27.Поняття художнього образу. Образна природа як визначальна ознака взаємодії літератури та мистецтв.

Художній образ є специфічною формою відображення, "клітиною" мистецтва, його серцевиною. Це творче відображення в одиничній, конкретно-чуттєвій формі. Художній образ подає об'єктивну картину дійсності у формі суб'єктивного сприйняття, тому одні і ті ж явища, події, факти різними письменниками замальовуються по-різному.

Термін "образ" вживається у широкому і вузькому значеннях. У широкому значенні образ — це весь твір. "Мертві душі" М. Гоголя — це образ феодально-кріпосницької Росії 30-х років XIX ст. У вузькому значенні образ — це окреме слово або вираз. У вірші Т. Шевченка "Садок вишневий коло хати" є образ-персоніфікація "вечірня зіронька встає".

У художній літературі мова йде переважно про образи-персонажі. Наприклад, у повісті М. Коцюбинського "Fata morgana" є образи Гафійки, Малайки і Андрія Воликів, Хоми Гудзя. Важливу роль відіграють у творі образи-предмети, образи-пейзажі, образи-символи. У романі Гоголя "Мертві душі" світ речей дає можливість глибше зрозуміти людські характери. Кожна річ Собакевича ніби промовляла: "і я Собакевич".

Важливе місце в аналізі мистецтва належить розгляду художнього образу, основного структуроутворююче елемента змісту будь-якого художнього твору.  Особливий вид освоєння і вираження дійсності - художній образ - є результатом конкретної художньо-творчої діяльності і одночасно реалізацією історичного культурного досвіду людства в сфері індивідуально-особистісного і суспільної свідомості. Художній образ суттєво відрізняється від звичайного образу-уявлення, так як виступає не просто як схожість з дійсністю. Художній образ реалізує себе як творче ставлення до цієї дійсності, як спосіб домислити, доповнити саму логіку реальному житті. HYPERLINK "http://ua-referat.com/Художник"Художній образ - це форма мислення в мистецтві. Художній образ - це суть мистецтва, це найпростіша конкретність, притаманна всім його видах і жанрах. Таким чином, художній образ - це конкретно-чуттєве і в той же час узагальнене відтворення життя, пронизане емоційно-естетичного оцінкою автора. 

28.Образ персонажа

Персонаж – це постать людини, зображена у літературному творі. Олюднені, оживлені образи речей, явищ природи, тварин, рослин в казках, байках, притчах та деяких інших жанрах також називають персонажами.

Подекуди у літературознавстві термін „персонаж” використовують як синонім до термінів „літературний герой”, „дійова особа”. Але найбільш усталеною є традиція вживання терміна „персонаж”, коли йдеться про композицію твору. Термін „літературний герой” вживається при характеристиці змістової сторони твору, при цьому деякі літературознавці вимагають використовувати його тільки щодо осіб, яким притаманні моральні чесноти, високий дух, хоробрість, самовідданість, і вважають класифікацію героїв на позитивних й негативних нелогічною. Але у практиці літературознавчого аналізу така класифікація все ж використовується досить широко. Термін „дійова особа” найчастіше використовується при аналізі драматичних творів, хоч і така традиція терміновживання не є загальноприйнятою.

Елементи образу персонажа можуть бути представлені повністю або частково, можуть мати різну вагу і свою внутрішню композицію – залежно від індивідуального стилю автора, особливостей літературного напряму, до якого він належить, від родової, жанрової, видової приналежності твору.

Так, у ліриці представлені ліричні образи-персонажі: автор відображає тільки почуття та думки героя, не згадуючи про події його життя, вчинки.

Драматичні образи-персонажі зустрічаються переважно в драматичних творах. Здебільшого для характеристики драматичних персонажів автор використовує засіб самохарактеристики, а також змальовує персонажів через дії, у яких вони беруть участь або які здійснюють. У результаті виникає враження, що такі персонажі діють „самі”, „без допомоги автора”.

Епічні образи-персонажі: зустрічаються переважно в романах, повістях, розповідях тощо; автор або оповідач послідовно описує персонажів, їх вчинки, характери, обстановку, в якій вони живуть, взаємини з оточуючими. В епічних творах найширше представлений весь композиційний „арсенал” побудови образу персонажа. У певних творах той чи інший композиційний прийом може переважати.

33 Тема мистецтва і образ художника тією чи іншою мірою привертали увагу мислителів, поетів, живописців і скульпторів різних історико-культурних епох. Вражаючий образ художника - сліпого співця Демодока, співаючого при дворі короля Алкіноя, - ми зустрічаємо вже в колисці європейської літератури, в «Одіссеї» Гомера. Разом з тим, всерйоз говорити про теорії та практиці мистецтва як об'єкти художнього осмислення і зображення можна, мабуть, лише відносно епохи Просвітництва і більш пізнього часу. До цього художник, якщо і ставав героєм твору, зображувався швидше з загальнолюдського, ніж професійної боку. Його творча свідомість, тобто якраз те, що робить поета поетом, живописця живописцем, музиканта музикантом, залишалася, як правило, поза увагою автора. Важливу роль у становленні теми мистецтва і митця зіграла література Німеччини: на кінець просвітницької епохи Гете публікує свій знаменитий роман «Роки навчання Вільгельма Мейстера» (1796) - по суті перший Kunstlerroman в європейській літературі; услід за Ґете цю тему підхоплюють і інтенсивно розвивають німецькі романтики - Новаліс, Гофман. Особливе значення в мистецтві набуває ідея свободи художньої творчості, ідея абсолютного свавілля художника: «Всяке художнє творчість, - заявляв один з ідеологів романтизму, представник ідеалістичної діалектики Ф. Шеллінг, - в принципі своєму повинно бути абсолютно вільним». Якщо в романтичній літературі увага письменників переважно зосереджена на художній свідомості і на його спробах вирішити філософсько-естетичні проблеми, що виникали через співвідношення таких категоріальних понять, як природа, ідеал, мистецтво, то у другій половині XIX століття виникає новий поворот у розвитку теми. Письменницький інтерес зосереджується на практичній діяльності художника і на його положенні в суспільстві. Образ художника втрачає винятковість, ореол обраності, в літературу приходить новий герой - «жива, конкретна людина, що існує в соціально-конкретних умовах». В німецькій літературі трактування цієї теми набуває філософсько-естетичного характеру, у французькій - активна соціально-публіцистична тенденція, в англійській ж на першому плані виявляється соціально-етичний аспект, зв'язок етики та естетики. В цілому в англійській літературі XIX століття тема мистецтва і художника не отримала настільки значної розробки, як, наприклад, у французькій або німецькій літературах. Цікавість до проблеми творчості і образу художника в англійському суспільстві зростає після виходу в світ 5-томної праці Джона Раскіна «Сучасні художники» (1843-1860). Письменникам англійського естетизму зображення творчого середовища і його представників необхідно було в першу чергу для доказу їх панівного положення, переваги над сірою і убогою реальністю, вищої природи мистецтва(найяскравіший приклад - «Портрет Доріана Грея» Уайльда).У XX столітті образ художника набуває ще більшу популярність; увага художників слова приваблює внутрішнє життя особистості, зростає інтерес до самого творчого процесу і, відповідно, до проблем мистецтва в цілому. Особливий погляд на проблему мистецтва і художника пропонує модернізм. Його представники внесли нові акценти в трактування проблеми творчості. Та роль, яка відводиться у творах Дж. Джойса, Д. Г. Лоренса і В. Вульф образам художників, за справедливим зауваженням І. В. Кабанової, вказує не стільки на егоцентризм модерністів, самоспоглядальний характер їхнього мистецтва, не стільки на їх відданість питанням літературної техніки, скільки на паралелізм між двома процесами: створенням художнього твору і формуванням людської особистості». Один з провідних принципів модерністського мистецтва - інтроспекція, зазначена підвищеною увагою до області несвідомого, як і до образів-архетипів. В Англії поряд з модерністами тему мистецтва і художника інтенсивно розробляють в перші десятиліття XX століття такі письменники, як Дж. Голсуорсі, С. Моем, Р. Олдінгтон, що зберігають вірність реалістичної традиції. В їх творах художник постає, перш за все, втіленням нонконформізму. Це особистість, яка відстоює своє бачення мистецтва і не йде на компроміси з суспільством, незважаючи на те, що суспільство мстить герою зневагою. Подібне зображення конфлікту митця і суспільства мало життєву основу. Особливе враження на письменників XX століття справили долі імпресіоністів і постімпресіоністів Моне, Піссаро, Сезанна, Гогена, Ван-Гога, Модільяні. Реальні долі митців стали своєрідною моделлю для романів С. Моема«Місяць і дріб'язок», 1919), Дж. Кері («З перших рук», 1944), А. Кроніна («Пам'ятник хрестоносцю», 1959) та інших. У центрі уваги письменників виявляються проблеми мистецтва і морального вибору, мистецтва і масової культури (романи Р. Гріна, А. Мердок, М. Спарк, С. Хілл та інших). Акцент на етичній проблематиці в цей час обумовлений змінами в соціальному, економічному і культурному житті Великобританії: змінюється погляд на місце людини в світі, у світосприйнятті людини домінують відчуття дегуманізації життя та відчуження. Індивідуально-творче начало в особистості художника у цих умовах протиставляється процесам знеособлення людини; це протиставлення зумовлює загострення теми моральної відповідальності художника. Разом з тим, у післявоєнній англійській літературі, як і в інших літературах Заходу, відбуваються помітні зрушення в усвідомленні статусу художнього тексту і ролі письменника, по-новому осмислюється традиційна дихотомія «мистецтво-реальність», все більше визнання отримує теза про те, що текст не відображає реальності, а творить нову реальність. Марковане створення художнього світу, його підкреслена фіктивність, його залежність від конвенцій усвідомлюються нині як необхідна ознака сучасності - «постмодерністичності» - літературного твору. Під пером сучасних авторів тексти про художника отримують яскраво виражений теоретизуючий, рефлектуючий характер. За визначенням В. А. Пестерева, «відбувається «експансія» теоретичної думки-філософської та літературознавчої - в художній процес і письменницьку роботу» . Ця тенденція стає особливо відчутною в літературі останньої третини XX століття - в творах Айріс Мердок, Пітера Акройда, Ентоні Берджеса, Девіда Лоджа, Антонії Сьюзен Байет і багатьох інших.

34 У загальній схемі розвитку здібностей людини талант та геній посідають завершальні позиції: природженість – задаток – здібності – талант – геній. Перехід від стихійних здібностей на щабель таланту є можливим у більшості випадків, оскільки основною умовою появи таланту є праця у вигляді навчання. Перехід від таланту до генія відбувається набагато рідше. Тут відіграє роль не тільки наявність необхідного рівня професійної підготовки, а й характер вихідних чуттєвих даних – задатків та здібностей. Однак, наявність початково багатих чуттєвих здібностей не завжди спричиняє появу генія. Такі якості, як музичне вухо, гнучкість суглобів, око, що відчуває красу форми, довгі пальці, - ще не складають достатніх умов для виникнення генія. Початкові чуттєві здібності виступають лише необхідною суб’єктивною стороною людського буття в олюдненому світі, але недостатньою для виявлення геніальності. Шлях до неї пролягає через виховання талантів, через оволодіння ремеслом. Гегель правильно зазначив, що талант без генія вартий небагато, але геній без таланту – ніщо. Отже, талант – це можливість створювати принципово нове внаслідок оволодіння професійною культурою. Геній – це стан світоглядної універсальності особи, спричинений поєднанням професійної культури з розвиненою предметною чуттєвістю. Геній — це "взірцева оригінальність природного обдарування суб'єкта у вільному застосуванні своїх пізнавальних здібностей".Висловивши низку цікавих думок щодо генія і таланту, Кант урешті-решт розглядав його як пустуна природи, який залишається осторонь від соціального життя суспільства і долі конкретної людини. Це проявилось і в працях його послідовника Ф. Шіллера, який зазначав, що кожний справжній геній обов'язково повинен бути "наївним", інакше він не геній. Наївність генія — умова його оригінальності, свободи, природності, сміливості. Розсудливість же завжди боязлива, вона "розпинає свої слова і поняття на хресті граматики і логіки...". Гегель як об'єктивний ідеаліст, навпаки, розглядає генія як загальну здібність і енергію. М. Бердяев розглядає проблему генія і геніальності з позиції християнського віровчення про творчість як боротьбу зі злом і творіння нового світу, тому геніальність рівнозначна "святості" і є шляхом не "мирської", а "духовної" праці для "божеських" цілей. Тому геніальність Пушкіна в тій само мірі потрібна, як і святість Серафима, бо в обох випадках має місце "вибрання" і "призначення", "покликання" і обов'язок перед Богом. Геніальність, на думку М. Бердяева, за своєю суттю "трагічна", бо не відповідає вимогам "світу", не вписується в диференційовану культуру суспільства, не виробляє для нього ніяких цінностей, не виконує його замовлень, позаяк "світ" не розуміє генія, то він для "світу" виявляється непотрібним. Як "інша онтологія", геніальність в людині — "світ інший", її "нетутешня природа", яка за своєю суттю божественна. Геній оволодіває людиною, як "демон", у геніальності розкривається жертвенність будь-якої творчості, приреченість генія в цьому світі на розлад із дійсністю, на стурбованість і страждання, тому "геніальне життя — це жертовний подвиг"; відтак Пушкін немовби занапащав свою душу в своїй геніальній творчості, а Гете і Толстой були близькі до самогубства.Аналізуючи поняття "геніальність" і "талант", Бердяев пов'язав перше з особливим світовідчуттям, особливим напруженням волі, особливим хотінням "іншого"; у геніальності завжди є універсальність, безмірність: постійна "революційність", і вона може "згоріти", якщо не втілить в цьому "світі" нічого цінного. Талант же, на думку М. Бердяева, є дар диференційований, спеціалізований, який відповідає вимогам поділу культури на її окремі форми, його природа не органічна і не онтологічна, а функціональна, здатна створювати більш досконалі цінності, ніж геніальність. Талант є пристосуванням до вимог диференційованої культури, це канонічність і занепадництво, нездатність до горіння і жертовності.

35 Метафора (в букв. розумінні – перенесення) – один з найпоширеніших тропів і засобів творення художньо-образної мови. Ще Аристотелем було відзначено уміння складати метафори як особливий поетичний дар. За визначенням грецького мислителя, «складати хороші метафори – означає підмічати схожість». У метафорі пряме тлумачення речей і явищ, вживання слів у їх автологічно-му значенні повинні бути замінені переносним. Порівнюється предмет з якимось іншим з урахуванням ознак, що допомагають знайти спільну основу. Навіть віддалені властивості в находженні можливостей їх порівнянь синтезуються в складну органічну цілість. Тут також присутня протидія елементів єдиної системи в їхній антиноміч-ності – схожість у несхожому. Метафора є справді складним духовним утворенням, яке з'явилося спочатку, мабуть-таки, на основі інтелектуально-психічної еволюції у прагненні й умінні побачити на інтуїтивно-неусвідомленому рівні співіснування двох сутностей – диференціації відмінностей і зв'язку між ними – смислового, причинного, знакового. Метафора, несучи в собі фізичний контекст пояснення явищ, побудована на тотожностях сторін та їхній несхожості. «Шляхом певних ієрархічно організованих операцій,– пише один з авторитетних дослідників цього питання Е. Маккор-мак,– людський розум зіставляє семантичні концепти, значною мірою не зіставлені, що і є причиною виникнення метафори. Метафора передбачає певну схожість між властивістю її семантичних референтів, оскільки вона повинна бути зрозумілою, а з іншого боку – несхожість між ними, оскільки метафора покликана створювати деякий новий смисл, тобто володіти суггестивністю» 26. Саме поняття суггестії, тобто навіювання, передає досить суттєвий відтінок предметного взаємовідображення у метафорі з метою досягнення більш глибинної сутності ідеї твору.На прикладах стародавнього мистецтва можна побачити образ-метафору, так би мовити, у розрізі, коли маємо справу не просто з порівнянням, аналогією чи перенесенням ознак, а з встановленням своєрідного поєднання. Робилося суцільне змішання різних істот, природного, людського і божественного, і тоді метафоризм й алегоричність починають співіснувати в одному образі. Сфінкс, який символізує надлюдську силу фараона – в поєднанні торса лева і голови царя з певними символами божественної недоторканості (сокіл за плечем). Це і є прикладом такого фантастичного сполучення. В новелі англійського драматурга Джона Бойнтона Прістлі «Скляні двері» сама вже назва твору є метафоричною, має глибокий філософський підтекст. Між людьми стоїть скляна непрохідна стіна, крізь яку вони все бачать і розуміють, а способу зближення знайти не можуть. Метафора переростає в образ-сенс, образ-концепцію часу, тощо.

Художній символ. У термінологічному своєму значенні символ – це умовний знак, прикмета. Мистецтво звертається до символу як до одного із засобів художньої виразності і образного мислення з давніх часів свого розвитку. В широкому розумінні природа мистецтва символічна. В ньому неодмінно має місце знак, певне заміщення або уподібнення, що в умовній формі з допомогою конкретної предметності чи слова виражає багатозначність ціннісного змісту. Символ – це також духовність, а не просто чуттєве виявлення прихованого контексту. В поетиці символ визначається як багатозначний предметний або словесний образ, який об'єднує в собі різні плани зображеної митцем дійсності на основі їх чуттєвої спільності, певної однорідності. Символ будується на паралелізмах, системі відповідностей; йому властивий метафоризм, що має місце в поетичних тропах. Символ – не сам по собі образ, а шлях (засіб), завдяки якому досягається образно-метафоричне мислення. Важко було б уявити собі присутність у мистецтві символу, ознак символічного інакомовлення, зближення явищ між собою, якби людина за своїми антропологічними й соціальними задатками не володіла асоціативною уявою, здатністю означати одне явище через інше і що особливо важливо – умінням побачити у предметній символіці безмежно широкий спектр смислових, духовно-почуттєвих і ціннісних відтінків.

Знак є символом і образом у мистецтві, але він може набувати ускладненого подвійного визначення – в ньому не лише вираження цінностей життя, ідеалів і суспільних вартостей (моральних, естетичних, різного роду інших духовних установок і випробуваних традицій), а й символ генія творчого людського духу. Художній символ можна розглядати в трьох найпомітніших визначеннях. Про перше - як про певну загальну властивість мистецтва бути спрямованим до паралелей, особливо тих предметних ознак, які в самій же реальній дійсності сповнені символічного смислу. Кольори: синій, червоний, чорний, білий – символи; форма сонця, що так широко присутня в язичницькій обрядовій і художній культурі, розмаїті пантеїстичні символи Предметів і живих істот, міфологічно-релігійні символи тощо осмислені і кореспондовані в різні періоди розвитку культури і мистецтва. Навіть невелике зрівняння і метафоризм сповнені символіки. Не можна повністю приписувати символові ірраціоналізм, недосконалість пізнання того, що приховане в таємниці і лише бентежно віщує про себе, але символи у сивій давнині асоціювались з образами, які віщують про ті чи інші події. ( «Слово про Ігорів похід», епізод провісництва в затьмаренні сонця). В мистецтві символ полісемантичний. Біблійні й міфологічні, фольклорні сюжети та персонажі, залишаючись в основі своїй образами-символами, незмінно породжували бажання в мистецтві до переосмислювання, висвітлення філософських загальнолюдських ідей і граней своєї епохи. Саме ж мистецтво творить непорушні символи, що знаменують собою значно більшу і ширшу ауру, духовне і світове явище в його глобальному значенні.

Літературний архетип - часто повторювані образи, сюжети, мотиви в фольклорних і літературних творах. За визначенням Большакової А. Ю., літературний архетип - це «наскрізна», «модель, що породжує…», яка, незважаючи на те, що вона має здатність до зовнішніх змін, таїть у собі незмінне ціннісно-смислове ядро. А. Большакова у статті «Літературний архетип» виділяє кілька значень «архетипу» як літературної категорії:=письменницька індивідуальність (напр. про Пушкіна вчені говорять як про «архаїчному архетипі поета»);=«вічні образи» (Гамлет, Дон-Жуан, Дон Кіхот);=типи героїв («матері», «дитини» тощо);=образи - символи, часто природні (квітка, море). Одне з основних властивостей літературного архетипу є його типологічна стійкість і високий ступінь узагальнення. На думку А. А. Фаустова, архетип в даний час може позначати «універсальний образ або сюжетний елемент, або їх стійкі поєднання різної природи і різного масштабу (аж до авторських архетипів)»[5].Так поступово формується поняття літературного архетипу, а елементи архетипового аналізу поряд з іншими методологічними прийомами найчастіше присутні в сучасному літературознавчого дослідженні як один з аспектів загальної поетики. В сучасних літературних творах на перше місце виступає перетворююче авторське начало, а мифопоетичне і психологічне ядро того чи іншого архетипу відчуває все більшу концептуальну «напругу» всієї системи художніх координат. Під впливом історичних і суспільних змін літературний архетип все частіше виявляє актуальний зміст, «вбудований» в художній задум і реалізований у творі. Прикладами фундаментальних архетипів на психологічному і на загальнокультурному рівнях можуть служити поняття «будинок», «дорога» і «дитина». Ці архетипічні начала, судячи з їх частотності, представляються панівними і в літературно-художньому творі.[6].