Билет № 32.

Футуризм в русской поэзии: эстетическая программа, школы, место в лит-ре 1910-х годов. Футуризм (от лат. futurum — будущее) — общее название художественных авангардистских движений 1910-х — начала 1920-х гг. XX в., прежде всего в Италии и России. Футуризм отличался крайне экстремистской направленностью. Это течение претендовало на построение нового искусства — «искусства будущего», выступая под лозунгом нигилистического отрицания всего предшествующего художественного опыта. Футуристы проповедовали разрушение форм и условностей искусства ради слияния его с ускоренным жизненным процессом XX века. Для них характерно преклонение перед действием, движением, скоростью, силой и агрессией; возвеличивание себя и презрение к слабому; утверждался приоритет силы, упоение войной и разрушением. Эстетическая программа футуристов состояла из одиннадцати пунктов-тезисов: в них утверждались радикальные изменения в принципе построения литературного текста — «разрушение общепринятого синтаксиса»; «употребление глагола в неопределенном наклонении» с целью передачи смысла непрерывности жизни и упругости интуиции; уничтожение качественных прилагательных, наречий, знаков препинания, опущение союзов, введение в литературу «восприятия по аналогии» и «максимума беспорядка» — словом, все, направленное к лаконичности и увеличению «быстроты стиля», чтобы создать «живой стиль, который создается сам по себе, без бессмысленных пауз, выраженных запятыми и точками». Все это предлагалось как способ сделать литературное произведение средством передачи «жизни материи», средством «схватить все, что есть ускользающего и неуловимого в материи», «чтобы литература непосредственно входила во вселенную и сливалась с нею».  Заключительный, одиннадцатый пункт провозглашал один из важнейших постулатов новой поэтической концепции: « «уничтожить Я в литературе». Русские футуристы начала века вошли в историю культуры как новаторы, совершившие переворот в мировом искусстве — как в поэзии, так и в других областях творчества. Русский футуризм не вылился в целостную художественную систему; этим термином обозначались самые разные тенденции русского авангарда. Системой был сам авангард. А футуризмом его окрестили в России по аналогии с итальянским«. И течение это оказалось значительно более разнородным, чем предшествующие ему символизм и акмеизм. Поэзия русского футуризма была теснейшим образом связана с авангардизмом в живописи. Не случайно многие поэты-футуристы были неплохими художниками — В. Хлебников, В. Каменский, Елена Гуро, В. Маяковский, А. Крученых, братья Бурлюки.    Основные признаки футуризма: *бунтарство, анархичность мировоззрения, выражение массовых настроений толпы; *отрицание культурных традиций, попытка создать искусство, устремленное в будущее; *бунт против привычных норм стихотворной речи, экспериментаторство в области ритмики, рифмы, ориентация на произносимый стих, лозунг, плакат; *поиски раскрепощенного «самовитого» слова, эксперименты по созданию «заумного» языка; * культ техники, индустриальных городов; *пафос эпатажа. Школы: В Москве – школа кубофутуристов, или «Гилея», которая объединила художников и поэтов, пытавшихся воплотить изобразительные принципы французских художников-кубистов и поэтические установки итальянских футуристов: Н. Д. и Д. Д. Бурлюки, В. В. Маяковский, В. В. Каменский, Вел. Хлебников, А. Е. Кручёных, Е. Гуро. В Петербурге – школа эгофутуристов, провозгласивших интуитивное творчество и стремившихся к пропаганде художественного и бытового индивидуализма, что не всегда осуществлялось на практике: И. Северянин, В. И. Гнедов, К. К. Олимпов. Кубофутуристы были революционерами в искусстве, некоторые из них считали себя сторонниками социальной революции, а свою роль в современном искусстве видели в том, чтобы обновлять его так же, как обновляют общественную жизнь истинные революционеры. Не случайно издание, которым руководил Маяковский в первой половине 1920-х гг., получило название ЛЕФ – Левый фронт искусств. Новаторство вторых было умеренным, эгофутуристы опирались на различные литературные традиции, порой эклектически сочетая их; так, Северянин соединял приёмы звукописи, характерные для лирики символизма, с футуристскими приёмами словообразования.

Социальное и философское в рассказах Бунина «Господин из Сан-Франциско», «Братья», «Сны Чанга». 3 период творчества, 2 половина 10. 1913-1917 годов, социальное и философское в рассказах. Окончательно формируется его мироощущение, расширяется философский масштаб его творчества, размышляет о судьбе человека вообще, а не только русского. Интерес к Востоку. В этот период зло социальное трактуется Буниным как частный случай зла онтологического, вселенского. Все герои Бунина – люди с повышенным чувством жизни. «Братья». Состоит из 2 параллельных блоков. Но рассказ назван «братья» без иронии. Истории контрастны, но роднит героев общая неизбежность страдания и смерти. Сюжет: юноша молодой, быстроногий, сильный, возит европейцев, живет наркотическое растение, копит деньги, чтобы жениться. Девочку продает его отец в публичный дом для европейцев, ригше покупает змейку, с помощью нее кончает с собой. Ригше страдает от жгучей неудовлетворенности желания, от которой его избавит только смерть, а англичанин тяготится пресыщенностью, полным отсутствия желания, от бессмысленности жизни. Оба обречены. В рассказах появляется нехарактерная для него поэтика: символика, аллегории, притчи. Рассказ «Братья» кончается притчей. Англичанин проклинает Цейлон. У него мечта – вернуться в старый свет, в Европу. Договаривается с капитаном русского корабля, англичанин рассказывает легенду о слоне: «слон, томимый желанием, сорвался со скалы…, ворон жадно клевал ее…». Чем больше человек стремится получить наслаждение, тем ближе он к смерти. «Господин из Сан-Франциско» В начале – идея социального зла, с иронией показан господин, не случайно безымянный. Город промышленно развитый. Показан корабль Атлантида, дан будто в вертикальном разрезе: наверху богатая публика, в трюме кочегары. Подчеркивается фальшивость красоты, цивилизации. Также пара, изображающая влюбленных. В Италии вместо развлечений находит смерть, но рассказ не только о гибели капиталистической, машинной цивилизации. О гибели мира вообще. Бунин предрекает гибель всему современному человечеству, разъедаемому пороками. Приемы, расширяющие хронотоп, философский смысл: название корабля «Атлантида», первоначально был эпиграф – горе тебе Вавилон, город древний. В конце – еще раз изображение корабля, а со стороны, извне, с космической точки зрения. Поводом для написания рассказа послужила гибель Титаника. Титаник – новейшее достижение. Корабль в истории культуры – устойчивый символ цивилизации. У Робинзона Крузо все, что принесено – с корабля. В конце показано, что людям на корабле кажется, что устроились прочно, надежно, комфортно. Есть капитан, радист. Бунин показывает, что корабль – суденышко, затерянное между 2 бездн: шторм и километровая бездна океана, жизнь любого человека всегда висит на волоске. Идея непрочности жизни, люди только обольщаются, чувствуют себя хозяевами жизни. Тема исторического тупика, в который зашла Америка, Европа. * меняется отношение автора к господину – сарказм в начале, при смерти исчезает - мертвый старик. Получается, что умерев, герой приобщается к жизни, к героям. Но погружается не в гармонию, а в хаос, в дисгармонию. Этот символ океанской бури – устойчивый символ рока (метел в «деревне»). «Сны Чанга». Феномен жизни вообще, рассказ на аналогии между хозяином и собакой. «внимание заслуживает каждый, кто живет, кто жил на земле». История капитана – вечная история человеческой жизни, приметы – Одесса. Счастливая жизнь рушится под ударами судьбы. Капитану изменяет жена, уходит с маленькой дочкой, капитан начинает пить, посадил корабль на мель, был списан на берег. Доживает свои дни одиноким, полунищим, просыпается поздно, проводит время в трактирах, пивных с собакой. В размышления героя включены мысли о Тао и Будде (Тао -непреложный путь), основной композиционный прием – чередование планов настоящего и прошлого, сна и яви. С трудом просыпается хозяин, старый Чанг, кое-как доходят до ресторанчика, наливает водку Чангу (моментально становится алкоголиком, Чанг засыпает, видит себя щенком, видит хозяина молодого, счастливого, палуба блестит, бирюзовый океан, радость жизни). Капитан зовет Чанга, Чанг видит пьяные выкрики, промозглую улицу. В следующем трактире - снова также. Сон и явь меняются. Семантика – мир постоянно возвращается вспять . Постоянно сменяют друг друга 2 правды: 1.жизнь несказанно прекрасна 2.жизнь так ужасна, что мыслима только для сумасшедшего. Трагический мажор, оксюмороны: «жутко жить на свете, очень хорошо и жутко» - Капитан. Светлое и темно, добро и зло – неизменные сущности мира. Человек не может разрешить их противоречие. Все обречены на одинаковую учесть. Трагическое мироощущение усиливается, сгущается. Но в этот период еще есть некоторые моменты, которые перевешивают чашу доброго и светлого на весах судьбы. Моменты: -не трагична смерть человека, абсолютно слитого с природой. Не утверждающего эгоистично свое «я». «Сны Чанга», в финале – 3 правда. Память и любовь - те силы, которые противостоят времени и смерти. Капитан умирает, Чанг остается один, но появляется художник, друг капитана, забирает его себе: «покуда Чанг жит, помнит капитана, капитан не исчез бесследно».

Билет № 33.

Дооктябрьская лирика маяковского.

Ранний период творчества поэта представлен мно гими открытиями в области стихосложения. Практи чески сразу отказавшись от попыток литературного подражания, Маяковский буквально ворвался в рус скую поэзию начала XX века — поэзию, где по праву блистали такие светила, как Блок, А. Белый, Гумилев, Ахматова, Брюсов. Его стихи разительно отличались от того, что принято было считать хорошей поэзией, но он быстро вошел в силу и утвердил свою творчес кую индивидуальность, право на то, чтобы быть Мая ковским. Его рассвет, по словам А. Ахматовой, был бурным: отрицая «классическую скуку», поэт предла гал новое, революционное искусство, и в своем ли це — его представителя. Несомненно, многое в раннем творчестве Маяковского связано с таким художест венным направлением, как футуризм, но при этом идеи и поэтические средства их воплощения в произведениях автора были много шире традиционных фу туристических установок. Своеобразие ранней лири ки Маяковского обусловлено прежде всего его личнос тью, его ярким талантом, его взглядами и убеждени ями.  Едва ли не основной темой этого периода становит ся тема трагического одиночества поэта. Причина этого в том, что вокруг — «нет людей». Есть толпа, масса, сытая, жующая, глядящая «устри цей из раковины вещей». Люди исчезли, и потому ге рой готов целовать «умную морду трамвая» — чтобы забыть окружающих. Герой одинок, он, возможно, один в этом мире. На верное, отсюда эгоцентрический пафос многих его сти хотворений. «Себе, любимому, посвящает эти строки автор», «Я», «Несколько слов обо мне самом», «Я и На полеон», «Владимир Маяковский» — таковы названия его стихов того времени. «Я» — вот слово, которое оп ределяет динамику поэтического действия: «Я, воспе вающий машины и Англию». Поэт приходит в этот мир, чтобы прославить себя.  В этом подчеркнутом эгоцентризме — свойствен ная поэзии Маяковского склонность к общественно му эпатажу. «Костюмов у меня не было никогда. Бы ли две блузы — гнуснейшего вида... Взял у сестры кусок желтой ленты. Обвязался. Фурор» — таковы выходки Маяковского-хулигана. И еще — скандаль но-известное: Я люблю смотреть, как умирают дети.  Что стоит за подобного рода действиями? Категори ческое неприятие автором буржуазной культуры, юно шеский нигилизм и, возможно, душевная ранимость са мого поэта. За своим амплуа хулигана Маяковский скрывал душу тонкую, ищущую любви и любящую, за щищая ее от тех, кто «ничего не понимают».  Маяковский, как он пишет о самом себе, — «сплош ное сердце». Уже в ранних стихах он предстает обре ченным гореть на «несгораемом костре немыслимой любви». Предчувствие любви, ее ожидание — «Будет любовь или нет? Какая — большая или крошечная?» — вот что наполняет монологи героя. Любимая женщина, появившись однажды, навсегда наполняет смыслом существование героя. Но его счас тье — мучительное и недолговечное: разлуки и измены суть постоянные спутники любви. Любимая женщина, появившись однажды, навсегда наполняет смыслом существование героя. Но его счас тье — мучительное и недолговечное: разлуки и измены суть постоянные спутники любви. Окружающий мир вызывает резкое неприятие, протест со стороны автора. Его апофеозом можно считать поэму «Облако в штанах». Она состоит из четырех частей, каждая из которых разоблачает ка кой-либо аспект действительности. Герой провозгла шает: «Долой вашу любовь, долой ваше искусство, долой вашу религию, долой ваш строй!» По масшта бу, по глубине художественного обобщения, по диа пазону поэтических средств эта поэма является, на мой взгляд, одним из лучших произведений Мая ковского. Художественные средства, языковые приемы поэта отличает подчеркнутый натурализм, прозаизм. Он пи шет: «звезды-плевочки». В ранней лирике Маяковский отдает дань экспери ментаторству, поиску новых форм, словотворчеству. И нужно уметь видеть за обилием сложных метафор, гипербол, неологизмов, непривычных синтаксических конструкций глубинный смысл текста. Поэт предлагает нам свое видение мира и свои спо собы его воплощения. Отвергнув

традиционные формы поэзии, Маяковский обрек себя на непростую судьбу экспериментатора, человека, который не будет понят многими. Но его путь — путь, без которого современное искусство было бы неполным, в чем-то ущербным

В основу рассказа «Гранатовый браслет» был положен реальный случай: в жену одного из российских губернаторов Людмилу Ивановну Любимову был безнадежно влюблен телеграфный чиновник Желтиков, который однажды послал подарок любимой женщине - простенькую позолоченную цепочку с кулоном в виде пасхального яйца. По словам ее сына, это был «курьезный случай, скорее всего, анекдотического характера». Однако под пером Куприна этот «курьезный случай» превращается в трагическую историю любви. А позолоченная цепочка – в гранатовый браслет. Кстати, а почему в гранатовый?  «Это камень любви, гнева и крови. На руке человека, томящегося в лихорадке или опьяненного желанием, он становится теплее и горит красным пламенем… Если растолочь его а порошок и принимать с водой, он дает румянец лицу, успокаивает желудок и веселит душу. Носящий его приобретает власть над людьми. Он врачует сердце, мозг и память» - так в рассказе «Суламифь» царь Соломон, даря своей возлюбленной драгоценности, говорит о «внутренней природе камней, об их волшебных свойствах и таинственных значениях».  Итак, главная героиня рассказа княгиня Вера Николаевна Шеина получила на изменив и другую драгоценность – серьги из грушевидных жемчужин от мужа. Жемчуг же издавна являлся символом, с одной стороны, духовной частоты, с другой – недоброго предзнаменования. Предчувствуем именно недобрых предзнаменований пронизан рассказ.  Вспомним, с чего все начинается. С пейзажа, с описания «отвратительных погод», принесших холод, ураганный ветер, на смену, которым приходят прелестные солнечные дни. Вновь вернувшееся лето кратковременно, как коротка спокойна радость Веры. Ее ожидание «чего-то счастливо-чудесного» от дня своих именин, то и дело омрачается вроде бы незначительными происшествиями. Вот Анна, ее любимая сестра, «быстро подойдя к самому краю обрыва, отвесной стеной падавшего в море, заглянула вниз и вдруг вскрикнула в ужасе и отшатнулась назад с побледневшим лицом». Вот вспомнили о морском петухе, которого утром принес рыбак: «Прямо какое-то чудовище. Даже страшно». Вот Вера «машинально пересчитала гостей. Оказалось – тридцать». Вот в разгар карточной игры горничная приносит письмо и браслет с пятью гранатами. «Точно кровь», - думает Вера с неожиданной тревогой. Так исподволь готовит автор своих читателей к главной теме рассказа.  События рассказа разворачиваются неспешно: идут приготовления к именинному обеду, постепенно съезжаются гости. Исподволь входит на страницы рассказа его основная тема – тема любви. «Редчайший дар высокой и безответной любви стал «громадным счастьем», единственным содержанием, поэзией жизни Желткова. Феноменальность его переживаний поднимает образ молодого человека над всеми другими героями рассказа. Не только грубый, недалекий Тугановский, легкомысленная кокетка Анна, но и умный, совестливый Шеин, почитающий любовь «величайшей тайной» Аносов, сама прекрасная и чистая Вера Николаевна пребывают в явно сниженной бытовой среде» (Л. Смирнова). Однако смысл рассказа совсем не в противопоставлении героев – княгини Шеиной и чиновника Желткова. В рассказе все глубже и тоньше.  Значительность произведению придает тема любви. С ее появлением все повествование приобретает иную эмоциональную окраску. Вот первое упоминание слова «любовь» на страницах рассказа: «Княгиня Вера, у которой прежняя страстная любовь к мужу давно уже перешла в чувство прочной, верной, истинной дружбы, всеми силами старалась помочь князю удержаться от полного разорения». С первых строк возникает ощущение увядания: сходное с осенней природой однообразное, словно дремотное существование семьи Шеиных, где укрепились прочные отношения, а чувства словно уснули. Однако любовь была вовсе не чужда Вере, просто стремление к ней притупилось. Она «была строго проста, со всеми холодно и немного свысока любезна, независима и царственно спокойна». Это спокойствие и убивает Желтков.  Портрет Желткова как будто предвосхищен словами генерала: «…очень бледный, с нежным девичьим лицом, с голубыми глазами и упрямым детским подбородком с ямочкой посредине». Насколько обманчивы оказываются это впечатление! Даже князь Шеин способен оценить благородство души и силу любви этого худощавого телеграфиста: «… но вот я чувствую, что присутствую при какой-то громадной трагедии души, и я не могу здесь паясничать». Именно поэтому он разрешит Желткову написать последнее письмо Вере, письмо, которое окажется сродни стихам о любви, в нем впервые будут сказаны слова, ставшие рефреном заключительной главы: «Да святится имя Твое». Несколькими годами раньше в одном из стихотворений цикла о Прекрасной Даме их использовал поэт Александр Блок. Дар предвидения, который подарил ей гранатовый браслет. По старинному преданию, сохранившемуся в нашей семье, он имеет свойство сообщать дар предвидения женщинам и отгоняет от них тяжелые мысли, мужчин же охраняет от насильственной смерти.