного освещения. Бернини относится к освещению скорее как художник: насыщенный значением свет предстает материализацией божественного дыхания и неотъемлемой частью всего ансамбля. 

Борромини также отводит свету первостепенное место, но трактует его иначе: освещение подчеркивает основные линии его архитектурных сооружений. В римской церкви Сан-Карло алле Куатро Фонтане расцвеченный всеми цветами радуги купол словно отрывается от своего основания. Неяркое освещение странным образом согласуется с изысканными изгибами стен.  В церкви Сант Иво де Сапиенциа план часовни, почти не поддающийся прочтению в сложной игре перегородок, раскрывается при помощи освещения: его создает свет, который отражается от мощного карниза, бегущего вдоль основания купола. Купола Гварини в Турине как в часовне Святого Суария, так и в церкви Сан-Лоренцо, обретают форму только в сочетании архитектурных структур с размещенными вокруг них светоносными ячейками. Композиции в виде звезд, боковое освещение, сплетение линий и дематериализация свода образуют оптическое устройство, в котором визуальный эффект достигается прежде всего за счет игры света.