18. С. Прокофьев. Симфония №1 Ре-мажор «Классическая» как образец раннего стиля композитора. Сочетание неоклассицистских и современных черт в муз. Языке произведения.

С Прокофьев (1891-1953) Всего 7 симфоний, написанные в разные периоды жизни-разный облик, разная судьба.Самые знаменитые №1 и №7, как арка, переклик. от молодости к старости.

№1-ре мажор “Классическая”(1918)-написана в стиле неоклассицизма (течение, возникшее в Европе в 10-е годы 20 века. использовали старинные жанры, составы, однако с современным взглядом на прошлое – новые гармонии, интонации-новый стиль.)

В симфонии есть черты 18 и 20 века.18 век (времена Гайдна): 1.очень маленькая(20 мин);2. Компактная;3. Использ. очень четкие классические формы.4.Мелодические ходы, типичн. для 18 века (движения по устойчивым звукам, гамообразное движ,много мелизмов) .5.использ. танцы-менуэт,гавот.)

20 век. Гармония (острые, дерзкие аккорды, он их выделяет, подчеркивает); дерзкие кадансы-весь оркестр на sf-дерзость.

1 ч -сонатная форма. Ясная, светлая, сияющая, радостная, движение жизни. ГП-приметы старины, движения вверх и вниз по устойчивым звукам, четкий ритм. ПП-изящная, изыск, но ироничная. К мелодии прилагается форшлаг.

2 ч. Медленное интермеццо (между действиями), черты менуэта, изящно, пленительно. Largetto.

3 ч. Гавот. Самая веселая, остроумная «прокофьевская» часть. Позже вкл. в балет «Ромео и Дж.». гармония неожиданности, ложные кадансы, прерванные обороты, радость.

4 ч - радост, быстрый финал. Сонат. форма. гамообразные пассажи. Движение по тонике-ощущение молодости, жизнь впереди, бесконечность.

19. С. Прокофьев. Симфония №7 (1952) до-диез минор как образец позднего стиля. Образное содержание. Муз. Язык.

С Прокофьев (1891-1953) Всего 7 симфоний, написанные в разные периоды жизни-разный облик, разная судьба.Самые знаменитые №1 и №7, как арка, переклик. от молодости к старости.

Написал за год до смерти. Часто называют прощальной. Перекликается с симф№1, маленькая по размеру, демократична, использованы бытовые жанры 20 века. № 7 –лирич.исповедь, человек оглядывается назад,вспоминает свою жизнь и воплощает в звуках. Мечтательная лирика сочетается здесь с активным, целеустремленным движением, а детская ясность и живость с возвышенной мудростью.представляет собой мудрую светлую сказку о жизни. Построение классично. 4 части, нет мрачной обреченности. 1- moderato, Сонатная форма,нет напряженного развития, конфликтов. Есть глубоко проникновенная исповедь. ГП-как песня, развертывается широко и плавно в духе неторопливого повествования. печальная, мягкая, но светлая.ПП-торжественная, лирич., диапазон более 2 октав. Мажорная (фа мажор),зарождается в глубинах оркестра, звучит как гимн радости и красоты жизни, доходит до кульминации и внезапно обрывается.ЗП-хрустальный звон колокольчиков, к ним присоединяется потом фоно и арфа.

2ч- allegretto-ритм и характер вальса-один из знаковых танцев 19 века. Сонат. форма без разработки.ГП - вальс, весел, подвижн, радость юности. ПП-вальс-печаль, меланхолич, влюбленность.

3 ч- andante espressivo . образ зрелости , мудрости, певучая, лирическая. Из музыки к спектаклю “Евгений Онегин”-тема Татьяны.

4-vivace. 2 варианта финала. 1-сонат.форма. образ детства, бег, детские шалости, озорство, много юмора. ГП - рефрен, повторяющийся несколько раз в темпе галопа - веселый, шуточный. Глиссандо арф. ПП - маршевая, шуточная, гротескная. В самом конце финала -звучит ПП из 1 части -тема радости и красоты жизни. И снова вслед за ней сказочная заключительная. Словно прощается со слушателями. Музыка финала растворяется, замирает в задумчивых, светло-печальных мотивах.

20. Кантатно-ораториальное творчество С. Прокофьева. Сочетание традиционных и новаторских черт. Кантата «Александр Невский». История создания. Претворение традиций русского эпоса. Симфонизм музыкальной драматургии.

Кантатно-орат. жанр в творчестве СП – занимает одно из ведущих мест в его творчестве и является огромной ценностью. Самая яркая кантата – «Алекс. Невский»(1938-1939гг). Действие происходит в 13 веке. Кантата написана по музыке к фильму С. Эйзенштейна «Александр Невский». Текст – С. Прокофьева и поэта Луговского. (меццо-сопрано, хор, симф. оркестр).

Кантата «Александр Невский» утверждает героико-эпическую национальную тему. В кантате есть 2лагеря: рус и нем. У каждого свой музыкальный облик: 1. Русс – песенное начало, диатонические аккорды, ощущение русского патриотического воинства,. Маршевые ритмы, веселые скоморошьи наигрышы.,в оркестре – преобладание струнных. Из вокала только католический хорал; 2. Нем – характеристику фашистских сил передает музыка крестоносцев, хорал в баховском стиле.

В кантате «А.Н»7 частей: 1. «Русь под игом монгольским» 2. «Песня об А.Н» 3. «Крестоносцы во Пскове». 4. «Вставайте, люди русские» 5. «Ледовое побоище» 6. «Мертвое поле» 7. «Въезд Александра во Псков»

Драматургия строится на сопоставлении и столкновении 2х миров . Композиции состоит из вокальных и оркестровых номеров. Вокальные номера – (2, 3, 4, 7)- хоры. 6ч - сольная песня., Оркестровые номера , жанрово – изобразительные (1 и 5 части). Здесь заметно ощущается влияние кино: 5ч дана как цепь мелькающих кадров.

1ч. Вступительная картина. 3хчастная форма . Дана характеристика 2х сил: монголы (тема у гобоя, кларнета, туба,) и русские (гобой и бас, кларнет, крайние регистры)

2ч. Мужской хор и оркестр. Крайние регистры: «А и было дело на Неве - реке». Ср.р: «Не уступим мы землю русскую»

3ч. Вступление оркестра – диссонансы крик, стон в завоеванном городе. Эта тема проходит трижды перед каждым разделом: 1й р. открывается тихим святым пением , хорал крестоносцев; 2й р у струнной группы рус. мелодия (звучит в 6ч) 3й р. – хорал в варьированной форме

Таким образом: 2ч и 3ч – экспозиция противоборствующих сил.

4ч. Русь показана с героической стороны. 3хчастная форма. Оркестровое вступление звучит как колокол. Основная тема – чеканные, призывные интонации.

5ч. Центр кантаты , можно назвать разработкой. Появляются новые русские темы. 5ч напоминает «Сечу при Керженце» Римского Корсакова. Написана в рондообразной форме.,эпизоды – русские.

6ч. Песня для меццо – сопрано и оркестра. Скорбь Родины о погибших в образе невесты оплакивающей «славных соколов». С. Прокофьев опирается на плачевные причитания.

7ч. Хоровой финал, прославляется Русь. В завершении появляется новая тема «Веселися, пой мать родная Русь ».

СОВЕТСКАЯ ПЕСНЯ В 20-е ГОДЫ

20-е годы являются периодом формирования советской массовой песни.

Понятие «массовая песня» родилось в середине 20-х годов. Однако оно обозначило характер уже существующего жанра. Именно такими — массовыми — были рабочие гимны дооктябрьской России. Облик их складывался под влиянием новых форм революционной борьбы — шествий, митингов, демонстраций, стачек и других политических выступлений. То были песни, которые исполнялись сообща, коллективом людей, объединенных общими идеями, целями, настроениями и действиями. Опыт песнетворчества революции оказал непосредственное воздействие на советскую песню послеоктябрьского периода. Она родилась в облике массовой, сохранив лозунговый, плакатный, призывный стиль своих непосредственных предшественников — революционных гимнов и маршей.

Принципиальная новизна советской массовой песни состояла в том, что речь в ней уже шла не о сокрушении основ самодержавия, а о защите и укреплении молодого государства. Если в революционных гимнах «мы» противопоставлялись миру угнетения и произвола, то в новой — советской массовой песне «мы» означало единение созидающих сил.

Первые песни, появившиеся после гражданской войны, еще хранят на себе романтический отблеск ее героики. В них по-прежнему слышится неостывшая готовность к защите молодой советской республики. И вместе с тем они несут новые образы, темы и сюжеты. В первой половине 20-х годов главным героем массовой песни становится молодежь. К самым ярким образцам принадлежат «Наш паровоз» (коллективное авторство комсомольцев Киевских железнодорожных мастерских), «Молодая гвардия» и «Комсофлотская» (обе на слова А. Безыменского).

Все они создавались на основе ранее существующих напевов. Все три — гимнического мажорного склада. Мелодия «Молодой гвардии» и по сей день известна как один из старинных австрийских гимнов (начало его вошло в главную партию финальной части Первого концерта для фортепиано с оркестром Бетховена). Эта мелодия пережила также несколько рождений в качестве напева немецких революционных песен XIX и XX веков.

Первая пионерская песня «Взвейтесь кострами, синие ночи» создавалась к открытию пионерской организации (1922). Слова принадлежат поэту А. Жарову. Автор музыки С. Кайдан (Дешкин) взял за основу «Марш солдат» из оперы Гуно «Фауст». Впрочем, следует заметить, что мелодия песни значительно отличается от первоисточника. Здесь можно наблюдать весьма характерную для последующего десятилетия примету — активное авторское переосмысление знакомых напевов.

В песне «Взвейтесь кострами», так же как и во многих песнях этих и предыдущих лет («По долинам и по взгорьям», «Мы — красные солдаты», «Пролетарии всех стран, соединяйтесь» и др.), победно и ликующе звучит мотив из «Марсельезы». Этот мотив, основанный на сцеплении двух соседних кварт, многие десятилетия служит в европейской мелодике своего рода «паролем» героико-революционного начала. Отзывом на него зазвучало множество песен разных лет.

«Там, вдали за рекой» — комсомольская баллада, одна из любимых песен молодежи 20-х годов. Это лирическое повествование о гибели молодого буденновца в сознании многих при­надлежит к периоду гражданской войны. В действительности же песня сочинялась, когда война была уже позади. Много лет имя ее автора оставалось неизвестным. Лишь четверть века спустя выяснилось, что слова сочинил Н. Кооль, комсомолец 20-х годов. Напев был взят им из старинной песни каторжан «Лишь только в Сибири займется заря». Угадывается также мелодиче­ское сходство с популярной дореволюционной песней — типичным образцом бытовой вальсовой традиции «Крутится, вертится шар голубой». Песня «Там, вдали за рекой» представила стиль романтической сюжетной баллады, утвердившийся в лирико-героических песнях последующих десятилетий.

С 1925 года в Московской консерватории работает группа молодых композиторов «Производственный коллектив» («Проколл»). Своей творческой целью проколловцы поставили сочинение музыки для массового распространения. В основе ее содержания — революция, гражданская война, труд. Среди прочих музыкальных жанров главная роль отводилась песням и хорам. Именно в недрах Проколла и родился термин «массовая песня». Для музыкального стиля проколловцев характерно преобладание маршевости, настойчивое подчеркивание волевых интонаций. Активно использовался интонационный фонд революционной песенности, пролетарских гимнов.

Свою творческую практику проколловцы связывали с самодеятельными коллективами. На демонстрациях трудящихся, массовых праздниках, на митингах и концертах звучали в исполне­нии рабочих и солдатских хоров «Песня о героях» (М. Коваль, А. Давиденко), «Пролетарии всех стран, соединяйтесь» (В. Белый), «Железными резервами» (Б. Шехтер). Широкой популярностью пользовалась песня М. Коваля «Юность», близкая по характеру демократическим студенческим песням XIX века.

Признанный лидер проколловцев — Александр Давиденко (1899—1934). Сочинения этого композитора обнаруживают своеобразный интонационный сплав, создаваемый в опоре на старую русскую солдатскую песню, донской казачий фольклор, украинскую воинскую песню, революционные гимны и марши. Излюбленным жанром Давиденко являлась походная песня, к ко­торой принадлежат его «Конная Буденного», «Винтовочка» (обе на слова Н. Асеева), «Нас побить, побить хотели» (слова Д. Бедного) и др.

В своем стремлении создать принципиально новое песенное искусство члены группы Проколл объявляли себя противниками всяческих проявлений мещанства и пошлости. Однако сочинения их зачастую отмечены скудостью мелодики и преобладанием конструктивного начала.

Не встретили понимания и поддержки в народе песни и хоры, представлявшие так называемый пролетарский стиль, который культивировала Российская ассоциация пролетарских музыкантов. Эти выхолощенные, лишенные непосредственности и теплоты произведения славили некий абстрактный труд, оставляя за пределами своего внимания живые человеческие эмоции.

Необходимо сказать также и о стремлении поведать о новой жизни языком песенной бытовой лирики. По-настоящему художественные навыки в этом направлении еще не были освоены. Вот почему лирические песни, посвящаемые новому быту, носили характер сентиментальных романсов, весьма примитивных в мелодическом отношении. Такие из них, как «Песня о кир­пичном заводе» Е. Кручинина (слова П. Германа) или «Шахта № 3» пользовались немалой популярностью. Вот как объясняет причины этой популярности известный исследователь советской песни А. Сохор: «...Их темы и герои были взяты из окружающего быта и связаны со всеми знакомыми событиями жизни тех лет. Непритязательно выражая лирические настроения, они шли навстречу неизменной тяге широких масс к лирике. Сказалось и то, что их авторы отлично знали законы массового восприятия, секреты общедоступности и умели пользоваться ими, опираясь на бытующие интонации»5.

В конце 30-х годов песенный жанр испытывает явный кризис. В немалой степени этому способствовала недооценка песенного наследия и традиций прошлого, которая давала знать о себе в позициях РАПМа. Насаждавшиеся тогда догматические установки сильно тормозили естественное развитие музыкальной культуры. В числе других музыкальных жанров пострадала и песня.

Тем не менее взлет песенного искусства в 30-е годы был подготовлен лучшими образцами песенного наследия 20-х годов.

СОВЕТСКАЯ ПЕСНЯ В 30-е ГОДЫ

Тема труда

Песня в кино. Творчество И. Дунаевского

Песенное творчество Дунаевского. Молодежные песни

Гимнические песни

Песни-воспоминания о гражданской войне

Оборонные песни

Песни о Советской Армии. Творчество А. Александрова

Песни о колхозной деревне. Творчество В. Захарова

Лирические песни

Наступил качественно новый этап советской песенной культуры. Он ознаменован бурным расцветом массовой песни в творчестве профессиональных композиторов. Этому способствовал ряд причин, и прежде всего — сближение композиторской мысли с запросами широких слоев общества. Эмоциональные, броские и запоминающиеся песенные мелодии этих лет свидетельствуют о внимательном вслушивании их авторов в массовый музыкальный быт, его настоящее и прошлое. Новому творческому осмыслению подвергаются традиции революционного фольклора, старой и современной бытовой музыки, музыкальной эстрады.

Примечательная черта данного периода — ярко выраженная самостоятельность авторских песен. Сочинения И. Дунаевского, Дм. и Дан. Покрассов, А. Александрова, В. Захарова, М. Блантера и других классиков советской песни отмечены печатью индивидуального дарования.

В эти годы расцветает искусство и мастеров песенного поэтического слова. Стихотворные строки В. Лебедева-Кумача, М. Исаковского, М. Светлова, В. Гусева прекрасно запоминались и подхватывались народом. Становление ведущих тем песенного творчества 30-х годов сопровождалось новыми, яркими художественными приемами.

К содержанию

Тема труда

Магистральная роль темы труда определялась атмосферой времени. Жизнь молодого социалистического государства разворачивалась в напряженных темпах первых пятилеток, заряжая литературу, искусство пафосом трудового подъема. Дух боевой сплоченности, некогда взрастивший песенные образы революции и гражданской войны, отныне претворен в облике народа-созидателя, строителя новой мирной жизни. На смену суровой революционной патетике в песню приходит бурная энергия коллективизма. Соединившись с образами молодости, она определила типичные черты песенного героя 30-х годов — оптимистичного, исполненного твердой воли и уверенности в собственных силах. Первой, подлинно массовой в этом ключе явилась «Песня о встречном» Д. Шостаковича — Б. Корнилова6.

Овеянная светлыми весенними настроениями «Песня о встречном» обнаруживает некоторое сходство с непринужденными напевами веселых французских песенок.

Одновременно ей присущи явные признаки гимничности — призывный, побуждающий тон возникает из энергичной, звонкой (напоминающей о «Марсельезе») переклички кварт. Так, мелодия запева оказывается буквально «сотканной» из квартовых контуров — они образованы или скачками, или метрически опорными долями, подчеркнувшими скрытый интервал кварты в поступенном движении. Сочетание маршеобразной мелодии с пританцовывающей фигуркой сопровождения сообщает песне характер бодрости и юношеского воодушевления.

Этому сочинению суждено было сыграть этапную роль в песенной культуре 30-х годов. Во-первых, она предвосхитила молодежный марш — одну из главных разновидностей массовой песни последующих лет. Во-вторых — открыла историю плодотворного содружества песни и советского кинематографа.

Среди лучших песен, посвященных теме труда, «Марш энтузиастов» Дунаевского (стихи Д'Актиля), его же «Марш женских бригад» (стихи Лебедева-Кумача), «Зелеными просторами» В. Захарова; среди лирических — «Спят курганы темные» Н. Богословского — Б. Ласкина, написанная в бытовой вальсовой манере. Участники праздничных демонстраций нередко исполняли «Марш ударных бригад» венгерского композитора-интернационалиста Б. Рейница. Из песен, посвященных той или иной профессии (их в эти годы написано немало), несомненно лучшей является «Марш трактористов» Дунаевского — Лебедева-Кумача.

Трудно не заметить, что плакатные краски песен 30-х годов, брызжущие радостью, весельем и торжеством трудовых побед, рисуют быт советских людей в виде некоего идеального сообщества, не подверженного противоречиям и сколько-нибудь серьезным трудностям. Реальная жизнь страны — со всеми сложностями экономических переустройств, жесткими обстоятельствами коллективизации сельского хозяйства, репрессиями и лагерями, тяжестью проявлений культа личности — была далеко не столь безоблачной, какой представала во множестве гимнов и маршей. И все же было бы несправедливым воспринимать песни этого времени как средство безоговорочной идеализации действительности. Ведь они передавали реальную атмосферу массового энтузиазма. Для миллионов людей труда идеалы мирного созидания являлись революционным заветом, твердой нравственной опорой и залогом счастливого будущего. Отсюда — оптимизм массовой песни, славящей радость труда и искрен­нюю веру народа в торжество справедливости. Эти чувства и настроения с особенной силой обобщали в себе песенные образы, пришедшие из кинофильмов.

К началу страницы

К содержанию

Песня в кино. Творчество И. Дунаевского

Звуковое кино становится активным пропагандистом песенного творчества. Лучшие песни 30-х годов возникли на пути приобщения композиторов к самому молодому искусству современности. Образные задачи того или иного кинофильма нередко определяли эмо­циональный строй и жанровое решение предназначенных для него песен. Такова, например, знаменитая «Лейся, песня, на просторе» (В. Пушков — А. Апсалон) из кинофильма «Семеро смелых» (1936, режиссер С. Герасимов). Ее ритмическая основа взята из старинного дуэта «Нелюдимо наше море» К. Вильбоа, а лучезарный мажорный колорит неотделим от романтики киноленты, посвященной покорителям северных морских широт.

Общезначимость мыслей и чувств позволяла сошедшим с экрана песням обрести самостоятельную жизнь. Лучшие из них становились песенным символом целого поколения. Такие, как «Любимый город» Н. Богословского — Е. Долматовского, «Песня о Москве» Т. Хренникова — В. Гусева из фильмов последних предвоенных лет, замыкавших мирный период в жизни советских людей. Среди популярных песен, принесенных кинематографом 30-х годов, «Я на подвиг тебя провожала» (Богословский—Лебедев-Кумач), «Чайка» (Ю. Милютин — Лебедев-Кумач), «Тучи над городом встали» (П. Арманд), «Три танкиста» (Дм. и Дан. Покрассы — Б. Ласкин).

Много работают в кино композиторы Д. Шостакович, Ю. Милютин, Н. Крюков, В. Пушков, Н. Богословский, братья Дм. и С. Покрассы. Однако самая большая популярность выпала на долю Исаака Осиповича Дунаевского (1900—1955). Киномузыка всячески способствовала всесторонним проявлениям его блестящего песенного дара. Главным направлением творчества этого выдающегося музыканта были различные жанры эстрадной музыки. Первым из советских композиторов он обратился к оперетте (перу Дунаевского принадлежит музыка к тридцати театральным спектаклям, двенадцати опереттам, двум кантатам, двум балетам, множеству пьес для эстрадного оркестра). В содружестве с Леонидом Утесовым Дунаевский создает эстрадные программы, куда включаются его джазовые транскрипции песен народов СССР, а также классической музыки. Этот опыт способствовал освоению гармонических, ритмических и оркестровых ресурсов джаза. Полученные навыки впоследствии убедительно воплотились в песенном стиле композитора, соединившись при этом с исконными традициями отечественного песнетворчества. Мелодии Дунаевского обнаруживают связь со множеством источников — русской и украинской городской песней, бытовым романсом, различными жанрами танцевальной эстрадной музыки, водевильными куплетами. Интернационализм его композиторского мышления являл удивительную широту и демократичность.

Дунаевский участвовал в создании 28 кинофильмов. В 30-е годы это «Веселые ребята», «Цирк», «Волга-Волга», «Три товарища», «Дети капитана Гранта», «Вратарь», «Богатая невеста», «Искатели счастья», «Светлый путь» и др.

К началу страницы

К содержанию

Песенное творчество Дунаевского. Молодежные песни

Мгновенный успех пришел к Дунаевскому с появлением на экранах фильма «Веселые ребята» (1934, режиссер Г. Александров). Центром музыкальной драматургии служит жизнерадостный «Марш веселых ребят» — своего рода манифест, в поэтической лозунговой форме сказавший о роли песни в жизни людей. Мелодия «Марша веселых ребят» вобрала в себя разнородные интонации. Так, в качестве одного из прообразов угадывается любимая молодежью 20-х годов песня «Наш паровоз». Вместе с тем здесь слышатся отголоски и популярных мексиканских песен7.

Хроматическое скольжение на подходе к кульминации запева напоминает о характерных чертах джазовой мелодики и легкожанровой американской музыки. Многообразные интонаци­онные истоки ни в коей мере не вызывают ощущения разнобоя или искусственности. Дело в том, что слаженность, казалось бы, столь далеких по своему происхождению мелодических элементов достигнута путем тщательного выявления их внутреннего (часто такого неожиданного!) родства. Используя интонационный материал, композитор так или иначе подчиняет его закономерностям русского песенного мышления. Взять хотя бы плавные, типичные для русского бытового романса мелодические закругления в конце каждого восьмитакта. Органичность сложного стилевого сплава — важнейшая черта композиторского стиля Дунаевского, присущая большинству его песенных мелодий.

«Марш веселых ребят» явился родоначальником множества молодежных песен Дунаевского. Все они, будучи подчиненными конкретной жанровой специфике, имеют ряд общих примет. В то же время каждая из них обладает собственной неповторимостью. Вот, например, «Песенка о веселом ветре» из кинофильма «Дети капитана Гранта» или «Молодежная» из кинофильма «Волга-Волга» (обе на стихи Лебедева-Кумача). Первая соединила в себе юношескую восторженность и пафос отваги. Палитру молодежной песни она обогатила ярко выраженным романтическим колоритом. Вторая, основанная на моторном эффекте скороговорки, — в совершенно ином духе. Она возрождает старинный жанр попутной песни в облике современного молодежного марша. Дунаевскому принадлежит также один из лучших (широко распространенных в 30-е годы) физкультурных маршей — «Спортивный марш» (стихи Лебедева-Кумача) из кинофильма «Вратарь». Его упругая, ритмически заостренная мелодия насыщена скандированными декламационными лозунгами. Собственное слово сказал Дунаевский и в области пионерской песни, к которой принадлежит «Эх, хорошо» (стихи Лебедева-Кумача), занявшая на многие годы прочное место в концертной практике детских хоровых коллективов.

Трудно обойти вниманием столь притягательную черту мелодики Дунаевского, как торжествующее в ней мажорное начало. Из разных источников черпает композитор красочные ресурсы мажора. Это и типичный для бытовой песни прошлого разбег по звукам мажорного трезвучия8, и молодежные гимны начала 20-х годов, и богатый мажорный арсенал американской джазовой музыки. В песенном языке Дунаевского прочно обосновываются романсовые интонации, не так давно осуждавшиеся как принадлежность чувствительной лирики. При этом и здесь предпочтение отдано светлым мажорным краскам. Например, в орбиту бодрого маршевого ритма «Песенки о веселом ветре» вовлечена одна из фраз широко известного романса «Калитка» (начало припева). Оригинальное жанровое переосмысление претерпела старинная песня «По Дону гуляет» — все три ее мажорные волны, последовательно поднявшиеся одна над другой, существуют в запеве «Молодежной».

Весомый вклад вносит Дунаевский в развитие многих других жанровых разновидностей советской массовой песни.

К началу страницы

К содержанию

Гимнические песни

Величаво-торжественный гимнический склад присущ многим песням о Родине, о труде, советском народе. Этот жанр получил широкое распространение в песенно-хоровом творчестве 30-х годов. Однако далеко не всем композиторам удалось достичь высокохудожественных результатов на пути сближения гимнического начала с массовой песней. Сказывались заведомо официальные функции, приданные торжественному песнопению9. Тем более ценен факт несомненной популярности талантливых, эмоциональных произведений, посвященных гражданственной, общественной тематике. Такова «Песня о Родине» Дунаевского — Лебедева-Кумача (из кинофильма «Цирк»). Этот гимн покоряет сочетанием мужественности и искреннего лирического чувства. В нем звучит гордость человека за свою землю. Особенностью построения куплетов является то, что вначале звучит хоровой припев (сольный запев, соответственно, оказывается в середине). Выдвижение на первый план обобщающей музыкально-поэтической мысли подчеркивает эпическую всеохватность песенного образа. Интервальная динамика в зачине первых двух фраз (ход на кварту в первой, на сексту — во второй) напоминает о популярной традиции городской песни, и прежде всего о такой из них, как «Из-за острова на стрежень». Однако существенное усиление этой динамики состоит в том, что кульминационное отклонение в субдоминантовую сферу наступает не в третьей фразе, как это было в упомянутых песнях, а уже во второй. Важным звеном интонационной драматургии (кстати, во всем совпадающей со смыслом текста) становятся октавные шаги в конце припева (pe1-pe2) и вначале запева (си1-си2). Интервал октавы словно ярким лучом высвечивает одну за другой две мажорные функции, зримо усиливая ощущение света и простора.

Во многом близок молодежным песням Дунаевского его «Марш энтузиастов» (стихи Д'Актиля), воспевший радость вдохновенного труда. Эффект нарастающей торжественности подчеркнут необычной для массовой песни двухтомной трактовкой куплета. Краткие, энергичные фразы, которыми открывается первое тематическое построение, сменяются плавным гимническим подъемом. Как мощный хоровой итог звучит припев, причем в последнем его проведении контрапунктически объединяются партии солиста и хора.

Значение гимнической песни возрастает в связи с размахом, который получили в 30-е годы торжественные демонстрации трудящихся, массовые физкультурные парады. Широко отмечались годовщины Октября и 1 Мая. Ярким пополнением в песенном обиходе праздников явилась «Москва майская» Дм. и Дан. Покрассов (стихи Лебедева-Кумача). Ее ликующие и взволнованные тона по-настоящему созвучны светлым праздничным настроениям. Эта песня соединила в себе традиции боевых российских маршей и бытовой прикладной музыки для духовых оркестров.

К началу страницы

К содержанию

Песни-воспоминания о гражданской войне

Песни-воспоминания о гражданской войне занимают особое место в песенной панораме 30-х годов. Вместе с памятью о былом в них зарождалась идея преемственности поколений, полу­чившая активное развитие в советской гражданственной песне последующих десятилетий.

Обращение к героике прошлого повлекло за собой стиль баллады, то есть песни с сюжетным началом, ведущей повествование от лица рассказчика. События гражданской войны пре­ломляются здесь через образы героев, овеянные ореолом суровой и мужественной романтики. Притом, что жанровый облик песен-воспоминаний задан ритмами походных маршей, в них преобладают взволнованные лирические тона. О разнообразии этих красок свидетельствуют знаменитые «Каховка» (Дунаевский—М. Светлов) и «Орленок» (В. Белый—Я. Шведов). Каждая из песен ярко индивидуальна, несмотря на то что в обеих действует один и тот же (вплоть до цезур) стихотворный размер (сочетание четырехстопного и трехстопного амфибрахия). Кстати, точно такой же стихотворный размер существует в еще одной популярной балладе — «Партизан Железняк» М. Блантера на стихи М. Голодного.

«Песня о Каховке» — это баллада о фронтовом товариществе, обращение к другу боевых лет. Здесь использованы интонации жалостливой солдатской песни «Умер бедняга в больнице военной». Подчинив знакомые интонации твердым ритмам походного марша, композитор одновременно придает им энергию взволнованной разговорной речи — путем повторения или настойчивого метрического акцентирования мелодических вершин. «Орленок» — драматическое повествование о том, как вели на расстрел юного красноармейца. Широкие интервальные ходы последовательно набирают высоту, словно напоминая о взмахе орлиных крыльев. Это ощущение усиливается характерной синкопой, подчеркивающей вершины фраз.

Характер жанровой сценки носит «Песня о Щорсе» Блантера (стихи Голодного), построенная на упругом кавалерийской ритме. Этот ритм обретает лихость и стремительный напор в «Тачанке» К. Листова (стихи М. Рудермана).

В основу балладных песен ложились типичные для военных времен и вместе с тем символические ситуации. Как, например, прощание юноши и девушки, уезжающих воевать в разные стороны света — из песни «Прощание» («Дан приказ ему на запад...») Дм. и Дан. Покрассов на стихи Исаковского. Героику гражданской войны воскрешает другая широкоизвестная песня братьев Покрассов «По военной дороге» (стихи А. Суркова).

Песни-воспоминания о гражданской войне нередко причисляют к оборонной теме. Они будили народную память о боевом прошлом, помогая тем самым воспитывать в новых поколениях готовность к защите своей отчизны.

К началу страницы

К содержанию

Оборонные песни

Широкое распространение оборонных песен связано с тревожной атмосферой предвоенного периода. Все более очевидной становится угроза фашистского вторжения. Следствием напряженных ситуаций на рубежах страны становятся бои на Дальнем Востоке (у озера Хасан), война с белофиннами (1938—1939). Оборонные песни, объединенные идеей защиты Родины, говорили о готовности советских людей дать отпор любому враждебному посягательству. На «переднем крае» этого направления оказалось творчество родоначальников советской военной песни композиторов Дан. и Дм. Покрассов. Всеобщее признание принесли им песни «Если завтра война» (стихи Лебедева-Кумача), «То не тучи, грозовые облака» (стихи Суркова). Сочинения братьев Покрассов прочно приживались в быту. «Три танкиста» из кинофильма «Трактористы» (стихи Б. Ласкина) распевали, что называется, от мала до велика. В своих напе­вах эти композиторы культивировали мелос дореволюционной рабочей песни (эмоционально открытой, не лишенной чувствительности), соединив его с ритмами походного марша и оснастив элементами танцевальной музыки. Известной была в эти годы и «Дальневосточная» Ю. Милютина — В. Винникова.

Лирическое начало, заметно окрасившее песни военного содержания, особенно сказывалось на группе «казачьих» песен. Ярчайшим их представителем становится «Полюшко-поле» Книппера — Гусева.

В русло оборонной темы заложены традиции русской солдатской песни.

ПЕСНИ ВЕЛИКОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНЫ

Героико-патриотические песни

Военные песни В. Соловьева-Седого

Песни фронтового быта

Следующий этап советской песенной культуры — небольшой по протяженности, но чрезвычайно напряженный и значительный. Он определился временем Великой Отечественной войны. В эти годы песня — самый распространенный жанр советской музыки. Военная пора во всей полноте и силе проявила ее мобильность, непосредственную близость к повседневной жизни общества. Песня становится духовным оружием фронта и тыла. Она зовет в бой, воодушевляет памятью о мирных днях и вселяет в человеческие сердца уверенность в победе. Главная тема песенного творчества этих лет — защита Родины.

К содержанию

Героико-патриотические песни

В самом начале войны жанровый облик героико-патриотических песен тяготеет преимуще­ственно к походно-строевым маршам и гимнам. Таковы «До свиданья, города и хаты» Блантера — Исаковского, «Песня защитников Москвы» Мокроусова — Суркова, «Песня смелых» Белого — Суркова и многие другие, воспевшие мужество и доблесть советского солдата.

Крутой поворот песни навстречу военной действительности произошел уже в июньские дни 1941 года. Откликнувшись на лозунг «Песня — фронту», композиторы и поэты мобилизуют свои творческие усилия. Песни пишутся в считанные дни и даже часы. Нередко это было так: сначала в одной или нескольких газетах печатались новые стихи, а вскоре композиторами сочи­нялась музыка. Среди созданных таким образом песен — лирико-героическая, концертного плана «Прощание» Т. Хренникова — Ф. Кравченко.

Набатным призывом, поднимающим народ на смертный бой с фашистскими захватчиками, зазвучал гимн «Священная война». Его авторы — композитор А. Александров и поэт Лебедев-Кумач. От начала до конца дышит это произведение страстной силой взволнованной человеческой речи. Песня передает и глубокий драматизм события, и героический подъем народа, и его волю к победе. Все эти чувства воплощены языком хорового плаката-воззвания, восходящего к гимническим традициям революции и гражданской войны. Способ прямого сопоставления тоники и III ступени напоминает о «Варшавянке», «Вы жертвою пали», «Смело мы в бой пойдем», «По долинам и по взгорьям». Размашистые ораторские фразы отчеканены кварто-квинтовыми рамками твердых, типично «солдатских» кадансов. Вместе с тем здесь присутствуют самобытные приметы русской лирической песни — характерное движение мелодии по звукам трезвучий от нижнего квинтового устоя к верхнему, с захватом VI минорной ступени. Важнейшая особенность этого гимна содержится в его трехдольной ритмической основе. Воплотившись в маршеобразном облике, поступательная энергия трехдольности наполнила музыку мощной сосредоточенной силой.

«Священная война» по праву считается песенной эмблемой Великой Отечественной войны. Впервые исполненная Краснознаменным ансамблем песни и пляски Советской Армяк, она была подхвачена многочисленными солдатскими хорами, ансамблями, духовыми оркестрами. Множество раз она напутствовала бойцов, уходивших на фронт, а затем шла вместе с ними дорогами войны.

Многие из военных песен предназначались специально для различных родов войск. Нередко они были написаны непосредственно по заданию военного командования, а также при про­хождении композиторами и поэтами воинской службы в рядах армии и флота, во время фронтовых командировок. Морской китель с гордостью носили поэт Лебедев-Кумач, композиторы-североморцы Б. Терентьев и Е. Жарковский, служивший на черноморском флоте Б. Мокроусов. Одна из известных воинских песен — «Морская гвардия» Милютина — Лебедева-Кумача — подлинно художественное произведение, вышедшее за рамки прикладного жанра походного марша. Атмосферу флотской среды военного времени воссоздает песня «Это в бой идут матросы» Терентьева — Н. Флерова и множество других, посвященных морякам. В духе морской романтики — суровый вальс — песня «Прощайте, скалистые горы» (Жарковский — Н. Букин).

Зачастую песни шли по следам горячих событий. Их темы черпались из сообщений печати, подсказывались участниками и очевидцами боевых эпизодов. Сюжетной основой для черномор­ской баллады «Заветный камень» (1943) послужила матросская легенда. Композитор Мокроусов и поэт Жаров узнали о ней из документального очерка. В песне «Заветный камень» преломляются не только песенные традиции, но и традиции русской классической музыки. Ее ритм родствен старым морским балладам («Раскинулось море широко»). А круто вздымающиеся и медленно опадающие широкие мелодические волны заставляют вспомнить о картинах морской стихии в музыке Римского-Корсакова, например в «Песне варяжского гостя» из оперы «Садко».

В героико-патриотических песнях нашла выражение тема партизанской борьбы. Лучшей из них признана «Ой, туманы мои, растуманы» Захарова и Исаковского, воплотившая поэзию народного сказа.

Образ туманов олицетворяет здесь народные бедствия. Мелодия, изложенная в подголосочно-хоровой фактуре, дышит суровым, сосредоточенным мужеством. Смена гармоний подчеркивает наиболее важные ударения текста. В многоголосную ткань протяжной лирико-эпической песни настойчиво проникает тяжелая поступь солдатского шага. Строгая диатоническая линия, прочерчивающая путь от побочных мажорных функций к минорной кульминации, завершается квартовым скачком плагального каданса, словно «уносящим» мелодию вдаль.

Эпический строй присущ и другой песне, посвященной партизанам. Это «Шумел сурово брянский лес» С. Каца — А. Софронова, одна из популярных песен о войне.

«Песня о Днепре» М. Фрадкина — Е. Долматовского — один из самых величественных песенных образов войны, рожденный поэтической параллелью — человек и природа. Могучая сила реки выступает олицетворением силы и гнева. В медленном маршеобразном движении мелодии явственно проступают черты протяжных украинских дум.

Патриотические темы развиваются также в песнях, посвященных защите важных военных рубежей, родных городов. К лучшим из них принадлежит лирико-героический гимн «Моя Москва» Дунаевского на слова С. Аграняна и М. Лисянского. Эта песня, созданная в 1942 году, осталась самым ярким сочинением Дунаевского в военный период. Творчество композитора в эти годы переживает заметный кризис. Жизнерадостные, светлые краски, составляющие выразительную особенность уникального почерка Дунаевского, разумеется, не могли получить естественного выхода в это суровое и трагическое время.

Военная пора выдвинула на передний план яркое лирическое дарование композитора В. Соловьева-Седого.

К началу страницы

К содержанию

Военные песни В. Соловьева-Седого

24 июня 1941 года молодой композитор принес на радио солдатский вальс «Играй мой баян» (стихи Л. Давидович). Так началась известность Василия Павловича Соловьева-Седого (1907—1979), замечательного мастера советской песни. Одним из первых воплотил он в своих песнях портрет «коллективного лирического героя».

На протяжении военных лет в песнях Соловьева-Седого главенствует тема фронтовой дружбы. Первая из них — «Вечер на рейде» (стихи А. Чуркина) написана в 1941 году.

В сущности, она предвосхитила расцвет фронтовой лирики, начавшейся позже, уже в разгар войны. В один из тогда еще тихих ленинградских вечеров, работая на погрузке в порту, ком­позитор задумал песню о моряках, покидающих родной город. Слова «Прощай, любимый город» возникли у него сами собой. Взяв эти слова за основу, Чуркин написал стихи. Задумчивая, исполненная благородства мелодия носит элегический характер. Принцип ее развития основан на контрасте широких восходящих ходов — все они берут начало от нижнего квинтового устоя — с общим нисходящим движением (октава, септима, секста). Тем ярче высвечена интонация ноны, венчающая кульминационный момент запева. Пунктирная фигурка, повторяющаяся на второй доле каждого такта, несет негромкое и одновременно настойчивое напоминание о маршевости. С долгими, частыми остановками разворачивается «говорящая» мелодия припева. Эта особенность песенного почерка Соловьева-Седого ярко проявилась и в других лирических песнях — «О чем ты тоскуешь, товарищ моряк» (стихи Лебедева- Кумача), «Давно мы дома не были» (стихи Фатьянова) и особенно в «Соловьях». Напевная, широкого мелодического дыхания песня «Соловьи» (стихи Фатьянова) родилась уже на исходе войны. Эта неповторимая в своем роде солдатская колыбельная запечатлела один из кратких моментов солдатского отдыха — мечты о доме, навеянные весной и предощущением скорого окончания войны.

У истоков мелодического стиля Соловьева-Седого стоит песенная культура демократической интеллигенции и студенчества XIX века. Не менее близок ему интонационный круг песен фаб­ричной городской окраины. Сближая между собой эти признаки, композитор сообщает своим мелодиям свободу импровизационного течения. Песни Соловьева-Седого трудно причислить к той или иной жанровой разновидности. Композитор почти не прибегает к использованию конкретных ритмоформул, связанных с моторикой маршевого или танцевального движения. Его мелодии скорее напоминают свободно льющуюся человеческую речь, в которой тем не менее всегда присутствует песенная периодичность, достигаемая четкой симметрией мотивных по­строений.

Композитор Соловьев-Седой и поэт Фатьянов связаны тесными узами совместного творчества. Лишь в годы войны (с 1942 года) ими написаны десятки песен о фронтовом товариществе, о том, что дорого для сердец, объединенных суровыми военными буднями. Тесный круг боевых друзей, поверяющих друг другу свои заветные думы, — это и есть «коллективный лирический герой», многогранно раскрывшийся в песнях Соловьева-Седого на слова Фатьянова и ряда других поэтов, в числе которых были Исаковский, Чуркин, Гусев и А. Прокофьев. О том, что неотъ­емлемым качеством такого героя является щедрый юмор, свидетельствует целый ряд шуточно-лирических песен Соловьева-Седого, таких, как «На солнечной поляночке», «Как за Камой за рекой», «Ничего не говорила» и другие. Веселая шутка, которой бойцы часто ободряли друг друга, помогала им пережить тяготы военных испытаний и горечь разлуки с близкими. Как здесь не вспомнить неунывающего Василия Тёркина, героя знаменитой поэмы А. Твардовского! Не случайно шуточные песни всегда звучат как веселые бытовые сценки с бодрыми, «подзадоривающими» интонациями-репликами. В мелодиях Соловьева-Седого подобные интонации становятся свидетельством неистощимой ритмической изобретательности. Ярчайшим ее примером служит песня «На солнечной поляночке» (стихи Фатьянова), где в запеве имитируются заливистые переборы тальянки, а в припеве словно слышится живой человеческий говор. Творчество Соловьева-Седого всеми своими гранями вписалось в атмосферу фронтового быта. В песенном наследии Великой Отечественной войны удельный вес лирики огромен. Потребность в ней возрастала тем больше, чем дальше вели солдата длинные дороги войны, надолго разлучившие его с отчим домом.

К началу страницы

К содержанию

Песни фронтового быта

Прежде всего необходимо напомнить, что круг песен фронтового быта не исчерпывается сочинениями военного периода. Большое значение в песенном обиходе войны имели популярные песни довоенного времени, такие, как «Каховка», «Орленок», «Дан приказ ему на запад», «По военной дороге», «Тачанка» и др. С новой силой зазвучали воскрешающие боевое прошлое «По долинам и по взгорьям», «Там, вдали за рекой», а также старинные народные «Есть на Волге утес», «Песня о Ермаке», «Раскинулось море широко», «Варяг». В массовом народном творчестве широко бытовал принцип объединения популярных напевов прошлых лет с новыми текстами, приуроченными к военной повседневности. В мощный фольклорный поток влились многочисленные варианты «Синего платочка» Петерсбургского. Существует несколько сотен текстовых фольклорных вариантов всеми любимой «Катюши»12. Огромной популярностью пользовалась песня «Огонек». Ее история началась со стихотворения поэта Исаковского, опубликованного в газете «Правда» весной 1943 года. Многие композиторы — профессиональные и самодеятельные — предлагали свои варианты напева. Однако в жизни закрепился лишь один. Кто был его автором — об этом велось много споров — установить так и не удалось.

Разнообразны по содержанию и жанровым приметам многочисленные песни фронтового быта. Сердечные и задумчивые, одни отозвавшиеся болью утрат, иные — окрашенные юмором, они повествуют об армейской жизни, о крепкой солдатской дружбе, мечтах и надеждах. К самым ранним из них относятся широко известные «Давай закурим» М. Табачникова и И. Френкеля, «Два Максима» С. Каца — В. Дыховичного.

Популярными были песни, по-новому преломлявшие традиции русской пляски, частушки, шуточной. В этом направлении незадолго до войны начал работать Анатолий Новиков. Его мастерски написанные жанровые сценки из солдатской жизни нередко содержат оживленный диалог. Здесь и откровенный разговор двух бойцов о делах сердечных («Вася-Василек») с удалым «резюме» хора, и плакатная сатирическая шутка «Самовары-самопалы» — написанные в 1940 году (обе на стихи Алымова), они стали украшением фронтового репертуара профес­сиональных и самодеятельных хоровых коллективов. Это и задорная лирическая «Смуглянка» на стихи Шведова. Одной из привлекательных особенностей в песнях Новикова служит, выражаясь языком театральной терминологии, непринужденная «игра» темпоритма. Речь идет о характерных ритмических оттяжках, связанных с эмоционально-смысловым началом поэтического текста. Это замедленное скандирование слов, намеренно приторможенное движение на том или ином участке куплетной формы. Подобный момент возникает на грани песенных строф («Вася-Василек», «Смуглянка») с тем, чтобы ярче оттенить идущую вслед бойкую плясовую скороговорку. Такой штрих прекрасно выказывает темперамент и удаль песенных героев Новикова.

Заветные страницы в песенной эпопее войны принадлежат бытовой лирике. Высокую этическую нагрузку приняли на себя вечные темы любовной лирической песни, соотнесенные с жизненными ситуациями грозовой военной поры. Прощания и разлуки, ожидания встреч с любимыми воедино переплели личное и общее, интимное и гражданственное. Таковы «Землянка» Листова — Суркова (ритм скромного бытового вальса, тревожно устремленное восхождение интонаций, открывающих каждую новую фразу), «Темная ночь» Богословского — В. Агатова (тангообразный напев с взволнованной речевой пульсацией). В мечтательном кружении «Случайного вальса» (Фрадкин — Долматовский) разворачивается история одной из тех коротких встреч, которой суждено оставить светлый след в душе фронтовика. Рядом с песнями окопных будней в музыкально-поэтической летописи войны встали и те, что воспели дела трудового тыла. К лучшим из них принадлежит обаятельная, излучающая светлое мажорное сияние «Песня о фонарике» Шостаковича — Светлова. Ее, несомненно, можно назвать символом оптимизма и душевной стойкости гражданского населения нашей столицы. А в каждом северном городе принято было считать, что это о нем сложена лирико-частушечная песня «Есть на Севере хороший городок» (Хренников — Гусев). Известность получила также лирическая песня Н. Будашкина на стихи Г. Акулова «За дальнею околицей».

Среди авторов самых популярных песен военной поры почетное место принадлежит композитору Матвею Исааковичу Блантеру (1903 —1990). В первые дни войны он написал походный солдатский марш «До свиданья, города и хаты». Три с лишним года спустя вестником победного шествия советского воина по городам Европы стала лирико-плясовая «Под звездами балканскими» (стихи Исаковского). В середине войны широко звучит «Моя любимая» на стихи Долматовского. К высоким образцам песенной классики военных лет принадлежит блантеровский вальс «В лесу прифронтовом» на стихи Исаковского (для солиста с хором). Отголоски двух других — старинных вальсов («Осенний сон» и «Воспоминание» А. Джойса) выступают здесь напоминанием о мирной жизни и о далекой любимой. Решимостью и твердостью веет от широких восходящих интонаций мажорного припева, словно подтверждающих мысль о том, что «дорога к ней ведет через войну».

Отчетливо передают победные настроения и мечту о скорой встрече с родными краями песни периода повсеместных наступлений советских войск, завершения Великой Отечественной войны: «Давно мы дома не были» Соловьева-Седого — Фатьянова, «Казаки в Берлине» Дм. и Дан. Покрассов — Ц. Солодаря.

В новогоднюю ночь 1 января 1944 года по радио впервые зазвучал Государственный Гимн Советского Союза. Его авторы — композитор А. В. Александров и поэты С. Михалков и Г. Эль-Регистан. Музыкальные корни этого торжественного, монументального сочинения, словно проходя сквозь пласты времен, ведут к европейским революционным гимнам (прежде всего «Интернационалу») и далее к старинным российским кантам и величальным песням.

СОВЕТСКАЯ ПЕСНЯ В ПОСЛЕВОЕННЫЙ ПЕРИОД

Песни о возвращении

Песни борьбы за мир

Гимнические песни

Темы и образы современности

Лирические песни

В послевоенные годы в центре внимания композиторов и поэтов оказываются темы, раскрывающие мысли, чувства и настроения людей, вернувшихся к мирному труду. В те же годы широко развернулось международное движение за мир и в авангарде борьбы против новой военной угрозы встали песни, родившиеся у нас в стране.

Свое развитие песня продолжает, обогатившись опытом военных лет. По-новому зазвучали мирные темы, освоенные в 30-е годы. Облик песенного героя становится более теплым и сер­дечным, как это было в лирике Великой Отечественной войны. Все более заметную роль играет процесс сближения массовой и эстрадной песни, ростки которого наметились в те же военные годы. Новый период открывает мощная волна песен, связанных с окончанием войны.

К содержанию

Песни о возвращении

В центре послевоенных песен стоит образ фронтовика, возвратившегося в родные края с полей военных сражений. Чувства воинов, чей путь лежит домой из-за рубежа, передают «Ходили мы походами» Листова — Жарова, «Ехал я из Берлина» Дунаевского — Ошанина. Каждая из них по-своему преломляет типичные для походных маршей интонации в лирическом ключе. И вместе с тем и в той и другой присутствуют упругость и удаль плясовых ритмов. О долгожданной встрече с отчим краем рассказывает песня «Вернулся я на Родину» (Фрадкин — Матусовский). Написанная в вальсовом ритме, она отличается широчайшим мелодическим размахом.

Чистотой сокровенного чувства овеяны песни о ждущих и дождавшихся, об ожидании встречи с любимой или о самой встрече, такие, как «Ласковая песня» Фрадкина — Долматовского, «Где ж ты, мой сад» Соловьева-Седого — Фатьянова.

Немало песен о возвращении с войны написано в стиле музыки для джаз-оркестра. Лучшие из них встречали теплый отклик слушателей и надолго сохранили популярность, несмотря на резкую, часто несправедливую критику, исходившую от противников всяческого намека на «зарубежность». Таковы уже упоминавшиеся «Ласковая песня» Фрадкина, его же «Здравствуй, здравствуй» (стихи В. Винникова), «Днем и ночью» Богословского — Дыховичного.

Нетрудно заметить, что даже самые светлые и энергичные «песни возвращений» нередко подернуты дымкой грусти. Ведь они повествуют о тех или от имени тех людей, у кого за плечами нелегкий путь войны, горечь многих потерь. Об этом с большой силой, страстностью и прямотой напоминают песенные образы композитора Блантера. К ним относятся и скорбный сказ «Враги сожгли родную хату» (стихи Исаковского), и медленный вальс-баллада «Грустные ивы» (стихи Жарова), и стилизованная под старинные духовые марши России лирико-патриотическая песня «Летят перелетные птицы» (стихи Исаковского), и наполненный лирическим волнением походный марш «Солнце скрылось за горою» (стихи А. Коваленкова). Все они, разные по характеру и содержанию, предельно «наэлектризованы» энергией. Свойственная им целеустремленность идет от твердой опоры на упругие ритмоформулы бытовых жанров. На фоне строго размеренных ритмических контуров с особенной яркостью вырисовываются моменты острых ладовых тяготений. Например, интервал малой ноны, возникающий на кульминационной точке маршево-танцевального движения в песне «Летят перелетные птицы». Или выразительно подчеркнутое синкопой острое вводнотоновое сочетание VI и V ступеней в песне «Солнце скрылось за горою».

Сердца людей, пришедших с войны, еще полнились воспоминаниями о фронтовом содружестве, о боевых спутниках, с которыми пройдены были все испытания и тяготы военной жизни. Вот почему так естественно входит в послевоенные песни элегическое начало, всегда сопутствующее настроению светлой грусти. Элегична песня Соловьева-Седого «Где же вы те­перь, друзья-однополчане?» (стихи Фатьянова) с ее мягкими, вопрошающе-мечтательными интонациями. Властвует это настроение и в мужественной, романтической песне Молчанова «Вот солдаты идут» (стихи М. Львовского).

А «Дороги» Новикова — Ошанина — первая песня-воспоминание о войне — это не только взгляд в недавнее прошлое, но и осмысление пережитого. Линия музыкального развития выдержана в точном драматургическом соответствии со стихотворным содержанием.

Медленный запев ведет повествовательную линию — в нем оживают эпизоды войны. Более подвижен припев, собственно он и знаменует собою движение от одной картины-воспоминания к другой. Мелодия близка старинным лирическим песням, но в отличие от них по-военному собранна, сурова и сдержанна. В неспешной пульсации трехдольного ритма, в сползающих басах есть нечто от старинного жанра пассакальи. И вместе с тем это безусловно российская солдатская песня, в размашистые, широкие фразы которой четко впечатана тяжелая поступь походного шага.

Диапазон песенного искусства А. Новикова представлен самыми разными жанрами — от торжественного гимна, воинской песни до эстрадной бытовой лирики.

То же самое следует отнести к творчеству его постоянного соавтора, поэта Л. Ошанина, Оба они — создатели «Гимна демократической молодежи мира» — открывают одну из значительных страниц советской песенной культуры.

К началу страницы

К содержанию

Песни борьбы за мир

Песни борьбы за мир — молодежные политические песни. Их история неотъемлема от международного движения против новой военной угрозы. Поэтическое выражение нашли в них важнейшие идеи и лозунги сторонников мира. Большое влияние на развитие этой новой разновидности массовой песни оказали международные фестивали молодежи.

1947 год. I Всемирный фестиваль молодежи и студентов в Праге. Песню Новикова и Ошанина, распечатанную на тысячах листовок, мгновенно приняли, подхватили и разнесли по свету участники форума юности. С тех пор «Гимн демократической молодежи мира» звучит на множестве языков как символ солидарности всех мирных сил планеты.

Новаторскую интерпретацию получили в нем выразительные средства боевого гимнического мелоса — те самые, что на протяжении десятилетий формировались в европейских (в том числе и русских) революционных песнях, а затем в советских молодежных маршах 30-х годов, антифашистских песнях Г. Эйслера, демократических мелодиях разных стран.

Суров и сосредоточен запев — призыв к единению против поджигателей войны. Многократная повторность звуков, предельные рельефность и лаконизм мелодических звеньев непо­средственно отражают особенности скандированной речи. Именно так — отчетливо и раздельно чеканит слоговые рельефы лозунгов и призывов тысячеголосное единство современных фестивальных колонн. Характерное свойство этого гимна заключено и в крутой смене ритмических рисунков, ведущей к обособленности и контрастности интонационных звеньев мелодии. Такой «многосоставный» строй интонаций напоминает о многокрасочности плакатов и лозунгов, скандируемых на разных языках в интернациональных молодежных колоннах. Отсюда же — эхообразные повторы слов («молодежь», «не убьешь» — в припеве), словно подхваченных разными группами демонстрантов.

«Гимн демократической молодежи» послужил образцом для многих песен борьбы за мир. В конце 40-х — начале 50-х годов на международных молодежных форумах зазвучали «Мы за мир» (Туликов — Жаров), «Гимн международного союза студентов» (В. Мурадели — Ошанин), «В защиту мира» (Белый — Жаров), «Дай руку, товарищ далекий» (Кац — Софронов). Общей чертой этих песен является сопоставление контрастных начал — тревога, гнев, протест и светлый жизнеутверждающий призыв к единению. Широко и быстро распространившийся тип маршево-гимнических песен вскоре привел к закреплению стереотипных приемов и довольно ощутимому однообразию. Впрочем, творческий поиск шел разными путями. Появилась первая лирическая песня о мире — «Летите, голуби» (Дунаевский — М. Матусовский) для смешанного хора. Спокойно-величавая, с напевной, мягкой мелодией, плывущей в волнах прозрачной хоровой фактуры.

Широкую известность завоевал торжественный эпический гимн Шостаковича на стихи Долматовского «Песня мира». Это произведение высоко ценил и включал в свои концертные программы выдающийся американский певец Поль Робсон.

К началу страницы

К содержанию

Гимнические песни

Удельный вес гимнических песен в песенном творчестве послевоенных лет весьма велик. Яркие образцы этого жанра представлены упомянутыми выше песнями борьбы за мир. Однако ведущей в области гимнов остается традиция песен-славлений, посвященных широкоохватным общественным темам13. К ним принадлежат песни о коммунистической партии, такие, как «Партия — наш рулевой» (Мурадели — Михалков), «Мы — коммунисты» (Туликов — П. Градов).

К концу первого послевоенного десятилетия гимническая песня претерпела известные изменения. В нее чаще проникают певучие лирические интонации, и одновременно она обретает концертный размах. Таковы посвященные теме Родины гимны Новикова «Родина моя» (слова Ошанина), «Россия» (слова Алымова), отличающиеся подчеркнутым народно-песенным ха­рактером.

Середина 50-х годов открывает песенную Лениниану. К лучшим принадлежат «Песня о Ленине» (А. Холминов — Ю. Каменецкий), «Ленин всегда с тобой» (Туликов - Ошанин) — выразительные примеры концертного гимна.

Пример светлой лирической гимничности — песня Шостаковича на стихи Долматовского «Родина слышит». Как это свойственно песенному стилю Шостаковича, ее отличает лучистый диатонический колорит, афористичная отточенность фразы. Не случайно первая фраза мелодии использована советским радиовещанием в качестве позывных.

К началу страницы

К содержанию

Темы и образы современности

Новые темы, рожденные событиями и социальной атмосферой послевоенного периода, воз­никли в советской песне впервые. Они помогают ощутить отношение общества, пережившего военное лихолетье, ко всему, с чем связывались перспективы вновь обретенной мирной жизни. В конце 40-х годов возникли первые советские студенческие песни14. То был живой отклик композиторов и поэтов на одно из самых заметных явлений мирной жизни — широкий приток молодежи в студенческие аудитории15. В песенное русло органично вошли образы, основанные на романтических заповедях студенческого братства. Так, обогащенная новым содержанием, возвратилась к жизни забытая было разновидность песенного жанра. Возрождение студенческой песни вполне закономерно. На будущих специалистов и вершителей прогресса общество возлагало большие надежды. Гордое сознание причастности к вузовской семье звучит в «Песне московских студентов» Новикова — Ошанина. Множество песен, жизнерадостных и задумчивых, романтических и мечтательных, посвящалось студенческой жизни, планам на будущее, любви и дружбе. Из примыкающих к ним концертных песен-вальсов, посвященных молодежным вечерам и карнавалам, широкое признание получили «Да здравствует юность» Каца — Софронова, «Заздравная» Дунаевского — Лебедева-Кумача. Студенческий быт отражен в песнях «У нас в общежитии свадьба» (Кац — Н. Доризо), «Студенческая застольная» (А. Островский — О. Фадеева).

Нередко студенческие и другие молодежные песни выступали в облике попутных и дорожных. Они призваны отождествить собой начало жизненного пути и устремленность в будущее. Необходимое требование старинного жанра попутной — энергичная моторика. Это передают жизнерадостные песни Хренникова «Студенческая» (стихи Коваленкова), «Поезд идет все быстрей» (стихи Светлова), романтическая и взволнованная «Студенческая-попутная» Соловьева-Седого (стихи С. Фогельсона).

Еще одна новая тема вызвана к жизни широко развернувшимся движением за освоение целины. Ярким примером обновления того же жанра попутной служит популярная песня 50-х годов «Едут новоселы» Е. Родыгина (стихи Н. Солохиной). Ее своеобразие и свежесть заключены в гибком, свободном переключении интонаций, характерных для «сельской» песенной лирики этих лет, на четкую моторную основу. К числу наиболее удачных песен о молодых целинниках принадлежит также «Едем мы, друзья» Мурадели — Э. Иодковского.

В послевоенный период чрезвычайно расширилась песенная география. Как известно, в 30-е годы ее открыли песни о Москве. Песни военного времени, воспевшие тот или иной город, выражали патриотические чувства их защитников. Понятны воодушевление, гордость и нежность песен о городах, возрожденных к мирной жизни, подчас заново отстроенных, как бы увиденных вновь после всего пережитого. И потому о поре весеннего цветения, позволяющей увидеть город во всей его красоте и неповторимости, поют «Севастопольский вальс» (Листов — Г. Рублев), «Киевский вальс» (П. Майборода — А. Малышко, перевод с украинского Г. Литвак), «Вечерняя песня» («Город над вольной Невой») Соловьева-Седого — Чуркина и мн. др. Эти песни всегда звучат в ключе лирико-патриотического высказывания, чаще всего от лица одного человека, выражая глубоко личное отношение к Одессе или Еревану, Ленинграду или Киеву, к другим большим и малым городам нашей страны.

Значительно расширилась песенная антология Москвы. К лучшим из пополнивших ее песен принадлежат приподнятые, праздничные «Здравствуй, Москва» А. Ленина — Фадеевой, «Здравствуй, столица» Каца — Софронова. А рядом с ними — совсем иная, неповторимая своим утренним настроением, лирическая песня «Ленинские горы», которую ее авторы композитор Милютин и поэт Долматовский посвятили строительству нового здания Московского университета.

Обращение к родной природе как к близкому человеку является исконной чертой народно-песенной лирики. Начиная с 50-х годов эта традиция возрождается в советской песне. Одной из первых, воспевших природу родной земли в чисто лирическом ключе, явилась песня-вальс Мурадели «Россия — Родина моя» (стихи В. Харитонова).

К лирико-патриотической традиции восходит и песня Соловьева-Седого на стихи Матусовского «Подмосковные вечера».

Поэзия отчего края, его заповедных уголков трепетно и светло отзывается здесь в чувствах влюбленных. Песня прозвучала на VI Всемирном фестивале молодежи и студентов в Москве. Это было в 1957 году. А год спустя победитель Международного конкурса имени П. И. Чайковского, молодой американский пианист Ван Клиберн (Вэн Клайберн) сыграл парафраз на тему «Подмосковных вечеров». Так началась всемирная известность песни.

Ее мелодии свойственно органичное сочетание уравновешенности и неуклонной поступательности, когда начало каждой последующей фразы вытекает из окончания предшествующей. Этому способствует своеобразно использованный принцип вариантного мелодического развития. Среди повторов здесь не встречается ни одного буквального. Так, несмотря на идентичность стихотворного размера в рифмующихся строчках (1—3, 2—4) их решение в музыке оказывается разным. Третья фраза представляет собой зеркальную ритмическую вариацию первой. Ощущению непрерывного мелодического тока способствует уход от квадратной симметрии. Третья фраза как бы «накатывается» на вторую, представляющую собой усеченный до трехтакта секвентный вариант первой фразы.

Новые в сравнении с 30-ми годами черты обрел герой песен, посвященных мирной жизни. Перестает преобладать неразделимый монолит коллективного героя «всеобщее мы», как это было в массовых молодежных песнях предвоенного времени. Независимо от того, массовый или индивидуальный портрет обозначен в той или иной песне, ее герой наделяется социальной конкретностью. Об этом говорят многие песни послевоенных лет и среди них «Марш нахимовцев» Соловьева-Седого (слова Н. Глейзарова), «Пройдут года» Захарова — Исаковского (о воспитанниках трудовых резервов), уже упомянутые песни о студентах, «Песня о дружбе» («У нас в порту») А. Эшпая — Г. Регистана и В. Карпеко, «Марш монтажников-высотников» Р. Щедрина (слова В. Котова). Неудивительно, что эти песни, повествующие о романтике призвания, о любимом деле, насыщены сердечным теплом и взволнованностью, а маршеобразность проступает в них сквозь гибкие, певучие контуры откровенно лирических мелодий.

Или армейские песни, посвященные службе мирных дней. Они обращены к быту воинов и поют не столько об армии в целом, сколько о представителях той или иной воинской профессии. Все больше места отводится в них лирике, романтике дружбы и любви. Такова целая волна матросских песен, среди которых особенной популярностью пользовались «Шумит волна» Ю. Слонова — С. Малкова, «Белокрылые чайки» Ю. Прицкера (стихи Фогельсона). Глубоко лирична песня «Далеко-далеко» Носова — Чуркина, мелодика которой покоряет прозрачным сиянием диатоники. О том, как юмору в сочетании с лирикой удалось обрести себя в песнях о летчиках, свидетельствует «Потому, что мы пилоты» и «Пора в путь-дорогу» Соловьева-Седого из кинофильма «Небесный тихоход» (первая — на стихи Фатьянова, вторая — Фогельсона). Украшением армейского репертуара явилась другая песня Соловьева-Седого — «Солдаты, в путь!» (слова М. Дудина), пользующаяся одинаковым успехом как на эстраде, так и в солдатском строю.

К началу страницы

К содержанию

Лирические песни

Начало мирного времени вызвало к жизни целый ряд песен о любви. Упоением разделенного чувства наполнены светлые лиричные песни Соловьева-Седого «Услышь меня, хорошая» (слова Исаковского), «На лодке» (слова Лебедева-Кумача), Хренникова «Что так сердце растревожено» (слова Матусовского). Возникшие одновременно с песнями о возвращении фронтовиков (хотя и не связанные с ними сюжетно), они олицетворяли собой мечту о долгожданной встрече, залогом которой служил наступивший мир.

Обширный пласт представлен так называемой сельской лирикой. К ней принадлежат знаменитые в 50-е годы «Ой, цветет калина» (Дунаевский — Исаковский), «Лучше нету того цвету» и «Пшеница золотая» Блантера (обе на слова Исаковского), «Сирень-черемуха» (Милютин — Софронов), «Уральская рябинушка» (Е. Родыгин — М. Пилипенко). Уже сами по себе названия этих песен говорят об их близости к традициям народно-песенной лирики, где поэтическая параллель с природой служит завязкой сюжета. Впрочем, это еще и бытовые зарисовки, которым свойственна откровенная поэтизация атрибутов вновь обретенной мирной жизни. Так, лексика песен изобилует упоминаниями «лавочек», «крылечек», «окошек» и т. д. Устами парней и девушек из рабочих поселков, молодых сельских жителей говорят «Если б гармошка умела» (Лепин — Фатьянов), «Провожают гармониста» (Милютин — Долматовский), «Ходит по полю девчонка» (Фрадкин — Рыленков). Каждая из песен подобного рода несет характерный мелодический сплав, основанный на переплетении признаков городской и сельской песенности.

Склонность к бытовой лирике определила песенный почерк талантливого композитора Мокроусова. В его мелодиях, интонационно близких традициям песен городской окраины, разлиты мечтательность и теплота негромких душевных откровений. Большой популярностью пользовались такие песни Мокроусова, как «Сормовская лирическая», «Хороши весной в саду цветочки», «На лавочке», «Назначай поскорее свидание». К лучшим лирическим песням послевоенного времени принадлежит «Одинокая гармонь» (стихи Исаковского). В неспешном развитии мягкой вальсовой мелодии слышатся отзвуки частушечных страданий, а в плавных восходящих оборотах, завершающих музыкальные фразы, словно бы заключен полный надежды, затаенный вопрос. Прямой предшественницей песен последующих десятилетий, посвящаемых «малой родине», является «Когда весна придет» из кинофильма «Весна на Заречной улице» (стихи Фатьянова).

По мере возрастания удельного веса лирики в песенном творчестве этих лет все более условными становились границы между массовой и эстрадной песней. Последняя в известной степени характеризовалась преобладанием современных танцевальных ритмов, а также взаимодействием с различными направлениями зарубежной легкожанровой музыки. Среди попу­лярных песен, предназначавшихся преимущественно для сольного концертного исполнения (в сопровождении эстрадных оркестров или ансамблей), — «Три года ты мне снилась» (Богословский — Фатьянов), «На катке» (Новиков — Ошанин), «Чудо-песенка» (Л. Лядова, стихи Л. Давидович и Б. Драгунского), «Песенка про пять минут» Лепина (из кинофильма «Карнавальная ночь», стихи В. Коростылева), «Отчего, почему» (А. Эшпай — В. Котов), «Я сказал тебе не все слова» (Эшпай — Карпеко).

С середины 50-х годов ярко заявляет о себе национальный колорит в эстрадных песнях композиторов из союзных республик. Таковы мелодии популярнейших песен «Я встретил де­вушку» А. Бабаева, «По горным дорогам» С. Агабабова, «Рушник» П. Майбороды.

60-е годы пополнились новыми именами мастеров песенного жанра. Это А. Пахмутова, В. Баснер, А. Петров, А. Островский, Э. Колмановский, М. Таривердиев, А. Эшпай и другие.

СОВЕТСКАЯ ПЕСНЯ В 60-е ГОДЫ

Публицистические песни

Молодежные образы. Песни А. Пахмутовой

Гимнические песни

Патриотическая лирика

Песни о мире

Песни-воспоминания о Великой Отечественной войне

Песни о космонавтах

Эстрадно-бытовая лирика

Современная гитарная песня. Ее авторы-исполнители

Подъем советской песни в 60-е годы связан с переменами в духовной атмосфере страны. Это было время вступления человечества в космическую эру. Литература и искусство ищут выразительные средства для воплощения современности, отмеченной активным движением научно-технической мысли, возрастанием интеллектуального уровня людей.

Разоблачение культа личности Сталина на XX съезде КПСС (1956) всколыхнуло общественное сознание, вызвав приток книг, кинофильмов, спектаклей, остро, по-новому ставивших вопросы отношения человека к действительности. Отметен догматический взгляд, приравнивавший людей к винтикам огромного государственного механизма. И художественное творчество всячески заостряет мысль о неповторимости каждой человеческой судьбы. Следуя ведущим тенденциям литературы и искусства, песня все чаще обращается ко внутреннему миру человека. В песенный жанр проникли образы, раскрывающие духовные идеалы общества через помыслы и чувства отдельной личности. Восприняла песня и подсказанные современным искусством демократизм, исповедальность тона. Теперь она адресуется не столько ко всем, сколько к каждому человеку в отдельности, высказываясь от имени одного человека. Весьма заметным становится предпочтение, которое авторы песен отдают лирике как признанному в искусстве средству духовного самовыражения. Не случайно для уточнения жанровых характеристик используются понятия, подчеркивающие личностное начало, такие, как песня-монолог, песня-размышление, песня-признание, песня-мольба и т. п. Заметно возрос лирический тонус при воплощении идей большого общественного звучания.

Песня испытывает влияние поэзии XX века, для которой характерны ритмическая гибкость и раскованность, подчеркивание веса и значения отдельного слова, интонационная детализация. Песенные мелодии насыщаются речевой выразительностью. В них усиливаются речитативно-декламационные моменты, связанные со смысловым развитием и психологическими нюансами стихотворного текста.

В этих условиях совершенно закономерным оказывается главенствующее положение эстрадной песни. Ее облик основывается на преобладании личного, интимного начала. Будучи произведением прежде всего для слушания, эстрадная песня подразумевает соответствующее сопровождение. Яркость и выразительность инструментальных красок обогащают ее мелодический образ, усиливают его выразительность.

Впрочем, различия между эстрадной и массовой песней вовсе не исключают возможности их взаимопроникновения. В этом убеждает новый тип гражданственно-публицистических песен, многие из которых с одинаковым успехом существовали как на концертной эстраде, так и в быту. Появлением их, собственно, и ознаменован поворот в развитии песенного жанра, наступивший в конце 50-х — начале 60-х годов.

К началу страницы

К содержанию

Публицистические песни

Гражданственная направленность, отличающая советскую песню с первых дней ее существования, в публицистических песнях 60-х годов выражена высказыванием от первого лица. В отличие от массовых гимнов и маршей прошлых десятилетий, формулировавших идеи общества в целом, песни этих лет раскрывают нравственную позицию личности. Воспевание гражданственных идеалов опирается здесь не на лозунговые формулировки, а на глубокую личную убежденность, выстраданную (как об этом свидетельствует содержание) опытом отдельной человеческой судьбы.

Можно с точностью назвать время рождения новой разновидности, получившей впоследствии название песен-манифестов16. Это 1958 год, когда впервые зазвучала «Песня о тревожной молодости», написанная композитором Пахмутовой и поэтом Ошаниным для кинофильма «По ту сторону». И хотя посвящена она — в соответствии с сюжетом фильма — молодежи гражданской войны, ее восприняли и запели как песню о современнике.

Масштабность музыкально-поэтического образа «Песни о тревожной молодости» такова, что однозначно определить ее жанр и характер невозможно. Это и гимн, и лирический монолог, и песня-кредо. К ее интонационным прообразам можно отнести студенческие напевы XIX века, старинные русские песни — крестьянские и городские, а также песни революции и гражданской войны. В качестве примера приведем такие из них, как «Наша жизнь коротка», «Ой, да ты калинушка», «Там вдали за рекой», присоединив сюда и лирические песни 50-х годов, в частности «Отчего ты мне не встретилась» Богословского. Важно, что, попадая в орбиту мелодического мышления Пахмутовой, широкоупотребительные интонации получают совершенно новую окраску, выступая в роли «знакомых незнакомцев». Длительный, а главное, насыщенный энергией и целеустремленностью путь проходит мелодия, осваивая широчайший (секста через октаву) диапазон. Отчетливо разделяясь на два построения, мелодия тем не менее представляет собой единую линию, поступательно восходящую в направлении кульминационной вершины. Романтическая полетность припева рождается из неповторимо «пахмуговских», вылепленных крупными длительностями фраз, контрастирующих своей песенной ширью с маршевой мерностью аккомпанемента.

В том же году композитор Э. Колмановский написал песню «Я люблю тебя, жизнь» на стихи К. Ваншенкина. Этот истинно лирический гимн устами обыкновенного человека воспевает то вечное и непреходящее, что существует в повседневном круговороте жизни. Колмановский решительно ломает искусственно возведенные жанровые рамки, в свое время разделившие в песне области личного и всеобщего. Темы, которые до сих пор принято было решать в торжественно-монументальном плане, композитор переводит в русло откровенного доверительного разговора.

К песням-манифестам близко примыкают песни-баллады. Друг с другом их роднят высокая гражданственная сущность и острый эмоциональный накал, свойственный публицистическому высказыванию. Отличительная примета баллад состоит в том, что они строятся на сюжетной основе, либо воспроизводят конкретную жизненную ситуацию. Активное развитие жанр баллады получил в творчестве О. Фельцмана. К этому жанру принадлежит популярная в 60-е годы песня „Огромное небо", которую Фельцман написал в содружестве с поэтом Р. Рождественским (о подвиге летчиков, ценою собственной жизни сумевших отвести гибель от города).

«Прошлое глазами настоящего» — таков замысел баллады «Красная гвоздика» А. Островского — Ошанина. В песне безошибочно угадываются традиции пролетарских гимнов борьбы. Однако композитор не пошел по пути прямого воспроизведения канонов революционных гимнов и маршей. Мелодическая ткань вбирает в себя лишь искорки-частицы революционных напевов, которые наделены здесь значением образно-интонационной символики. Начало песни — ее мощный хоровой припев — несет отзвук величественной клятвы из революционного гимна «Вы жертвою пали» (средняя мажорная часть — «Настанет пора, и проснется народ...»). В запеве отчетливо выделена речевая интонация-обращение «А помнишь, друг...»

К началу страницы

К содержанию

Молодежные образы. Песни А. Пахмутовой

В 60-е годы молодежные образы оказываются едва ли не самым наглядным свидетельством перемен, происходящих в советской песне. С ними непосредственно связано появление новых тем и жанровых разновидностей. Голос молодости звучит уже не в коллективных образах молодежи, а в высказываниях молодого современника. Его духовному взрослению, в частности, посвящается немало лирических песен — раздумий о жизненных дорогах сверстников. В становлении этой темы заметную роль сыграли «Прощайте, голуби» Фрадкина — Матусовского, «Мальчишки» Островского — И. Шаферана. «Я шагаю по Москве» (А. Петров — Г. Шпаликов) — не столько о городе, сколько о юношеском оптимизме, который рождается встречей с вечно молодой столицей. В чем-то эта песня сродни жизнерадостным молодежным и спортивным маршам Дунаевского. Однако здесь не услышишь массовой поступи спортивных колонн. Элегантный марш-прогулка рисует романтический портрет молодого современника, весьма отличающийся от обобщенных образов юношества из песен предшествующих десятилетий. Музыка изобилует игрой светотени (множество тональных отклонений). Оригинальны ритмические перебивки, постоянно меняющие длину фраз. Короткие, вприпрыжку сбегающие вниз, двузвучные мотивы контрастируют с плавными подъемами. Широкие ходы, подчеркнутые остановками, на какое-то время замедляют движение, словно привлекая внимание к открывшейся взгляду пространственной перспективе.

Нового героя привела в молодежную песню Александра Николаевна Пахмутова (р. 1929). Напутствуемый искренней верой во все лучшее, молодой романтик устремлялся в дали дальние, сознавая при этом, что жизнь — не сплошное победное шествие. Ему ведомы трудности, смысл преодоления и радость поиска. Новым был и музыкальный облик песен, органично сочетавший пафос утверждения с душевной теплотой и взволнованностью. Пахмутова является истинным художником-новатором, несмотря на то что внешние атрибуты песенной моды никогда не играют определяющей роли в ее музыке. Сохраняя обобщенность образов, идущую от массовой песни, композитор акцентирует моменты индивидуальной эмоции.

Новые черты, внесенные Пахмутовой в традиционный жанр молодежной песни, существенно изменили ее облик. В частности, весьма своеобразна интерпретация маршевости, отличающая такие песни, как «Гайдар шагает впереди», «Орлята учатся летать», «Надо мечтать», «Нас мечта зовет, подруги» и мн. др. Явная раскованность ритмоинтонационной структуры придает мелодии повышенную динамику, сообщает ей декламационность, но не обобщенно-ораторского типа, а приближенную к речевой, разговорной. Свободно чередуются задорные восклицания и плавно распетые фразы, накладываясь на четкий маршеобразный пульс сопровождения.

Накалом романтики отмечены песни Пахмутовой, посвященные трудовым делам молодежи 60-х годов. Многие из них рождались во время поездок по стране. Широкую популярность завоевали песни «Главное, ребята, сердцем не стареть», «Письмо на Усть-Илим», «ЛЭП-500», «Девчонки танцуют на палубе», которые вошли в цикл «Таежные звезды» (поэты С. Гребенников и Н. Добронравов) — результат творческой командировки на комсомольские стройки Сибири. Эти своего рода «песенные репортажи» создавались по следам конкретных встреч и наблюдений.

Немало песен посвятила Пахмутова людям романтических профессий. Они приближаются к молодежным, однако более лиричны и мечтательны. О преданности любимой работе, о са­моотдаче, которая оказывается мерой этических ценностей, повествует песня «Геологи» (слова Гребенникова и Добронравова), широко известная в 60-е годы. Ее характер определило сочета­ние волевой собранности, целеустремленности и нежности.

К началу страницы

К содержанию

Гимнические песни

В 60-е годы традиция гимнических песен получает дальнейшее развитие. Новым качеством гимнической песни становится естественно влившийся в ее широкий, торжественный распев открытый лиризм личного душевного переживания. С этой особенностью трактовки патриотической темы непосредственно связано утверждение лирико-гимнического монолога. Таковы песни «Родина» С. Туликова (слова Ю. Полухина), «И мы в то время будем жить» и «Моя Родина» (С. Долуханяна и М. Лисянского). Важным стилевым признаком этих сочинений является перевод народно-песенных, а также бытовых романсных интонаций в величественный гимнический склад.

Традиция жизнеутверждающих гимнов, посвященных теме труда (достаточно вспомнить мажорные «Мы — кузнецы» и «Наш паровоз»), получила современную интерпретацию в песнях «Руки рабочих» Баснера (стихи Матусовского) и «Мир всем, кто трудится» Баснера и Петрова (слова Матусовского).

К началу страницы

К содержанию

Патриотическая лирика

Тема Родины — непреходящая в песенном искусстве. Ее трактовка в эти годы обнаруживает преобладание лирического начала. Появляется много песен об отчем доме, родных улицах, о верной мальчишеской дружбе. Высокое обобщение тех самых слагаемых, что служат залогом патриотизма, несет песня «С чего начинается Родина?» (1966) Баснера — Матусовского.

Ее отличает цельность музыкально-поэтического синтеза. Смысловым и эмоциональным зерном образа служит первая строчка-вопрос, ответом на который оказывается все дальнейшее содержание песни. Примечательно, что эта вопросительная строчка в тексте не рифмуется с остальными. Она выделена, структурно обособлена. Столь же отчетливо выделены вопроси­тельные интонации в музыкальной фразе, отчлененной от последующего развития глубокой цезурой. Приглашение к раздумью уже само по себе подразумевает необходимость начального импульса, своеобразного эмоционального посыла. В этом смысле примечателен ход на малую нону — лейтинтонацию всего напева, играющую важную роль в мелодическом действии. Впервые она появляется в конце начальной фразы, как бы вознося ввысь, высвечивая слово «Родина».

Повышенную этическую нагрузку обретает вечная образная параллель — человек и природа. В песнях этих лет живет Время, чувство причастности ко всему, что происходит на родной зем­ле. Именно такое чувство роднит человека с его поколением, с поколениями предшествующими и будущими. Вот почему выражение сокровенного наполняется также и общественным смыслом.

Такова «Течет Волга» Фрадкина — Ошанина. Основная идея лирико-эпического образа — жизнь человека на фоне великой русской реки — сконцентрирована в припеве песни. В нетороп­ливом движении разворачивается начальная фраза припева — его интонационное зерно. Восхождение по звукам септаккорда продолжено квинтовым скачком. Выдержанное в крупных длительностях окончание фразы подчеркивает широту ее мелодического дыхания и протяженность, охватывающую диапазон ундецимы. Ощущение необъятности волжских далей передано здесь удивительно точно, со свойственной Фрадкину мелодической щедростью.

В песне Я. Френкеля — И. Гофф «Русское поле» первая же фраза задает настроение и определяет характер всего дальнейшего повествования. Так бывает, когда человек хочет рассказать о чем-то очень дорогом его сердцу. Задумавшись, собираясь с мыслями, он повторяет какое-то слово. Обращает на себя внимание точность, с которой подхвачены в музыке смысловые акценты стихотворного текста. Необычно долго длится слово «поле». Оно здесь — поэтический символ Отчизны, знак нерасторжимой связи человека с землей, дарящей силу, терпение и доброту своим сыновьям. Мелодия словно прорастает из зачина, возникающего на распетой речевой интонации.

Из появившихся в эти годы песен о городах и краях наибольшую популярность завоевали «Песня о Тбилиси» Р. Лагидзе (стихи П. Грузинского, перевод М. Квалиашвили), «Карелия» А. Колкера — К. Рыжова.

К началу страницы

К содержанию

Песни о мире

Песни о мире выразили важнейшую идею современного гуманистического искусства — моральную причастность каждого человека к делу сохранения мира. В отличие от гимнов 40-х годов, провозглашающих волю миллионов, песни этих лет говорят от имени одного человека. Такова песня «Если бы парни всей земли» (1957) Соловьева-Седого и Долматовского. Это яркий символический образ всемирной солидарности, выраженный (в соответствии с его смыслом) через сочетание марша с танцевальностью.

Суровый «Бухенвальдский набат» (1959) Мурадели — А. Соболева — эпитафия жертвам второй мировой войны и одновременно призыв к интернациональному единению народов. Эта песня служит впечатляющим примером трансформации гимнического жанра. Особенностью воспроизводимой здесь ораторской речи служит напряженный драматический речитатив. В мерной лапидарности сопровождения отчетливо слышится колокольный звон.

В тоне откровенной, искренней беседы по душам решена песня «Хотят ли русские войны» Колмановского — Е. Евтушенко.

Всемирную известность завоевала песня «Пусть всегда будет солнце» Островского — Ошанина. Впервые идею мира провозглашала детская мечта: «Пусть всегда...» Как это нередко бывает у Островского, музыкальная ткань объединила приметы различных жанровых сфер. Здесь и решительное гимническое утверждение начальной кварты, и типичная для детских песен краткость попевок, как будто набегающих друг на друга (цезура не в конце, а в середине каждой новой фразы, рельефно выделяющая смысловой тезис «Пусть всегда...») и, наконец, откровенно эстрадное синкопирование. В музыке обнаруживается интонационное родство с американской и немецкой политической, рабочей песней. Впрочем, подлинно интернациональное восприятие песни — в глубокой национальной сущности напева.

В ином плане другая песня Островского и Ошанина — «Голос земли». Это неистовая, наполненная экспрессией тревоги мольба о спасении планеты. Оттенок глубочайшего волнения, придает ей необычный эффект квартовой интонации, взятой с ударением на нижнем звуке и многократно усиленной магией повтора.

К началу страницы

К содержанию

Песни-воспоминания о Великой Отечественной войне

Почти два десятилетия мирной жизни предшествовали появлению новой волны песен-воспоминаний о Великой Отечественной. Песни-воспоминания, призванные сберечь память о прошлом страны, ведут свое начало от баллад 30-х годов, посвященных героике гражданской войны. В 60-е годы тема памяти обретает новые черты. Песни этих лет с особенной силой доносят идею нерасторжимой связи времен, рассказывая о прошлом, которое живет в сегодняшнем дне.

Мужеством и драматизмом наполнена «Баллада о солдате» Соловьева-Седого — Матусовского. Это сочинение послужило началом нового интереса к жанру песни-воспоминания. Памятью о войне проверяют свои чувства и поступки бывшие фронтовики, герои фильма «Тишина» (1964). Для этого фильма композитор Баснер и поэт Матусовский написали песню «На безымянной высоте». Словно сбереженный памятью конкретного человека встает в ней один из бесчисленных фронтовых эпизодов. Новым смыслом наполняются здесь извечные лирические интонации. Оттенок мужества воспринял, например, традиционный секстовый ход, издавна служивший зачином во множестве лирических песен и романсов.

К лучшим из песен военной памяти принадлежит песня Я. Френкеля — Р. Гамзатова (перевод на русский язык Н. Гребнева) «Журавли». Поэтический образ журавлиной стаи символизирует идею бессмертия солдат, павших на поле брани. Есть своя особенность в прочтении композитором стихотворения «Журавли». Потребность в сопереживании передается здесь ин­тонациями живой речи, обращенной к кому-то находящемуся рядом. Отсюда — свойственные бытовой, разговорной речи остановки («мне кажется...», «порою...», «что солдаты...»). От разговорного начала и речитация на одном звуке, усиливающая ощущение речевого интонирования. Музыкальный облик «Журавлей» дает убедительное представление о переосмыслении традиционного гитарного вальса-романса в современный песенный монолог.

На высоком холме болгарского города Пловдива возвышается гранитная фигура юноши-солдата, названного ласковым русским именем Алеша. Поэт Ваншенкин посвятил этому памятни­ку стихи. Позже появилась песня Колмановского. Музыка, как и стихи, лишена внешней патетики. Мелодическая линия развивается поступательно: подъем по аккордовым звукам с последующим опеванием (словно возникает эхо) каждой новой вершины. Высотный диапазон осваивается постепенно — создается отчетливое ощущение нелегкого восхождения к той самой выси, что вознесла памятник герою.

К началу страницы

К содержанию

Песни о космонавтах

Самая молодая тема песенного творчества возникла в 60-е годы и тогда же успела обрести собственные традиции. Песни на космическую тему всегда связаны с мечтой о будущем, романтикой и надеждами. Такова «Я верю, друзья» О. Фельцмана — В. Войновича, в свое время по праву ставшая гимном космонавтов. Теплыми, светлыми тонами овеяно лирическое раздумье «И на Марсе будут яблони цвести» (Мурадели — Долматовский). Лирическая окраска песен, по­священных космонавтам, понятна и естественна. Образы достойнейших сыновей Земли олицетворяют мужество, благородство и подлинную человечность. С подчеркнуто земным, традиционным напутствием обращается к первопроходцам вселенной задушевная вальсовая песня «Присядем, друзья, перед дальней дорогой» (Блантер — В. Дыховичный и М. Слободской). Как символический диалог матери-Земли и ее посланцев звучит торжественная и одновременно романтическая «Я — Земля» (Мурадели — Долматовский). Особый колорит придает ей пере­кличка мужской хоровой группы и женского соло, предназначенного для исполнения в народной манере.

К лучшим образцам песенной лирики принадлежит песня «Нежность» (Пахмутова — Гребенников и Добронравов). На международном фестивале молодежной песни в Сочи (1967) она единодушно завоевала высокую оценку жюри и публики. Авторы рассказали в ней о любви и ожидании. И хотя слово «космос» ни разу не упомянуто, мы понимаем, что эти «несколько часов» — самое долгое ожидание в жизни, потому что ждут того, кто прокладывает пути на просторах вселенной. Мелодия «Нежности» — один из первых и наиболее выразительных в песенном искусстве 60-х годов примеров моноинтонационного развития. Музыкальный период являет собой блестящий образец композиционной логики. Каждая фраза «закольцована» возвра­том кругообразного движения к исходному тону. Таково же строение всей песни, обрамленной начальным мелодическим ходом. Ключевое слово «нежность», завершающее каждый куплет, бережно выносится на многоточие затаенно-вопросительной, неустойчивой гармонии доминанты.

Новое время естественно вызвало немалые сдвиги в песенной лирике — в ее тематике, образах, выразительных средствах. Многие песни призывают задуматься над смыслом человеческих отношений и поступков. Песни о любви, дружбе, верности наполняются высоким этическим смыслом.

К началу страницы

К содержанию

Эстрадно-бытовая лирика

Эстрадно-бытовая лирика занимает важное место в песенной панораме 60-х годов. Повышенный пульс городской жизни вошел в лирическую эстрадную песню, сильно потеснив неспешную умиротворенность сельской лирики, игравшей важную роль в предыдущем десятилетии.

Устами современного горожанина говорят песни «Московские окна» (Хренников — Матусовский), «Ночной разговор» (Фрадкин — В. Лазарев), песни Колмановского «Перекресток» (стихи В. Орлова), «В нашем городе дождь» (стихи Евтушенко).

Уникален цикл так называемой дворовой лирики Островского — Ошанина «А у нас во дворе». Он складывался постепенно. На протяжении нескольких лет одна за другой появлялись песни об истории влюбленных, как бы продолжавших однажды начатый диалог.

Многокрасочна палитра песенной лирики А. Островского (1914—1967). Его «Песня о любви» (стихи Ошанина) своеобразно соединила в себе различные жанровые элементы. Гимниче­ский пролог речитативов предваряет напряженное балладное повествование, пронизанное ритмической энергией болеро. «Песня остается с человеком» (слова С. Островского) — одно из ярких откровений песенной лирики 60-х годов. Не случайно это сочинение стало постоянной музыкальной эмблемой ежегодного песенного телефестиваля.

В эти годы ярко заявил о себе А. Петров (р. 1930). Романтике морского товарищества и подлинно мужскому благородству отдает дань его «Песня о друге» (стихи Г. Поженяна). Светлая исповедальность песни «На кургане» (стихи Ю. Друниной) навеяна размышлением о павших на войне. В неизведанные дали зовут «Голубые города» (стихи Л. Куклина). Мелодии Петрова, образовавшие сплав напевности и декламационности, прочерчены линиями малых и больших септаккордов. При этом происходит органичное слияние примет русского городского романса и джазовой мелодики. Столь же органично сочетание мягкого акварельного колорита с импульсивностью, идущей во многом от острых гармоний и гибкого, внутренне детализированного ритма.

Связь с элементами эстрадной инструментальной лексики обнаруживают лирические песни А. Эшпая (р. 1925). Не случайно популярнейшая «А снег идет» (слова Евтушенко) могла су­ществовать в виде самостоятельной инструментальной пьесы. Элегантность джазовых созвучий создает выразительный гармонический подтекст. Хороший вкус, ясность и напевность мелодии, естественность слияния современных эстрадно-инструментальных стилей с лирико-бытовой песенностью отличают манеру этого композитора. Все это свойственно и «Песне о дружбе» (стихи Карпеко и Регистана), и широко вошедшим как в эстрадный репертуар, так и в песенный быт «мы с тобой два берега» (стихи Поженяна), «Песня об иве» (слова Карпеко). Среди лирических песен, посвященных памяти не вернувшихся с войны, выделяется песня Эшпая «Москвичи» на слова Е. Винокурова («Сережка с Малой Бронной и Витька с Моховой»).

Повышенная экспрессия всегда присутствует в лирических песнях Арно Бабаджаняна (1921 — 1982). Большинству из них свойственно длительное крешендо «одного» эмоционального состояния. Таковы песни «Не спеши» (стихи Евтушенко), а также написанные в содружестве с поэтом Р. Рождественским «Позови меня», «Озарение», «Свадьба» и мн. др. Импульсом для нарастающей мелодической энергии нередко является одна рельефная интонация. Например, гимническая кварта в песне «Загадай желание» (стихи Р. Рождественского), открывающая восторженный призыв: «Смотри, какое небо звездное!». Здесь она выступает в роли лирического зова, сохраняя, впрочем, присущий ей оттенок повелительности, утверждения.

Стремление воспеть любовь неизменно служит мощным побудительным импульсом песенной лирики. Впрочем, каждое время привносит в это высказывание свои особенности. Стилистика, характер, выразительные средства любовной песенной лирики 60-х — начала 70-х годов в полной мере отмечены чертами той эстетики, под знаком которой развивались в эти годы все разновидности советской песни. То есть здесь, так же как и в песнях на любую тему, сосуществуют монолог и исповедь, размышление и кредо. К наиболее популярным песням о любви принадлежат «Стань таким» (А. Флярковский — Р. Рождественский), «Август» (Я. Френкель — И. Гофф), «На тебе сошелся клином белый свет» (О. Фельцман — М. Танич), «Старый клен» (А. Пахмутова — М. Матусовский), «Калина красная» (Я. Френкель — слова народные).

К началу страницы

К содержанию

Современная гитарная песня. Ее авторы-исполнители

Конец 50-х — 60-е годы оказались временем расцвета гитарной песни. В этом жанре возрождались старинные традиции бытового музицирования, в том числе и традиции старой студенческой песни. Вместе с тем гитарная песня — типичное явление современности, чуткий резонатор современных проблем и умонастроений.

Обширное песенное движение, начавшееся с самодеятельных студенческих и туристских песен 50-х годов, выдвинуло немало ярких творческих индивидуальностей. То были авторы стихов и напевов, самостоятельно исполнявшие собственные сочинения в тесном дружеском кругу. Их окрестили «бардами» — по аналогии с древней европейской традицией песнетворчества, когда в одном лице объединялся сочинитель и певец.

Нетрудно заметить, что период активного становления гитарной песни совпал по времени с общим подъемом советской поэзии. Не случайно среди первых бардов — профессиональные поэты и литераторы Б. Окуджава, Н. Матвеева, А. Галич17.

Усиленное внимание к слову, первостепенная роль поэтического текста в его синтезе с мелодией, скромный гитарный аккомпанемент — таков в общих чертах облик песен, обращенных к слушателю не только от первого лица, но и из первых уст.

Для поэзии бардов характерны интеллигентность высказывания, тонкость и меткость наблюдений над явлениями повседневности, приверженность к поэтической метафоре. Все эти качества предельно сконцентрированы в творчестве Окуджавы. Идея исторической преемственности духовной культуры является одной из ведущих в его сочинениях. Красной нитью проходит она через песни, образы которых восходят к пушкинскому XIX веку, через песни, объединенные московской темой («Союз друзей», «Наша жизнь — не игра», песни «Арбатского цикла»). Поэтической формулой высокой духовности звучат взывающие к человеческому благородству «Молитва Франсуа Вийона», «Давайте восклицать» и многие другие песни Окуджавы. Близка поэту, бывшему солдату Великой Отечественной войны, тема военной памяти, раскрывшаяся в песнях «Ленька Королев», «Вы слышите, грохочут сапоги», «До свиданья, мальчики» и др.

Одним из очагов песенной культуры бардов становится Московский государственный педагогический институт им. Ленина. Здесь гитарная песня нашла ряд талантливых авторов, их первых слушателей и горячих поклонников. Тогда зазвучали песни Ю. Визбора, посвященные романтике мужества, дружбе. Появились серьезные, трепетные песни А. Якушевой. Тогда же воз­никли искрящиеся юмором, наполненные блистательной игрой со словом сочинения Ю. Кима. Известность обрело и творчество ленинградцев — В. Городницкого, Е. Клячкина, Ю. Кукина, А. Дулова.

Большинство бардов пишут свои песни, сочиняя как стихи, так и музыку. Но есть среди них и такие, кто использует в своем творчестве поэтические тексты других авторов. К ним принад­лежат С. Никитин и В. Берковский, воплотившие в песне стихи Ю. Левитанского, Б. Слуцкого, Д. Самойлова, Ю. Мориц и других современных поэтов. Свои песни Никитин на протяжении многих лет исполняет в дуэте с женой Т. Никитиной. Их репертуар включает немало песен на стихи Д. Сухарева — признанного поэта гитарной песни.

Сама атмосфера зарождения гитарной песни подарила ей заряд высокого гуманизма. Сюда следует добавить неприятие штампа, резко отрицательное отношение к ходульности, официозу, составившие основу творческих позиций бардов. Раскованная, чуждая официальных условностей поэзия бардов, та откровенность, с которой говорит она о бытовом, даже обыденном, высказанное в ней критическое отношение к различным сторонам социальной действительности — все эти качества гитарной песни были горячо поддержаны молодежной аудиторией. Точнее, множеством поначалу малых аудиторий: студенческие общежития и квартиры, тесные кружки возле туристических костров, стоянки геологических экспедиций. Сочинения бардов передавали из уст в уста, распространяли в магнитофонной записи. Достоянием магнитофонной культуры стали песни А. Галича — остросатирические, обращенные к болевым точкам общественной жизни.

Уникальна творческая фигура В. Высоцкого (1938 — 1980), оказавшего огромное духовное воздействие на своих современников. Мир его песен поражает своей подлинностью, обна­женной, неприкрашенной правдой. Бард, поэт, заговоривший языком улицы, Высоцкий принес в песню свой вулканический темперамент, яростный напор, поистине драматическое миро­ощущение. Песенные герои Высоцкого узнаваемы всегда. Взятые из гущи жизни, из всех социальных слоев нашего общества, они составили своеобразную энциклопедию нравов, человеческих типов и характеров.

Под прицелом разящей иронии Высоцкого — хамство, невежество, грубость. Поэзия его нелицеприятна. Но зато с какой глубиной, страстью и драматизмом повествует он о тех, кто оли­цетворяет в его песнях человеческое достоинство, гордость, мужскую честь и отвагу! Герои Высоцкого действуют всегда в таких ситуациях, когда сразу становится ясно, «кто есть кто». Такими предстают герои целого ряда песен, чья образная взаимосвязь позволяет объединить их в «военный» цикл (посвященный Великой Отечественной войне). Своеобразные циклы образуют также песни на темы исторические, сказочные, космические, деревенские, спортивные и т. д. Они предстают в виде монолога и притчи, бытовой зарисовки и психологического портрета, шуточной сценки, сюжетного повествования.

Существуя независимо от официальных каналов вещания, гитарная песня тем не менее оказала немалое воздействие на многие разновидности советской эстрадной песни. Кроме того, барды не чужды сотрудничества с профессиональными композиторами. Широко известны, например, песни Галича «Ой ты, северное море» (музыка Блантера), «Спрашивайте, мальчики» (музыка Фрадкина). С композиторами Г. Гладковым, А. Рыбниковым, В. Дашкевичем сотрудничает Ю. Ким (под псевдонимом Ю. Михайлов), написавший немало песен для кинофильмов. На протяжении многих лет происходит совместная работа Окуджавы и композитора И. Шварца. Ими написаны песни к кинофильмам «Белое солнце пустыни», «Звезда пленительного счастья», «Нас венчали не в церкви» и др.

В 70-е и 80-е годы обрели известность имена Е. Бачурина, А. Дольского, А. Розенбаума, В. Долиной — авторов-исполнителей, продолживших и развивших традиции гитарной песни.