Соборы Буржа и Амьена

В соборе Буржа также ясно прослеживается проявление нескольких художественных индивидуальностей — архитектора, начавшего строительство и, видимо, создавшего план, возведшего хор и обход, замечательные своей изысканной строгостью и простотой, начавшего строительство трифория, служившего обходной галереей вокруг собора, и второго мастера, с необычайной дерзостью воздвигнувшего грандиозные аркады центрального и боковых нефов, покоящиеся на могучих, сильно вытянутых в высоту столбах, заменившего стройные стрельчатые проемы трифория широкими пролетами во всю ширину травеи и оправившего его в роскошную орнаментальную раму.

Амьенский собор, вершина готического искусства, еще более совершенный по своему пропорциональному строю и гармоническому соответствию всех частей здания друг с другом, по классической ясности своего плана, из которого с четкой последовательностью извлекаются основные пропорциональные соотношения архитектурных форм, по уверенности и ясности технического исполнения, в то же время рождает ощущение приближающейся опасности омертвения творческого метода, давшего столь совершенные результаты, что дальнейшее развитие в этом направлении кажется невозможным. Высота среднего нефа Амьенского собора равна одной трети его длины.

Развитие готического витражного искусства Франции

Существует мнение, что высочайшим живописным произведением, созданным в Западной Европе до Джотто, т. е. до начального становления великой итальянской живописи Ренессанса, следует признать не фреску, картину или книжную миниатюру, а витраж Шартрского собора «Богоматерь с младенцем», исполненный на рубеже XII и XIII вв. в переходный период от романского стиля к готике.

В центре композиции Мария в голубой одежде, восседающая подобно царице на троне, с золотистым, как и ее корона, лицом; по звучности и насыщенности Цветовой гаммы это — великое произведение живописи, в котором цвет явился решающим средством художественного выражения.

Еще до полного торжества готики живший в XII в. монах Теофил писал в трактате об искусстве: «Украшая потолки и стены храма различными изображениями и красками, ты тем самым являешь глазам верующего небесный рай, усеянный бесчисленными цветами... Поначалу человеческий глаз не знает, на чем остановиться: когда он глядит на потолок, расписанный цветами, то ему кажется, что он видит многоцветную ткань; когда он смотрит на стены, то они представляются ему подобными восхитительному саду; когда он ослеплен потоками света, проникающими сквозь окна, он восхищается безмерной красотой цветных стекол и совершенством их изготовления. Если благочестивая душа созерцает сцены страстей господних, представленных с помощью рисунка, то ее охватывает чувство сострадания».

Как видим, по своему эмоциональному воздействию сюжет росписи или витража, переданный рисунком, стоит здесь на последнем месте, а на первом — цвет и вместе с ним свет.

В готическом витраже ярче всего проявилось торжество цвета и света.

По мере того как утверждалась каркасная система и стена становилась ажурной, в храме оставалось все меньше места для настенных росписей — их все чаще заменяли витражи. Огромные оконные проемы готического собора сверху донизу заполнялись оправленными в свинец цветными или раскрашенными стеклами.

Но витраж не просто заменил фреску. Он открыл новые возможности для цветовых эффектов, в которых средневековые живописцы видели конечную цель своего искусства. Витраж выполнял в искусстве более северных европейских стран ту же роль, что в Византии мозаика. Ту же роль — в сочетании света и цвета, их взаимном обогащении, при котором цвет придает свету окраску, а свет наделяет цвет своим сиянием. Разница состояла лишь в том, что византийская мозаика принимает через распахнутые окна яркие лучи южного солнца и окунает их в свою цветовую гамму, чтобы цветным пламенем озарить внутреннее пространство храма, между тем как через витраж любой свет проникает в это пространство уже расцвеченным, играя на колоннах и в сводах своими искусно подобранными красочными переливами.

Игра света и цвета, то торжественная, сверкающая, то приглушенная в таинственном полумраке от набежавшей тучи или в час заката, рождала под головокружительным взлетом могучих готических сводов волнующе-сказочное настроение, увлекавшее молящихся от земного, конкретного к небесному, неосязаемому, но лучистому. Там, где сохранились по сей день средневековые витражи, они захватывают своим волшебством и нашего современника, благодарного за подобную, созданную человеческим гением красоту.

Свет, льющийся с неба, согласно средневековому мышлению, означал идущий от бога свет, наделенный всеми чарами цвета! Словно наряжая изнутри огромными самоцветами остов собора, витраж идеально согласуется с готической архитектурой и в то же время в плане мистических упований как бы скрашивает телесность, живую выразительность готической пластики. Ибо в период своего расцвета (вторая половина XII в. — первая половина XIII в.) витражная живопись, монументальная по своей сути, не стремится передать пространственную глубину, которая в ней не больше чем фон. Ее изображения уже потому не создают впечатления реальности, что для нашего глаза их четкие контуры прежде всего отделяют один светящийся цвет от другого. Как и в представлении о живописи монаха Теофила, рисунок тут выполняет лишь подсобную функцию.

Позднее подражание картине, смешение тонов, поиски светотени вместе с перерождением самой готики привели и к перерождению витражного искусства, которое при большей утонченности утратило былую, сияющую чистыми красками монументальность.

Из дошедших до нас витражных ансамблей высокой готики самый замечательный в Сен Шапель в Париже включает 146 окон с 1359 различными сюжетами.

Витраж как обязательная часть храмового интерьера не пережил готики. Но колористические достижения средневековой витражной живописи оставили глубокий след в искусстве и, в частности, в конце прошлого века вызвали восхищение художников-импрессионистов.

Во Франции XIII столетия существовало несколько крупных школ искусства витража — в Париже, Шартре, Шампани, далеко распространявших свое влияние.

Витражные циклы каждого собора, как и их скульптура, выдают, как правило, присутствие нескольких мастерских и множества работавших в них мастеров.

Церковь Сен-Дени, где впервые эффект витражей был применен в широком масштабе и свет нескончаемый священнейших окон, одухотворяя архитектуру, создавал в интерьере волшебную мерцающую атмосферу «божьего града», была источником витражного искусства XIII века и его иконографии.

Некоторые композиции Сен-Дени, в частности ставшая чрезвычайно популярной в XIII веке композиция «Древа Иесеева», были использованы мастерами Шартра.

Витражи конца XII века в церкви св. Ремигия в Реймсе с величественными фигурами апостолов и пророков, украшавшими окна хора, послужили образцом для витражей первой четверти XIII века в соборах Реймса и Страсбурга.

Особенно сильное воздействие на развитие готического витражного искусства XIII века, как с точки зрения иконографии, так и стиля, оказали витражи Шартрского собора. Мы находим произведения их последователей в соборах Буржа, Оксерра, Мана, Анжера, Тура, Пуатье, Лиона, Руана.

Витражи собора в Сансе, также стилистически и иконографически связанные с композициями Шартрского собора, очень близки к витражам Кентерберийского собора в Англии, что заставляет предположить работу одной мастерской или использование моделей и образцов, происходящих из одного и того же источника. Цветные стекла Лана, Суассона и Шалона-на-Марне и церкви Сен-Кантена конца XII века образуют отдельную группу, имеющую точки соприкосновения с витражами Реймса, с одной стороны, и рейнских областей, — с другой.

С середины XIII века увеличивается влияние парижских мастеров, работавших в соборе Парижской Богоматери и Святой Капелле. Вариации и свободные копии их композиций можно встретить в сценах на витражах Мана и Тура, в хрупких и изысканных фигурах святых второй половины XIII века в соборах Шалона-на-Марне и Труа.

Страсбургские витражи третьей четверти XIII века с длинными, вытянутыми фигурами святых, с характерной для второй половины XIII века куртуазностью жестов и элегантностью пропорций стали образцами для мастерских Германии и Австрии XIII века и проводниками французского влияния на этот вид искусства Восточной Европы.

Сильное воздействие французских образцов обнаруживается в витражах церкви св. Куниберта в Кельне.

В витражном искусстве начала XIV века особенно большую роль играли нормандские мастерские, сконцентрировавшиеся в Руане вокруг строительства собора и церкви св. Уана, а также церкви Эвре, широко пользовавшиеся одними и теми же образцами.

Быстрому распространению художественных влияний в эпоху готики способствовала совершенно новая историческая ситуация, определяющаяся не раздробленностью областей, как в романскую эпоху, но тенденцией к консолидации французского королевства и собиранию земель под эгидой французского короля.