1.3. Концепированный и идеальный читатель

Однако содержание художественного произведения все же не может быть сведено к законам безличного его функционирования: этому сверхличному «измерению» бытия литературного произведения в качестве текста противостоит другое «измерение», другая форма его жизни — в качестве именно произведения как личного высказывания, творения личного автора. М. М. Гиршман, анализируя различеные аспекты противоположности текста и произведения, в частности, рассматривая их в свете противоположностей плюрализма и монизма, множественности и единства, — на чем настаивает Ролан Барт, — говорит о том, что «не только не отрицая множественности, но, напротив, учитывая ее как очень существенную характеристику текста, теория произведения как целостности соотносит с ней идею глубинной неделимости бытия — единого мира, живущего в этих множествах. Множественность художественного текста — это в принципиально иной системе отсчета одна жизнь, единая и в глубине своей неделимая, единый внутренне развивающийся мир и смысл. А онтология произведения — это не готовое, гарантированное, объектное единство всего и всех, а объективно представленная и осуществленная в слове направленность на объединение всего реально разделяемого, множественного и каждый раз единственного в своем самоосуществлении»¹.

Известно, что наличие некоего идеального (в смысле: духовного) содержания, опредметившегося в форме, вводит искусство в ряд знаковых систем. Однако особенность искусства как знаковой системы состоит в том, что форма здесь отнюдь не посредник между содержанием искусства и рецепиентом. Она-то и есть само содержание.

Именно художественная форма превращает присущую любому человеку способность к образным представлениям в особое — интенсифицированное, укрупненное, концентрированное образное бытие.

Художественная форма всегда конкретна, чувственна, индивидуально неповторима, состоит из образов и, складываясь из них, несет в себе специфическое духовное отношение. При этом она системна, однако не в смысле статической систематизации, а как динамическая (то есть движущаяся) система образных компонентов большей или меньшей сложности, сообщающих тексту определенные границы. Элементы, составляющие художественную форму, называют приемами. Будучи духовным выражением и воплощением действительности, ее одухотворенным эквивалентом, художественная форма обнаруживает и реализует свои духовно-содержательные возможности через посредство составляющих ее, выражающих ее образов-приемов, каждый из которых, однако, представляет собой «...не материальный элемент..., а отношение»¹. В сущности, художественный прием — это уменьшенная копия художественной формы вообще (как таковой): в обоих случаях конструктивно значим принцип динамически выраженного отношения. Но если художественная форма — это конечный результат отношений человека и действительности, то художественный прием — то путь к становлению отношений человека и действительности, когда приемы между собой взаимокоординируются, образуя систему внутренних границ текста, сообщающих ему определенность смысла.

Филолог М. М. Бахтин писал, что «художественная форма, правильно понятая, не оформляет уже готовое и найденное содержание, а впервые позволяет его найти и увидеть»². Но открывается эта художественная форма в полноте найденного и воспринятого содержания в результате внутренне и внешне согласованного действия художественных приемов. Поэтому переводчику в процессе перевода необходимо выявить эти приёмы и найти для них наиболее точные соответствия (более чем просто лексические) в ПЯ. Тем самым художественная форма, понимаемая как системa отношений, открывает полноту заключенных в ней «смыслов», которые переводчику необходимо уберечь от потерь. Эти отдельные «смыслы», подчиняясь структурообразующим законам художественной формы, оказываются связанными с отдельными приемами, воплощаются в них.

Целостность опирается на жизнь образного сознания, стремящегося к тому, чтобы реализоваться и стать завершенным в себе феноменом художества. Учитывая то, что прием — это, как уже сказано, образ-отношение, следует постоянно иметь в виду следующее: отдельный образ, даже если он выступает как «маленький организм», как «микрокосм», при этом обязательно «...опирается на всеобщую связь и зависимость явлений»¹. В результате каждый из «элементов» и «уровней» «...переходит во все другие, взаимодействует, резонирует вместе, отвечает на каждый голос, сливается в унисон с другими»². Словом, целостность — неотъемлемая принадлежность художественной формы, порождаемой образным сознанием. Поэтому целостное явление искусства — не фрагмент бытия, но его феномен. Этот феномен заявляет о себе и в отдельном образе, и в их системной взаимосоотнесенности. Целостность, следовательно, являет собой столько же результат движения, сколько и его исходную точку, то есть процесс в его полноте и завершенности. Понятно, что движение совершается не от разрозненности, дробности к целостности, а от целостности к целостности же — подобно, скажем, тому, как осуществляется переход от яйца к птенцу, а не от отдельных компонентов яйца все к тому же птенцу. Имеет место лишь смена уровней. Сам же принцип остается неизменным: «...Категория целостности относится не только к целому эстетическому организму, но и к каждой значимой его частице»³.

Без осознания целостности мысли, для изложения которой используются лексические средства, процесс перевода – не более чем попытка собрать «феррари» из запчастей от разных автомобилей от «жигулей» до «порше». Не исключено, что куда-нибудь на этом автомобиле вы уедете, но вот только это будет совсем уже не «феррари».

В форме явлена личность, и личность является неотъемлемым коррелатом целостности — того, что позволяет прочитать текст в качестве произведения. Эта личность, бытие которой заключено в форме произведения, в его внутренней организованности и соответствующей этой смысловой организованности концептуальности определяется литературоведом Б. О, Корманом при помощи понятия «концепированный автор», Понятие произведения как целостности, обладающей личностным смыслом, было соотнесено ученым с понятием читателя, сознание которого встречается с этим смыслом — «концепированный читатель». Это читатель, который видит за текстом автора — вступает в диалог с автором произведения как личностью. Это читатель, который создан формой целостности, в его сознании, в его духовной активности произведение «собирается» в качестве системы особого типа — целостности. За читателем текста можно закрепить понятие «идеальный читатель», вкладывая в слово «идеальный» не только представление о неконкретном, небиографическом читателе, не реально, а идеально присутствующем в тексте, но и как о читателе, способном прочитать произведение именно как текст и именно идеально, т. е. полно, исчерпывающе — вычитать в нем все то, что содержится в самом сверхличном языке, на котором автор строит свое высказывание. Такой читатель увидит в произведении не только его личного автора, но множество субъектов, сознание целой эпохи культуры, которой данный автор принадлежит, и более того, большой хор голосов истории культуры, создавшей и данную эпоху, и данное произведение; автором произведения окажется, таким образом, человечество с его сознательными и бессознательными стремлениями, многообразными формами сознания, способами понимания жизни. Этот «идеальный» читатель входит в текст, но не как сознание, в котором «собираются» в единство, а целостную структуру единственного смысла все элементы, голоса произведения, а как сознание, в котором все эти элементы свободно играют между собой, образуя самые многообразные сочетания и вступая во все новые отношения и связи — переигрывая, перерабатывая свои смыслы, обнаруживая все новые и новые мотивировки, контексты и уводящие далеко за пределы данного явления искусства смысловые ходы. Идеальный читатель — это сознание, в котором каждый смысл текста является не только одним из многих возможных его смыслов, осуществляющих в игре внутренних отношений в нем, но и отметаемых, отрицаемых его возможностей, которые, однако, существуют в данной игре именно как неосуществленные, может быть, упущенные. В таком случае идеальный читатель — это сознание бесконечности смыслового движения, которому кладет границы, придает личностную определенность сознание читателя концепированного. Произведение таким образом в точке зрения концепированного читателя оказывается «собранной» и личностно переработанной бесконечностью, — бесконечность является человеку в как бы свернутом виде, в виде границы между тем, что вмещается в человеческое сознание и что в него не вмещается. Мы можем теперь уточнить вывод, сделанный уже в начале данной главы: произведение — это бесконечная жизнь текста, принявшая форму личности, творящей произведение, это границы личностного бытия, позволяющие бесконечной жизни предстать в определенности и конкретности, доступной человеческому сознанию.

Следует пойти еще дальше и сказать больше: произведение — это целостность, внутренние и внешние границы которой обусловлены совершенным личностью выбором, в результате которого бесформенный хаос бесконечной жизни был преодолен и претворен в личный космос, где бесконечный хаос смыслов предстает как бесконечный смысл. В этой победе личной целостности над текстом, можно усматривать божественное достоинство искусства, его религиозный смысл. Но в таком случае сущность произведения заключается не в том, что это какая-то готовая, статичная структура, а в том творческом усилии по преодолению хаоса, которое составляет его основу и природу.

Здесь мы сталкиваемся с необходимостью ввести понятие «идеального переводчика», который в процессе работы держит перед глазами текст оригинала не для того, чтобы поединично проецировать лексические элементы в плоскость языка перевода, а для того, чтобы не терять концентрацию на том, о чём думал автор в процессе написания оригинала. Хотя, раз уж мы заговорили об идеалах, то переводчик будет сконцентрирован столько, сколько это будет нужно и без повторных обращений к тексту. Идеальный переводчик должен в совершенстве владеть средствами как ИЯ так и ПЯ для того, чтобы, используя кодовую систему ИЯ, подобрать наиболее подходящие для читательского восприятия лексические средства, и речь тут идёт не только об эквивалентности, но и об осознании произведения как целостности, обладающей личностным смыслом – с тем, чтобы сознание читателя, имело возможность встретиться с этим смыслом (концепированный читатель). Это читатель, который видит за текстом автора — вступает в диалог с автором произведения как личностью, вбирая в себя всю полноту смысла, вложенного сознанием (или бессознательностью) автора.

В этом свете безошибочный перевод становится таковым лишь в том случае, если переводчик в этом заинтересован и лишь тогда, когда идея оригинала полностью «пройдёт» сквозь него. Однако, при всех тех требованиях, которые нами выдвигались по отношению к переводчику, не стоит забывать и о его человеческой сущности. Каждый человек, пусть даже теоретически или потенциально, обладает уникальной личностью, состоящей из множественного набора установок, предубеждений и т. д. Поэтому даже если два разных переводчика в одинаковой степени уловят суть того, что пытался передать автор, их переводы всё равно будут отличаться – оригинал, проходя через личностную, когнитивную и нервную системы, принимает ту форму, которую эти системы ему придают – не теряя основной мысли, оригинал принимает новые очертания, унаследованные от переводчика. Это обусловливает различия между работами двух разных переводчиков.

Таким образом, мы можем сделать вывод о том, что то за идеальность читателя переведённого текста отвечает никто иной как переводчик – в этой связи мы должны отметить: адекватный перевод, проецирующий в плоскость ПЯ имплицитный смысл без потерь и лишних наложений – большая редкость.

Посмотрев правде в глаза, мы обнаружим, что концепция идеального читателя так и останется всего лишь умозрительной концепцией, так как для того, чтобы читателю стать идеальным, ему необходимо отказаться от собственной личности, воспринимающей вложенный автором смысл по-своему. В этом и состоит различие между концепированным и идеальным читателем: первый отчётливо «слышит» автора в произведении, вступая с ним в диалог и оживляя произведение своим сознанием. Что же до идеального читателя – тут лишь можно сказать, что таковым является никто иной как сам автор со всем своим сознательным и бессознательным.

Именно поэтому крупные произведения, ни разу не переводившиеся ранее, следует переводить с максимальной долей отрешённости в целях наиболее полной синхронизации имплицитного смысла – для того, чтобы читатель мог ознакомиться с первозданной идеей автора и стать, наконец, идеальным. Для каждого переводчика это отличная, хоть и недостижимая цель: «Всякий перевод представляется мне, безусловно, попыткой разрешить невыполнимую задачу»¹ (В. Гумбольдт в письме к Августу Шлегелю). При первом переводе необходимо максимально исключить вероятность смысловых несоответствий. Выражаясь поэтически, для идеального перевода нужен переводчик с девственно чистой душой. Возвращаясь к утверждению об идеалах – перевод без потерь невозможен, но к этому необходимо стремиться.