4) Новый роман во Франции. Теория и художественная практика. Н. Саррот.

Новый роман (или "антироман") - понятие, обозначающее художественную практику французских писателей поставангардистов 1950 - 1970-х гг. Лидер направления - французский писатель и кинорежиссер Ален Роб-Грийе. Основные представители Н. р. - Натали Саррот, Мишель Бютор, Клод Симон. Писатели Н. р. провозгласили технику повествования традиционного модернизма исчерпанной и предприняли попытку выработать новые приемы повествования, лишенного сюжета и героев в традиционном смысле. Писатели Н. р. исходили из представления об устарелости самого понятия личности как оно истолковывалось в прежней культуре - личности с ее переживаниями и трагизмом. Основой художественной идеологии Н. р. стали "вещизм" и антитрагедийность. «Неороманисты» исходят из мысли о принцип ной несовместимости истинной природы современного человека его общественной роли. Поэтому-то нередко в новом романе традиционный романический сюжет – «история» героя – уступает место его духовной «предыстории». Перестройка структуры прозы привела к появлению новых объектов и новых способов их изображения – так возник «вещизм» А. Роб-Грийе, «тропизмы» Н. Саррот, полифонический мифологизм М. Бютора. Для отечественной критики все это служит основанием рассматривать «новый роман» как разновидность «модернизма», где в противовес традиционному романическому повествованию культивируется бесстрастное исследование особых общезначимых, но безликих средств жизни». На художественную практику Н. р. оказала философия французского постструктурализма, прежде всего Мишель Фуко и Ролан Барт, провозгласившие "смерть автора". Писатели Н.р. отталкивались от так или иначе понятого традиционного романа, который обычно связывался с реалистическим наследием, поэтому в основном критиковались и пересматривались особенности реалистического повествовалния. Натали Саррот — урожденная Наталья Ивановна Черняк — родилась в российском городе Иваново-Вознесенск в 1900 году (сама она часто называла год своего рождения 1902) в семье доктора. После развода родителей Натали жила то с отцом, то с матерью. В возрасте 8 лет перебралась к отцу в Париж. В Париже Саррот окончила школу, а высшее образование получала в Сорбонне. В 1925 году закончила юридический факультет в Парижском университете и была принята в коллегию адвокатов, где и проработала до 1940 года. В 1925 году Натали выходит замуж за адвоката Раймонда Саррота. У них родились три дочери — Анна, Клод и Доминик. В начале сороковых годов Саррот серьезно начала заниматься литературой — в 1932 году была написана ее первая книга «Тропизмы» — серия коротких эскизов и воспоминаний. Роман впервые был опубликован только в 1939 году, и Вторая мировая война не поспособствовала его популярности. В 1941 году под действием нацистского закона Натали Саррот была отстранена от должности адвоката, так как никогда не скрывала своего еврейского происхождения. Натали пришлось развестись с мужем, чтобы защитить его от действия нацистского закона. Их развод никак не повлиял на их отношения — они оставались вместе до конца жизни.Статья Натали Саротт «Эра подозрения». Реалистическое повествование подозревалось в излишней условности, надуманности и произвольности. Клод Мориак «Современная литература»:самым интересным является изучение условий возможности существования самого искусства. Искусство выражает только само себя, поглощено само собой. Всё остальное- социально-исторический довесок. Но их взгляды были слишком радикальны, и к концу 70-х это направление перестало существовать. Появилось даже новое течение – новый новый роман. Натали Саррот занималась "изучением" языка: в текстах ее живут стертые речевые формулы, типа "до свидания" или "скучаю, люблю, целую". Сарротвскрывает их пустоту, бессмыслицу, "обнажает прием". Становится понятным, очевидным, что люди говорят не то, что думают (это очевидно); не то, что говорят (это естественно). Но, главное, говорят, чтобы ничего не сказать. Язык более не объединяет. представительница бунтарской группы "нового романа", объединившей на время очень непохожих друг на друга писателей, а как независимый прозаик, создавший собственный стиль, не укладывающийся в рамки никаких школ и направлений. Этому стилю Натали Саррот осталась верна навсегда: французские критики называют его литературной константой века. Он несет столь явный отпечаток ее авторства, что подражать ему невозможно, не рискуя быть обвиненным в плагиате. Главная установка, от которой она отступила лишь однажды, в автобиографической повести "Детство" ("ИЛ", 1986, No 12 ), -- пробиться в такие пласты сознания, где не имеют значения психологические и социальные параметры конкретной личности. В эссе 1950 года "Эра подозрения" Н. Саррот формулирует это так: "Читатель сразу оказывается внутри, там же, где и автор, на глубине, где уже не осталось ни одного из удобных ориентиров, с помощью которых он когда--то конструировал персонажей. Он погружен и останется до конца погруженным в некую субстанцию, анонимную, как кровь, в магму, лишенную имени, лишенную контуров" (перевод Л. Зониной). Недаром название своей первой книги "Тропизмы" (1939) -- ростковые движения стебля, корня, листьев в ответ на внешние раздражители -- Н. Саррот позаимствовала из естествознания. Ей важно уловить в сети слов мимолетные изменчивые реакции, почти не фиксируемые мыслью. Персонаж, литературный характер, как его понимал старый роман, уходит в тень. Саррот интересует психологическая магма сама по себе, абстрактный "психологический элемент, который, подобно элементу живописному, постепенно освобождается от предмета, с которым некогда был неразрывно слит". Ее новая книга "Откройте" (1997) (Вы слышите их в переводе Дмитрия Бавильского) состоит из пятнадцати небольших фрагментов, "бурь в стакане воды", происходящих в нашем сознании во время общения с другими людьми. Привычный внутренний монолог разбит здесь на такое количество голосов, что за ними не успеваешь уследить: голоса возникают, теряются, звучат снова. Что же касается реально происходящей беседы, то она остается за кадром и о ее содержании можно лишь догадываться по реакциям героя, предельно обезличенного -- не обозначены даже пол и возраст – однако вполне узнаваемого: перед нами человек ранимый и сомневающийся, интеллигент с вечным комплексом вины. К концу книги, написанной с чеховским юмором, перед нами неожиданно предстает и его трагическое бессилие перед внешним миром, и неподлинность его бытия. Мысли этого -- все--таки хочется сказать -- "персонажа" разыгрываются "в лицах", словно сцены спектакля, где действуют слова, обсуждающие уместность собственного появления в разговоре. Каждый из нас – осознанно или нет -- подбирает слова, которые собирается произнести вслух. Собственно, процесс подбора слов и есть сюжет этих скетчей. Это своего рода анатомия разговора вообще, точнее -- мышления в процессе разговора. Стена внутренних табу и социальных условностей, существующих в сознании каждого человека, материализуется на воображаемой сцене в виде загородки, отделяющей слова--"комильфо" от их недостаточно светских собратьев. Когда разговор начинается, потенциальных нарушителей этикета изгоняют за загородку. Но удержать их там не всегда легко, потому что слово, как известно, может вырваться, сорваться с языка. Все русские фразеологизмы, на которых строятся "конфликты", согласованы с автором. Действующие лица этих маленьких драм -- слова, выступающие как самостоятельные живые существа. Когда им предстоит встреча с чужими словами, то мгновенно воздвигается загородка, стена. С внешней стороны остаются только те, кто может оказать визитерам достойный прием. Остальные уходят за загородку, где их накрепко запирают. Но загородка прозрачная, и запертым все видно и слышно. Иногда происходящее вызывает у них непреодолимое желание вмешаться, они не выдерживают и начинают стучать, звать... Стиль Натали Саррот уникален. Ее произведения невозможно подделать, так же как и заимствовать элементы ее произведений так, чтобы они остались неузнанными. Французские критики назвали творчество Саррот «литературной константой века». Ее произведения невозможно классифицировать или подогнать под какие-либо рамки, они не поддаются четкому структурированию. По первым произведениям Натали Саррот относили к «новому роману», считая это направление наиболее полно отражающим суть творчества автора. Позже ее творчество отнесли к классике французской литературы XX века, ее даже номинировали на Нобелевскую премию, лишь в самый последний момент, решив отдать премию более политизированному произведению. Сегодняшний читатель, — писала в книге «Эра по-дозренья» Саррот, — прежде всего не доверяет тому, что предлагает ему писательская фантазия»1. Дело в том, считает французская романистка, что «за по­следнее время он слишком много узнал и ему не удается окончательно выкинуть это из головы. Что именно он узнал, общеизвестно, нет смысла на этом останавливаться. Он познакомился с Джойсом, Прус­том и Фрейдом; с сокровенным током внутреннего монолога, с беспредельным многообразием психоло­гической жизни и огромными, почти еще не разведан­ными областями бессознательного2.

Первые романы Саррот в полной мере отразили присущее всем «новороманистам» недоверие к тради­ционным формам художественного познания. В них (романах) автор отказывался от привычных клише. Отбрасывая принцип сюжетной организации текста, отходя от классических схем построения системы пер­сонажей, социально детерминированных, заданных

нравственными и характерологическими определени­, ями, выводя предельно обезличенных, зачастую обо­значенных лишь местоимениями «он», «она» персона­жей, Саррот погружала читателя в мир расхожих ба­нальных истин, составляющих основу массового мен­талитета, под тяжеловесным слоем которых, тем не менее, угадывался глубинный ток универсальной пер­вичной субстанции «тропизмов». В результате возни­кала предельно достоверная модель человеческого «я», словно бы изначально и неизбежно «зажатого» между двумя мощными пластами стихий, постоянно воздей­ствующих на него: всеобщей материи подсознания — с одной стороны, и внешней социально-бытовой сре­ды - с другой.

Персонажи уже названных книг Саррот — некое анонимное «я», с дотошностью детектива следящее на протяжении всего романа за пожилым господином и его дочерью, пытающееся разгадать тайну их вза­имоотношений («Портрет неизвестного»), Мартеро, герой одноименного произведения, и окружающие его люди, поставленные в банальнейшую бытовую ситуа­цию, связанную с перипетиями покупки дома, Ален Гимье и его жена, вовлеченные в не менее банальную «квартирную» авантюру и пытающиеся завладеть апар­таментами своей тетушки («Планетарий»), — вполне могли бы стать участниками привычных романных историй, представленных посредством традиционных жанровых форм: детективного, психологического или социально-бытового романа. Однако Саррот реши­тельно отказывается от проторенных путей (не случай­но в предисловии к «Портрету неизвестного» Жан-Поль Сартр назвал это произведение «антироманом»).События, наполненные истинным драматизмом, не уступающие по своему накалу напряжению ситуаций шекспировских или бальзаковских произведе-

ний, разворачиваются для французской романистки прежде всего на ином уровне существования — на уровне микропсихических процессов.

В 60 — 80-е годы появились не менее известные и «нашумевшие» произведения Саррот — романы «Зо­лотые плоды» (1963, русский перевод — 1969), «Между жизнью и смертью» (1968), «Вы слышите их?» (1972, русский перевод — 1983), «Говорят дураки» (1976), а также автобиографическая повесть «Детство» (1983, русский перевод - 1986), в которых автор с поразительным упорством, избегая при этом тематической и прочей монотонности, снова и снова пытается пробиться сквозь поверхностный слой банальной повседневности, сквозь шелуху привычных слов и застывших стереотипов мышления к глубинному слою жизни, к анонимной стихии подсознания с тем, чтобы выделить в ней универсальные микрочастицы психической материи, лежащей в основе всех действий, поступков и устремлений человека.

Роман «Золотые плоды» и повесть «Детство», пред­ставленные в настоящем издании, — произведения во многом несхожие и на первый взгляд — словно бы принадлежащие перу разных авторов: они отличны друг от друга в тематическом, жанровом планах и в несравнимо различных степенях личной причастности автора двух произведений к изображаемому.

Однако при более внимательном сопоставлении этих произведений в них очень скоро и безошибочно угадываются общие для всех книг Натали Саррот способы структурной организации текста, специфи­ческая, присущая только ее художественной манере тональность и особая интонационная окрашенность. Да и сам объект художественного исследования в них остается в целом неизменным, хотя при этом порази­тельно широкой и впечатляющей оказывается шкала

 творческого потенциала, таящегося в художественной системе Саррот.

Смысловым центром романа «Золотые плоды» яв­ляется судьба книги с аналогичным названием, принадлежащая перу поначалу никому не известного Жака Брейе. Борьба мнений, разворачивающаяся вокруг нее, отражающаяся в своеобразных «сарротовских» диалогах и внутренних монологах, принадлежащих анонимным, максимально обезличенным персонажам, составляет основной событийный план «Золотых плодов». Необходимо признать, что Саррот довольно беспощадна в своей книге по отношению к читателю. Она лишает его всяческой поддержки, полностью устраняя из текста авторское повествование со спасительными для читающего подсказками, характеристиками и комментариями, задающими определенное восприятие и понимание текста. Читатель «Золотых плодов» оказывается в положении человека, случайно попавшего в самую гущу уличной толпы, которая обсуждает только что случившееся происшествие, и силящегося разобраться в его смысле, напряженно вслушиваясь в хор доносящихся до него голосов, выхватывая из него отдельные фразы и пытаясь по ним восстановить истину. Однако в подобном построении романа, думается, проявляется и высшая степень доверия и уважения автора к своему читателю, получающему от него возможность сотворчества.

Совершенно очевидно, что для Саррот важна не со­бытийная сторона разворачивающихся вокруг книги Брейе дискуссий — о самом романе, его содержании, его достоинствах и недостатках мы так ничего и не узнаем до конца книги. Главная ее цель — создание модели механизма коллективного сознания, функционирующего по законам замкнутого цикла (ибо, опираясь на уже готовые стереотипные представления, оно

создает на их основе все новые и новые застывшие понятия-клише) и испытывающего в то же время мощный натиск импульсов, исходящих из сферы под­сознания, которые вносят свои коррективы в режим функционирования общественного менталитета.

Модель, представленная Саррот, является чрезвы­чайно точной и емкой. При всей ее внешней замкну­тости и камерности («новый роман» недвусмысленно провозглашал необходимость от отказа познания социальной действительности) она, как мы видим, затрагивает отнюдь не только подспудные слои человечес­кого существования, но и сферу внешнего бытия. Не случайно в литературно-критических работах, посвященных «Золотым плодам», единодушно отмечается их сатирическое звучание, проявляющееся в очень тонкой передаче процесса формирования литературной моды.

Другая книга Саррот — «Детство» — выводит ее к теме, имеющей богатейшие традиции в мировой литературе, в том числе и в русской (достаточно вспомнить имена Л. Толстого, Бунина, Горького). Опыт соприкосновения с русской культурой, кстати, прояв­ляется на протяжении всего творчества Саррот. В по­вести «Детство» он в силу самой специфики произве­дения ощущается особенно отчетливо — и в своеобраз­ной наполненной русскими приметами образности, и в самой содержательной ткани произведения, насы­щенной реалиями русской действительности (русские песни и сказки, русская няня, «бесконечные белые равнины», «деревянные избы, белые стволы берез, ели под снегом», «кружево узких резных деревянных на­личников» дома в Иванове и многое другое).

Само по себе обращение к автобиографической прозе может показаться неожиданным и нелогичным для Саррот, ибо изображению излюбленного объекта ее художественного исследования — предельно обез­личенным универсальным первочастицам психичес­кой материи, «тропизмам» - здесь, казалось бы, не может быть найдено места. Более того, погружение в стихию воспоминаний о собственных детских годах неизбежно предполагало движение в сторону времен­ной, личностной, бытовой, исторической конкретиза­ции — движение в сторону тех традиционных литера­турных форм, которые в свое время были отвергнуты романисткой. Не означало ли все это отказ автора «Детства» от характерных для ее творчества эстети­ческих принципов?

Действительно, в книге Саррот перед нами предель­но отчетливо и живо предстает ее главная героиня, Наташа (Ташок, Ташочек) Черняк, ее мать, отец и другие люди, связанные с ее судьбой и выписанные не менее убедительно и достоверно, так, что возника­ет соблазн заговорить об этой книге, используя привычную терминологию, приложимую к традиционной ли­тературе: реалистичность, жизнеподобие характеров и т. п. Однако и в этой книге Саррот остается верной своему эстетическому кредо. Опыт собственной жизни используется ею прежде всего для постижения обще­человеческих психологических глубин, соприкасаю­щихся с безднами подсознания, из которых поднима­ются волны психической энергии, порождающие слож­ные движения на других уровнях духовной жизни. Правда, в повести «Детство» Саррот в гораздо большей степени, чем в других ее произведениях, интересует и другое — каким образом происходит взаимодей­ствие всеобщего подсознательного психического слоя с индивидуально-личностным сознанием и какие при­чудливые образования могут возникать из столкнове­ния этих двух начал. 

В книге Саррот есть определенная хронология, но нет хронологически заданного, последовательного по­вествования. Отдельные при желании хронологически выстраиваемые, но разрозненные жизненные эпизоды повести отражают всплески памяти, памяти ребенка, фиксируемые уже взрослым человеком. Возникающий таким образом жизненный материал оказывается чрез­вычайно ценным для дальнейшего исследования Сар­рот структуры человеческого «я», сложного соотноше­ния внешних проявлений человеческой натуры — на уровне слов, поведения — с ее потаенными первоосно­вами. Отсюда — и сложность самого процесса воспоми­нания у Саррот, его психологическая напряженность и неоднозначность, вспышки неуверенности в адек­ватности перевода образов-воспоминаний на язык слов-понятий («Воскресить воспоминания детства…» как-то неловко от этих слов...», «...как там все плывет, меняется, ускользает... ты движешься вслепую, все время нащупываешь, тянешься... к чему? что это такое? это ни на что не похоже... об этом никогда никто не говорит... оно вырывается, ты изо всех сил вцепля­ешься в него, толкаешь... куда? неважно, лишь бы оно оказалось в благоприятной среде, где разовьется, где, возможно, сумеет жить...»). Отсюда же и необычная манера повествования-диалога с самой собой — посто­янная самопроверка на точность и истинность своих суждений и признаний. Этим же объясняется, нако­нец, и жесткая, правдивая, беспощадная к себе и к дру­гим тональность книги, в которой, используя в качест­ве своеобразного опытного материала эпизоды своей жизни, Саррот показывает, как из анонимной безли­кой стихии «тропизмов», словно из первобытного правещества в муках самопознания рождается челове­ческая личность.

_______________________________________________________

Ален Роб-Грийе в течение долгого времени был главой неороманистов. Ален Роб-Грийе (фр. Alain Robbe-Grillet; 18 августа 1922, Брест — 18 февраля 2008, Кан) — французский писатель, один из основателей движения «новый роман» (наряду с Натали Саррот и Мишелем Бютором), член Французской академии (с 2004 года; церемония приёма не проводилась).

Говорил, что человек стал ощущать себя мерой всех вещей, когда на самом деле это не так. Человеку только кажется, что мир существует для него, что он имеет душу и глубину. Мир сам по себе нейтрален по отношению к человеку. Поверхность и есть содержание вещи. нет ничего мистического. Виновник поиска смысла- метафора: она соединяет в единое целое вещи совершенно разных порядков. Преодолеть сложившуюся ситуацию возможно с помощью нового реализма, основой которого должно стать объективное описание. Объективное описание переместилось и на внутренний мир персонажей. Появляется полностью овнешненный герой: все его переживания, мысли и фантазии теперь приравнены к материальным вещам. Такое персонаж теряет привычную психологию и социальные характеристики.

Роман «В лабиринте» - сюжет здесь не разворачивается, а заворачивается внутрь себя. Повторяемость, лабиринтообразность романа как культурного феномена. Искусство не объясняет реальность, а только описывает её.

Место действия — небольшой городок накануне пришествия в него вражеских войск. По выражению автора, события, описываемые в романе, неукоснительно реальны, то есть не претендуют ни на какую аллегорическую значимость, однако действительность изображается в нем не та, что знакома читателю по личному опыту, а вымышленная.

«Так, круглый след оставлен, очевидно, стеклянной пепельницей, стоящей неподалеку", - возьмём слово "очевидно". Оно дано от имени "я"-повествователя. И – несколько противоречиво (как и каждое слово, ибо имеет ореол смыслов). Его главное значение – "вероятно". Другое – "бесспорно", "ясно" - в чём-то изрядно противоположно главному.

Применив его, "я", можно предполагать, воодушевлён собственной точностью.

Ну в самом деле, очень строго говоря, как раз именно пепельница могла б быть какой-то фигуристой в основании: звездообразной, многогранной, - а не круглой. Круглый же след вероятнее всего мог бы оставить, скажем, стакан (о котором речи в тексте нет, но вполне могла б быть – за его обычность, подобную обычности перечисленных в тексте объектов с очень гладкой поверхностью: стол, пол, камин, комод).

Поэтому оттенок вероятности в применении слова "очевидно" акцентируется. И "я" начинает приобретать психологическую определённость. Скрупулёзный, мол, человек.

Но оказывается, что психологизма-то как раз у Роб-Грийе в романе нет. Просто нас тянет привычка к психологизму. Автор же с ним борется.

Дважды, в соседних предложениях, применены абсолютно одинаковые словосочетания: "заслонив ладонью глаза и все же глядя прямо перед собой".

Зачем такая навязчивость?

Что можно видеть, заслонив ладонью глаза? – Почти ничего. И не именно с этим ли перекликается осторожное "очевидно" повествователя? Да и кто такой этот "я"?

Прочитать роман трудно. Он как жвачка - об одном и том же и ни о чём. Так я сделал эксперимент: открыл текст романа в компьютере, затем в режиме "поиск" ввёл: " я " (пропуск – буква – пропуск), - и обнаружил, что нигде, кроме процитированного начала, повествователя нет. Все " я " применены в прямой речи персонажей.

Начало психологизма "я" оказалось и концом.

Главный герой – тоже абстракция. Это солдат, введённый "я"-повествователем в повествование о представлении этого "я", где-то когда-то сидящего и представляющего себе то одну, то другую погоду на улице: "За стеной дождь", "За стеною - солнце". И останавливающегося на: "За стеной идет снег. За стеной шел снег, шел и шел снег, за стеной идет снег". И среди снега – фонарный столб. А к нему "прислонилось чье-то бедро, чья-то рука, плечо. Человек одет в старую военную шинель…" Под мышкой у солдата коробка. "Коробка, обернутая коричневой бумагой, лежит теперь на комоде". В комнате висит картина. Солдат – с коробкой под мышкой - незаметно для нас оказывается в картине. И там дальше всё происходит (бесплодные попытки передать коробку). Среди снега. Бред. Как название – "В лабиринте".

5) В начале 50-х создается театр абсурда, театр парадокса, антидрама. Представители: Ионеско, Беккет, Пинтер, Арробаль, Мрожек (Польша). 1950 – афиша на постановку Ионеско «Лысая певица». Зритель был воспитан на бульварном театре, традиционной тематикой был любовный треугольник, мораль, счастливый конец, но когда зритель пришел на Лысую Певицу, он был обескуражен. Вся стихия пьесы направлена против традиционных устоев. На 1 плане – минус-прием. К Ионеско присоединяется Беккет «В ожидании Годо». Эта пьеса была воспринята как эстетическое хулиганство. Причина появления театра абсурда – кризис сознания. Абсурд – переводится как отсутствие смысла. Мир – как хаос (одна из главных черт и экзистенциализма тоже). Понятие абсурда связано с кризисом гуманизма. Истоки театра абсурда – Альфред Жарри «Убю», Гейом Аполлинер, Кафка, Брехт. Но в отличие от них, у театра абсурда будет боязнь всякой идеи, превращающуюся в идеологию. Это признак дезангажированности.

Огромное влияние на театр абсурда второй половины ХХ века оказала не конкретно философия Ницше, а учения об абсурде экзистенциалистов. Можно назвать представителей антитеатра последователями экзистенциализма, основными представителями которого были Мартин Хайдеггер, Альбер Камю и Жан-Поль Сартр. В интерпретации абсурда они опираются на концепции Кьеркегора и Ницше. Абсурдное сознание — это переживание отдельного индивида, связанное с острым осознанием этого разлада и сопровождающееся чувством одиночества, тревоги, тоски, страха. Окружающий мир стремится обезличить каждую конкретную индивидуальность, превратить ее в часть общего бытия. Поэтому человек ощущает себя «посторонним» в мире равнодушных к нему вещей и людей. В постоянный обиход слово абсурд внедрилось не только под влиянием философии экзистенциалистов, но и благодаря ряду театральных произведений, появившихся в начале 1950-х гг.Это были представители театра абсурда Эжен Ионеско и Самюэль Беккет, а также Фернандо Аррабаль и другие. Первым теоретиком абсурда был Мартин Эсслин, в 1961г. Он опубликовал книгу «Театр Абсурда». Трактуя абсурд, Эсслин говорит о том, что человек не лишает действительность смысла, а, наоборот, вопреки всему человек пытается наделить смыслом нелепую действител Антидрама заняла промежуточное, переходное положение между модернизмом послевоенных лет и «антироманом».. Представители театра абсурда не принимали театр идейный, особенно театр Бертольда Брехта. Ионеско заявил, что «у него нет ни­каких идей перед тем, как начинает писаться пьеса». Его театр — «абстрактный или нефигуративный. Интрига не представляет никакого интереса. Антитематический, антиидеологический, антиреалистический. Персонажи лишены характеров. Марионетки».Абсурд Ионеско можно назвать нигилистским, ибо отрицание у него всегда было тотальным, даже, в какой-то мере, декадентским.Для создания ощущения абсурда антидраматурги использовали следующие приемы: Автоматизм языка Игра с пространством Смешение реального и призрачного Нарушение причинно-следственной связи в речи героев Алогизм Нарушение обшей памяти Тавтология Гротеск.

Драматургия Эжена Ионеско заняла видное место в литературном процессе и в репертуаре французского и мирового театра. Однако это вовсе не значит, что победил абсурдизм и традиционная реалистическая драма сошла с подмостков. Заурядный и беспомощный в обыденной жизни человек идет один против всех. Премьера "Лысой певицы" состоялась в Париже. Успех "Лысой певицы" был скандальным, никто ничего не понял, но смотреть постановки абсурдистских пьес становилось постепенно хорошим тоном.

В антипьесе (таково жанровое обозначение) никакой лысой певицы нет и в помине. Зато есть английская чета Смитов и их сосед по фамилии Мартин, а также служанка Мэри и капитан пожарной команды, случайно заглянувший на минуточку к Смитам. Он боится опоздать на пожар, который начнется во столько-то часов и сколько-то минут. Еще есть часы, которые бьют как им заблагорассудится, что, по-видимому, означает, что время не потеряно, его просто не существует, каждый пребывает в своем временном измерении и несет соответственно околесицу.

У драматурга несколько приемов нагнетания абсурда. Тут и путаница в последовательности событий, и нагромождение одних и тех же имен и фамилий, и неузнавание супругами друг друга, и рокировка хозяева-гости, гости-хозяева, бесчисленное повторение одного и того же эпитета, поток оксюморонов, явно упрощенное построение фраз, как в учебнике английского языка для начинающих. Словом, диалоги по-настоящему смешны.

Ионеско признавался, что идеей своей пьесы «Лысая певица» обязан самоучителю английского языка. Соответственно, его персонажи механически повторяют неестественные фразы-клише, напоминающие о двуязычных разговорниках, и тем самым помещают себя в мир доведенных до предела банальностей. По мысли автора, таковы все буржуа, «замороченные лозунгами, не умеющие мыслить самостоятельно, а повторяющие готовые, то есть мертвые, истины, навязываемые другими» («Разговор о моем театре и о чужих разговорах», Propos sur mon theatre et sur les propos desautres, 1962). У Ионеско не столько персонажи играют словами, сколько чужие слова манипулируют ими. Для одних драматургов абсурд являлся философским кредо:«мрачные» пьесы С. Бекетта и В.Хильдесхаймера (1916—1991) демонстрируют, сколь кошмарно человеческое существование во вселенском хаосе. Для Ионеско же абсурдность бытия — не трагедия, а фарс, заключающий в себе неисчерпаемые возможности для сценического эксперимента.

+ записи семинара:

Нет кульминации, нет развития действия => антисюжет. Антихарактер (героев нельзя различить). Антиречь (антиязык), антикоммуникация. Разрыв между означающим и означаемым. 1-е название пьесы – «Английский без труда», 1-ая же реплика – топик. Из-за разрыва означающего и означаемого люди разучиваются говорить и учатся делать это заново, потому и говорят топиками => конфликт на уровне языка, а не мироздания. Напряжение внутри заголовка – «Лысая певица» - внесценический персонаж, не имеющий значения. Заголовок – сгущенная аббривеатурность текста, антизаголовок. Антивремя: ремарки «часы бьют ноль раз» - антиремарка, т.к. призвана помогать режиссёру, но не выполняет этого. Антифинал: действие в конце начинается заново, персонажи меняются местами. То, что для нас абсурдно, для героев норма; то, что абсурдно для героев – для нас норма, т.е. под вопросом само понятие нормы, её устойчивость.

Краткое содержание Носороги:

Площадь в провинциальном городке. Лавочница негодующе шипит вслед женщине с кошкой — Домашняя хозяйка отправилась за покупками в другой магазин. Жан и Беранже появляются почти одновременно — тем не менее Жан корит приятеля за опоздание. Оба усаживаются за столиком перед кафе. Беранже плохо выглядит: с трудом держится на ногах, зевает, костюм помят, сорочка грязная, ботинки не чищены. Жан с воодушевлением перечисляет все эти детали — ему явно стыдно за безвольного друга. Внезапно слышится топот бегущего громадного зверя, а затем протяжный рёв. Официантка в ужасе вскрикивает — это же носорог! Вбегает перепуганная Домашняя хозяйка, судорожно прижимая к груди кошку. Элегантно одетый Старый господин скрывается в лавке, бесцеремонно толкнув хозяина. Логик в шляпе-канотье прижимается к стене дома. Когда топот и рёв носорога стихают вдали, все постепенно приходят в себя. Логик заявляет, что разумный человек не должен поддаваться страху. Лавочник вкрадчиво утешает Домашнюю хозяйку, попутно расхваливая свой товар. Жан негодует: дикое животное на улицах города — это неслыханно! Один лишь Беранже заторможён и вял с похмелья, но при виде молоденькой блондинки Дэзи он вскакивает, опрокинув свой бокал на брюки Жану. Тем временем Логик старается объяснить Старому господину природу силлогизма: все кошки смертны, Сократ смертен, следовательно, Сократ — кошка. Потрясённый Старый господин говорит, что его кота как раз зовут Сократ. Жан старается объяснить Беранже суть правильного образа жизни: необходимо вооружиться терпением, умом и, разумеется, напрочь отказаться от алкоголя — кроме того, нужно каждый день бриться, тщательно чистить обувь, ходить в свежей сорочке и приличном костюме. Потрясённый Беранже говорит, что сегодня же посетит городской музей, а вечером отправится в театр, чтобы посмотреть пьесу Ионеско, о которой сейчас так много толкуют. Логик одобряет первые успехи Старого господина в сфере умственной деятельности. Жан одобряет благие порывы Беранже в области культурного досуга. Но тут всех четверых заглушает страшный гул. Возглас «ах, носорог!» повторяется всеми участниками сцены, и только у Беранже вырывается крик «ах, Дэзи!». Тут же слышится душераздирающее мяуканье, и появляется Домашняя хозяйка с мёртвой кошкой в руках. Со всех сторон раздаётся возглас «ах, бедная киска!», а затем начинается спор о том, сколько же было носорогов. Жан заявляет, что первый был азиатский — с двумя рогами, а второй африканский — с одним. Беранже неожиданно для самого себя возражает другу: пыль стояла столбом, ничего было не разглядеть, а уж тем более сосчитать рога. Под стенания Домашней хозяйки перепалка завершается ссорой: Жан обзывает Беранже пьяницей и объявляет о полном разрыве отношений. Дискуссия продолжается: лавочник утверждает, что два рога бывают только у африканского носорога. Логик доказывает, что одно и то же существо не может родиться в двух разных местах. Расстроенный Беранже ругает себя за несдержанность — не надо было лезть на рожон и злить Жана! Заказав с горя двойную порцию коньяку, он малодушно отказывается от намерения пойти в музей.

Юридическая контора. Сослуживцы Беранже бурно обсуждают последние новости. Дэзи уверяет, что видела носорога собственными глазами, а Дюдар показывает заметку в отделе происшествий. Ботар заявляет, что все это дурацкие россказни, и серьёзной девушке не к лицу их повторять — будучи человеком прогрессивных убеждений, он не доверяет продажным газетчикам, которые пишут о какой-то раздавленной кошке вместо того, чтобы изобличать расизм и невежество. Появляется Беранже, который, как водится, опоздал на работу. Начальник конторы Папийон призывает всех заняться делом, однако Ботар никак не может угомониться: он обвиняет Дюдара в злонамеренной пропаганде с целью нагнетания массового психоза. Внезапно Папийон замечает отсутствие одного из служащих — Бефа. Вбегает испуганная мадам Беф: она сообщает, что супруг ее заболел, а за ней от самого дома гонится носорог. Под тяжестью зверя деревянная лестница рушится. Столпившись наверху, все разглядывают носорога. Ботар заявляет, что это грязная махинация властей, а мадам Беф вдруг вскрикивает — в толстокожем животном она узнает мужа. Тот отвечает ей исступлённо-нежным рёвом. Мадам Беф прыгает ему на спину, и носорог галопом скачет домой. Дэзи вызывает пожарных для эвакуации конторы. Выясняется, что пожарные сегодня нарасхват: в городе уже семнадцать носорогов, а по слухам — даже тридцать два. Ботар с угрозой заявляет, что разоблачит предателей, ответственных за эту провокацию. Приезжает пожарная машина: служащие спускаются вниз по спасательной лестнице. Дюдар предлагает Беранже дёрнуть по стаканчику, но тот отказывается: ему хочется навестить Жана и, по возможности, помириться с ним.

Квартира Жана: он лежит на кровати, не отзываясь на стук Беранже. Старичок сосед объясняет, что вчера Жан был сильно не в духе. Наконец Жан впускает Беранже, но тут же снова ложится в постель. Беранже, запинаясь, извиняется за вчерашнее. Жан явно болен: он говорит хриплым голосом, тяжело дышит и с нарастающим раздражением слушает Беранже. Известие о превращении Бефа в носорога окончательно выводит его из себя — он начинает метаться, время от времени скрываясь в ванной. Из его все более невнятных выкриков можно понять, что природа выше морали — людям необходимо вернуться к первобытной чистоте. Беранже с ужасом замечает, как его друг постепенно зеленеет и на лбу у него растёт шишка, похожая на рог. В очередной раз забежав в ванную, Жан начинает реветь — сомнений нет, это носорог! С трудом закрыв разъярённого зверя на ключ, Беранже зовёт на помощь соседа, но вместо старичка видит ещё одного носорога. А за окном целое стадо крушит бульварные скамейки. Дверь ванной трещит, и Беранже обращается в бегство с отчаянным криком: «Носороги!»

Квартира Беранже: он лежит на кровати с обвязанной головой. С улицы доносится топот и рёв. Раздаётся стук в дверь — это Дюдар пришёл навестить сослуживца. Участливые расспросы о здоровье приводят Беранже в ужас — ему постоянно мерещится, что на голове у него растёт шишка, а голос становится хриплым. Дюдар пытается успокоить его: собственно, нет ничего ужасного в том, чтобы превратиться в носорога — в сущности, они вовсе не злые, и у них есть какое-то природное простодушие. Многие порядочные люди совершенно бескорыстно согласились стать носорогами — например Папийон. Правда, Ботар осудил его за отступничество, но это было продиктовано скорее ненавистью к начальству, нежели подлинными убеждениями. Беранже радуется тому, что остались ещё несгибаемые люди — вот если бы найти Логика, который сумеет объяснить природу этого безумия! Выясняется, что Логик уже превратился в зверя — его можно узнать по шляпе-канотье, проткнутой рогом. Беранже удручён: сначала Жан — такая яркая натура, поборник гуманизма и здорового образа жизни, а теперь и Логик! Появляется Дэзи с известием, что Ботар стал носорогом — по его словам, он пожелал идти в ногу со временем. Беранже заявляет, что надо бороться с озверением — например, поместить носорогов в особые загоны. Дюдар и Дэзи дружно возражают: общество защиты животных будет против, да к тому же у всех имеются среди носорогов друзья и близкие родственники. Дюдар, явно огорчённый тем, что Дэзи оказывает предпочтение Беранже, принимает внезапное решение стать носорогом. Беранже тщетно пытается отговорить его: Дюдар уходит, и Дэзи, выглянув в окно, говорит, что он уже присоединился к стаду. Беранже сознаёт, что любовь Дэзи могла бы спасти Дюдара. Теперь их осталось только двое, и они должны беречь друг друга. Дэзи напугана: из телефонной трубки слышится рёв, по радио передают рёв, полы ходят ходуном из-за топота жильцов-носорогов. Постепенно рёв становится мелодичнее, и Дэзи вдруг заявляет, что носороги молодцы — они такие весёлые, энергичные, на них приятно смотреть! Беранже, не сдержавшись, даёт ей пощёчину, и Дэзи уходит к красивым музыкальным носорогам. Беранже с ужасом смотрит на себя в зеркало — как уродливо человеческое лицо! Если бы ему удалось отрастить рог, приобрести кожу чудесного темно-зелёного цвета, научиться реветь! Но последнему человеку остаётся только защищаться, и Беранже озирается в поисках ружья. Он не сдаётся.

1934—1938 годы представлялись Эжену Ионеско кошмаром. Болезненные воспоминания о них порой возникали в его произведениях, написанных уже во Франции, как незаживающая рана. Когда в 1970 г. Фредерик Товарники задал ему вопрос о смысле «Носорога», получившего наибольшее признание в мире из всех драматических произведений Ионеско, тот признал, что для него затронутая в пьесе тема приобрела характер «наваждения». В написанном в 1959 г. «Носороге» повествуется об истории, случившейся в маленьком провинциальном городке. Его жители постепенно превращаются в носорогов — скудоумных животных, несущихся вперед, не разбирая дороги. В этом произведении, поставленном на сцене более чем в 40 странах, очень точно отражены те чувства одиночества и отчаяния, которые автор испытывал на рубеже 1930—1940-х годов. Времени, когда под идеологическим руководством профессора Нае Ионеску свершилось обращение в фашизм большинства его друзей и сверстников — Мирчи Элиаде, Эмила Чорана, Константина Нойки, Арсавира Актеряна и других. Нае Ионеску выведен в «Носороге» под именем Логика. Драматург неоднократно отмечал: европейский фашизм, возникший в период между двумя войнами, в значительной мере являлся детищем интеллектуалов. Его распространяли «идеологи и полуинтеллигенты. Они и были носорогами». Эта тема — деятельность интеллектуалов разного калибра, их роль в распространении человеконенавистнических идеологий, их бесцельная суета в неопределенно очерченном пространстве, пролегающем между философией и журналистикой — стала центральной в творчестве Ионеско.

6) Сэмюэл Беккет (1906-89) – англо-французский драматург и романист, родился в городе Дублин. Беккет учился и преподавал в Париже до оседания на постоянной основе в 1937 году. Он писал в основном на французском языке, часто сам переводил свои произведения на английский язык. Первым опубликованным романом в биографии Сэмюэла Беккета является «Мёрфи» (Murphy, 1938). Произведение служит типичным примером его последующих работ по устранению традиционных элементов сюжета, героев, и окружающей обстановке. Вместо этого, Сэмюэл Беккет описывает время ожидания и борется с наполняющим чувством бесполезности. Страдания от упорства в бессмысленном мире активизируются в последующих новеллах Беккета, включая «Уотт» (Watt, 1942-1944), трилогию «Моллой» (Molloy,1951), «Маллон умирает» (Malone Dies,1951), «Безымянный» (The Unnamable,1953), «Как оно есть»( How It Is, 1961) и «Потерянные» (The Lost Ones, 1972). В этом театре абсурда Беккет сочетает горький юмор с подавляющим чувством боли и утраты. Наиболее известными и спорными его драмами являются «В ожидании Годо» (Waiting for Godot, 1952) и «Конец игры» (Endgame, 1957), которые были исполнены по всему миру. В 1969 году Сэмюэл Беккет был награжден Нобелевской премией в области литературы. Другие работы Беккета, например, – крупное исследование «Пруст» (Proust, 1931), «Последняя лента Краппа» (Krapp’s Last Tape,1959) и «Счастливые дни» (Happy Days, 1961); киносценарий к фильму (1969). Также автор написал ряд коротких историй, – «Дыхание» (Breath, 1966) и «Без» (Lessness, 1970); сборник прозы еще более короткой «Stories and Texts for Nothing» (1967), «No’s Knife» (1967), и «Собрание короткой прозы» (The Complete Short Prose, 1929-1989, отредактированное в 1996 годе С. Гонтарски), сборники накопленных произведений, «Больше лает, чем кусает» (More Pricks than Kicks,1970) и «Первая любовь» (1974) и Поэмы (1963). Его собрания сочинений (16 томов) были опубликованы в 1970 году, а затем скомпонованы в общее издание (5 томов) и опубликованы в 2006 году. Первые произведения Беккета в области художественной литературы и драматургии были опубликованы посмертно, роман «Мечты о женщинах, красивых и так себе» (Dream of Fair to Middling Women, 1932) опубликована в 1992 году, а пьеса «Eleutheria» (1947) в 1995.

Беккет был секретарем у Джойса и учился у него писать. “В ожидании Годо” – 1 из базовых текстов абсурдизма. Энтропия представлена в состоянии ожидания, причем это ожидание – процесс, начала и конца которого мы не знаем,т.е. нет смысла. Состояние ожидания – доминанта, в которой существуют герои, при этом не задумываясь нужно ли ждать Годо. Они находятся в пассивном состоянии. У героев (Владимир и Эстрагон) до конца нет уверенности, что они ждут Годо в том самом месте, где надо. «В ожидании Годо» - повлияло на облик театра ХХ в. в целом. Отказывается от какого-либо драматическ. конфликта, привычной сюжетности. Советовал первому режиссеру, ставивш. пьесу заставить зрителя скучать. Жалоба Эстрагона «ничего не происходит, никто не приходит, никто не уходит, ужасно!» - квинтэссенция мироощущения персонажей, формула, обозначившая разрыв с предшеств. театр. традиц. Персонажи пьесы (Диди, Гого) похожи на 2х клоунов, от нечего делать развлекающих себя и зрителей. Они не действуют, но имитируют какое-то действ. Этот перфоманс не нацелен на раскрытие психологии персонажей. Действ. развивается не линейно, а движется по кругу, цепляясь за рефрены («мы ждем Годо», «что теперь будем делать?», «пошли отсюда»), которые порождает одна случайно оброненная реплика. Повторяются не только реплики, но и положения. Принцип. отличие пьесы Б. от предшествующих драм, порвавших с традиц. психологического театра, закл. в том, что ранее никто не ставит своей целью инсценировать «ничто». Б. позволяет развиваться пьесе слово за слово, притом что разговор начинается ни с того ни с сего, и ни к чему не приходит, словно персонажи изначально знают, что договориться ни о чем не получится, что игра слов - единств. вариант общения и сближения. Диалог становится самоцелью. Но в пьесе есть и определенная динамика. Все повторяется, изменяясь ровно настолько, чтобы подогревать зрительское ожидание каких-то изменений. В начале 2 акта дерево, единств. атрибут пейзажа, покрывается листьями, но суть этого события ускользает от персонажей и зрителей. Это не примета весны, поступательного движения времени. Скорее подчеркивает ложность ожиданий. Использование одной и той же тематики. Она почти повторяется почти во всех его произведениях: отношение времени и человека, выраженное или поиском чего-либо, или ожиданием. Но этот поиск тем более изнурителен, так как большая часть героев - если можно говорить о героях, - его театра неспособны к любому общению. Они говорят, так как нужно провести время, содержание речи неважно, основное - поток слов или его отсутствие. Жизнь, какой она кажется Беккету, похожа бесконечный монолог, напоминающий монолог Луки, когда ему приказывают говорить и никто его не слушает. Люди, берущие слово у Беккета, не слишком красивы: бездомные, старики, клоуны... Обитатели кулис человечества назначили встречу на сцене. И если их вид и одежда свидетельствуют об их физическом состоянии, это не значит, что они лишены психологии и прошлого. Кто может сказать, кем на самом деле являются Владимир и Эстрагон, как не двумя потерянными людьми, существующих лишь в ожидании некоего Годо, который никогда не приходит? Поццо, хозяин, тоже не избалован. Существование этого персонажа настолько обусловлено другими людьми, что он хочет предвидеть воздействие, которое его будущий поступок произведет на них. Так же и Луки, его раб, ему более полезен в качества существа, придающего ему ценность, нежели в качестве слуги-носильщика чемоданов. Из этого можно даже вывести, что Луки не существует, когда он один с хозяином; его роль заключается в том, чтобы придавать тому ценность в присутствии постороннего. Владимир и Эстрагон и являются этими третьими лицами, появившимися из ниоткуда. Все, чем они являются, содержится в смутной дружбе, которую они не осознают. Они ничем не определены, кроме проходящего времени и "оживляющей" их надеждой. Беккет по существу не является пессимистом. Он не очерняет человека, он показывает его без прикрас, таким, какой он есть, лишенным чувств, пытающимся жить, хотя и в ожидании. + Записи семинара:

Герои – олицетворение человечества: Эстрагон – франц., Владимир – славянск., Поццо – итал., Лакки – англ. Некое человечество, застрявшее в пустом пространстве. Дорога – нечто эфемерное – по ней уходят П. и Л., и по ней же возвращаются. Возможно, это пространство – чистилище. Человечество ждёт Годо не факт, что как Бога, но как истину.

Каждый день к Э. и В. Приходят П. и Л., проблема с ботинками…(м.б. символ некомфортности мироздания).

1-е действ. – дерево сухое, 2-е – дерево расцвело, но по сути ничего не меняется. В центре – мёртвое дерево. Когда сверху неизвестное, не имеет смысла с ним разговаривать, поэтому они разговаривают друг с другом.

Годо не придет, существование бессмысленно, всё бессмысленно, т.к. всё повторяется. П. говорит, что все дороги этого мира принадлежат ему. Их взаимоотношения с Л. как господина и раба => Бог и человек, но это под вопросом.

Образ дерева – образ распятья. Герои ждут Бога, истину. Эти двое – это все люди. Мы устали бороться. Мы ведем абсурдное существование. 2 дня – это на самом деле годы. Люди зависят не только от вещей, но и друг от друга тоже. Вещи: башмаки, чемодан с песком, шляпа. Поцио и Лаки – модель иерархического социального общества. Беккет признался, что каждую пару персонажей олн списал с себя и его жены. Имена героев интернациональные, чтобы подчеркнуть, что имеются ввиду люде вообще. В произведении присутствует амбиентный диалог – диалог в пустоту. В то время в комедии происходили перемены. В театр проникли открытые приемы клоунады. Клоун – это пародия на культуру. Беккет назвал свою пьесу трагикомедией. Театр абсурда показывает человека не привязанного ни к чему – вне времени, вне культуры, вне эпохи. Это попытка показать, что человек – марионетка в руках судьбы. Комедия стала вбирать в себя и трагедию и мелодраму. Существует 2 трактовки конца:

1) ницшеанское, т.е. бог умер. Они не дождутся годо. Человек сам несет за себя ответственность.

2) Человек все время в ожидании. Но мы уверены, что будущее сулимт нам только хорошее. Для каждого Годо – свой. Мальчик – это символ надежды, ожидание, однако, никогда не кончится. Оно бесконечно.