8. Імпресіоністичний пейзаж у новелістиці м.Коцюбинського (новели “На камені”, Цвіт яблуні, Лялечка, На острові, Intermezzo). Семантика і символіка кольору. Роль мікрообразів у структурі тексту.

Імпресіоністична поетика Коцюбинського визначила синтетичний характер його прози. Використання прийомів живопису, музики, по суті, випередило багато здобутків кіномистецтва. Функція кольору, світлотіні, мікрообразів природи, симфонізм, поліфонія, ракурс, монтаж – важливі складові естетизму прози письменника. Імпресіоністична композиція і внутрішній сюжет зумовили особливий сугестивний ефект його творів.

У стилі М. Коцюбинського імпресіонізм часом поєднується з елементами символізму ("Intermezzo", "Невідомий", "На острові"), неоромантизму ("Тіні забутих предків", "На камені", "На острові"), іноді – натуралізму ("Лист", "Fata morgana"). Але у стилі письменника домінує імпресіонізм, рідкісний навіть для

європейської літератури за глибиною психологічного аналізу. Новим етапом у творчості Михайла Коцюбинського стали три твори – новела "Лялечка" (1901), акварель "На камені" (1902) та етюд "Цвіт яблуні" (1902). Письменник тут виступив творцем нового жанру – психологічної новели.

Зазначимо, що митець-імпресіоніст бачить своє завдання лише у фіксації всього, що відчуває, вірячи, що істинність кожного, хай і до смислу всієї світобудови, часточка якої опинилася в його полі зору. Третій період творчості М. Коцюбинського (1903–1912)позначений зростанням його творчої активності. Великий вплив на письменника мав суспільний рух 1905–1907 років. Він відтворює широку панораму народного життя, суспільних настроїв часу, звертає

увагу на психологію різних соціальних прошарків, політичних груп ("Сміх", "Він іде!", "Невідомий", "Persona grata", "Коні не винні", "Intermezzo" та ін.) У цих та інших творах політичне прагнення до зображення людини в критичних ситуаціях, до глибшого психологічного аналізу внутрішнього світу особистості, до

відтворення психології маси.

Новела Михайла Коцюбинського "Intermezzo" (1908) – один із шедеврів новелістики ХХ століття. Основні риси цього твору:

♦ імпресіоністичний стиль і багатопроблемність;

♦ наявність зорових картин, що передають враження героя від навколишнього та його внутрішній стан;

♦ елементи символізму (назви "дійових осіб" – символи психічних процесів);

♦ відсутність подієвого сюжету; сюжет тут внутрішній, заґрунтований на відображенні настроїв та процесів, що відбуваються в душі героя;

♦ наявність численних барв, звукових образів; ліризм і сатиричні елементи; використання засобу контрасту;

♦ характер проблематики твору (людина і суспільство) – філософічний.

В останніх новелах М. Коцюбинського "На острові" і "Хвала життю" (обидві – 1912) помітні спроби звільнитися з-під влади сюжету, подати цілісний потік зорових, слухових і дотикових вражень, асоціацій. Відображення подій поступається місцем чистій зображальності звуків, запахів, барв. Важливий не опис явища, не боротьба різних поглядів на нього, а неоднозначність викликаних

ним вражень, особливостей індивідуального сприймання. Глибини людської психології розкрив Коцюбинський у своїх творах, представивши незбагнений внутрішній світ дитини, гуцулів, простих селян, інтелігентів... Багатство фарб і звуків характеризують його "Цвіт яблуні", "Тіні забутих предків", "Intermezzo", "Fata morgana" тощо, вони напоєні силою українського слова. Вміле перо майстра змальовує душу і серце героя, його переживання і відчуття. Глибокий психологічний аналіз особистості покликаний був служити красі, оберігати й вшановувати поезію життя, оспівувати велич Сонця.

17. На стильовому рівні глибинну внутрішню єдність першої книги відображає «кларнетизм» — неповторне, власне тичинівське утворення, яке, за дослідженням В. Моренця, є поєднанням новітніх технік символістського, імпресіоністичного, експресіоністичного письма, зіпертих на «реліктовий досвід синестетизму» [9, 97], збережений у часі і транспонований «крізь тисячоліття саме народнопісенною українською культурою» [9, 92]. Але наявний ще один елемент «кларнетизму», який є рухливою злютовуючою його сутністю і ще однією п'ятою (і головною!) підставою для єдності збірки «Сонячні кларнети» — «музикальність як естетико-психологічна домінанта світосприйняття» [8, 81], «філософія ритму, коливання звука» [13, 65], «основний первень всесвіту», побачений поетом «у ритмічному русі, гармонійному звукові, музиці» [З, 7]. Ю. Лавріненко розглядав цей первень ще й як «конструктивний фактор» твору і як «порядкуючу силу», покликану запобігти «розірваності поезії — життя — світу» П. Тичина глибоко сприйняв настанову

Г. Сковороди про те, що найскладніше у світі людина осягає індивідуально, через суб'єктивні роздуми. Саме тому «Замість сонетів і октав» — це проведення реципієнта шляхом роздумів ліричного «я», шляхом осягнення ним зовнішніх буттєвих та індивідуальних психологічних законів.

Індивідуальне сприйняття-осягнення включає два основні первні людської свідомості, два аспекти «я» — інтуїтивний та інтелектуальний. За А. Бергсоном, вони «утворюють коло» [2, 198], так звану динамічну схему сприйняття.

Коли на рівні окремої строфи може поєднуватися народнопісенна композиція та елементи рондо як художньої «обробки» пісні, то на вищому композиційному рівні, який включає об'єднані назвою строфу та антистрофу, структура є близькою до народної заспівно-приспівної форми, що пізніше стала підґрунтям для класичного музичного рондо.

У мікроструктурі з двох частин строфа є своєрідним заспівом, тоді як антистрофа — приспівом. Принцип рондального відношення — коливання сенсу — зберігається (тема строфи продовжується варіаціями антистрофи).

Наступне звернення до цього тематичного комплексу містить картина-ідея «Ритм», де суть поняття, винесеного в заголовок, розкривається на різних буттєвих рівнях: всесвіту та його ритмічно організованих законів досконалої краси; руху як першооснови, з одного боку, і життя жінки в умовах громадянської війни, з другого.

Отже, закон ритму — властивість, притаманна всьому світові, а всі прояви життя — це тільки варіації на визначену тему на основі свого ритму. Строфа та антистрофа «Хто скаже» загострюють проблему ролі митця, його обов'язку і пошуку творчої свободи. ранні збірки П. Тичини «Сонячні кларнети» і «Замість сонетів і октав» є зразками синтетичного твору, естетичну концепцію якого розробив Р. Вагнер, а у XX ст. у сфері музики актуалізував О. Скрябін. Вірші, які входять до такого твору, становлять нерозривну єдність — психологічну, лірико-драматичну, трагічну, міфологічну та музичну. http://archive.nbuv.gov.ua/portal/soc_gum/naukma/Spec/2002_20-1/04_moshka_oo.pdf дофіга інформації…кому замало може дочитати

18. Кларнетизм — термін, запропонований Ю. Лавріненком та В.Баркою для позначення стильової якості синтетичної лірики раннього Павла Тичини і, походить від назви його збірки«Сонячні кларнети» (1918). К. вказує на «активно ренесансну одушевленість життя» (Ю.Лавріненко), перейняту енергійними світлоритмами, сконцентровану у стрижневій філософській «ідеї всеєдності», витворюючи поетичний всесвіт достеменної «гармонії сфер» на рівні космогонічних концепцій та ., втаємничення в істину Вічно Сутнього, органічної єдності «мікрокосму» та «макрокосму», суголосному ментальному «кордоцентризму» та антеїзму. Особливе місце в синкретичному К. посідає панмузична стихія, котра приборкує хаос, постаючи домінантним принципом тичининської поетики, в якій відбився критично переосмислений досвід народної пісні та символізму. Натякаючи на один із посутніх ключів свого поліфонічного стилю, поет зазначав: «Хто на партитурі читати не вміє, тому годі що-небудь у природі розібрати». К. здійснив синтез мистецтв, чого прагнули романтики і модерністи (Новаліс, А.Рембо, Р.Вагнер, О.Скрябін та ін.), на цьому шляху зазнали невдачі авангардисти, зокрема, зорієнтований на штучне «поезомалярство» М.Семенко. Синтетичне мислення схильного до «кольорового слуху» та «слухового кольору» П.Тичини («Арфами, арфами…», «Гаї шумлять…», «Пастелі» та ін.) зумовлювало одночасну «мальовничу музичність» і «музичну мальовничість» його лірики, що перебувала у потужному полі синестезії, в єднанні семантичних ядер у цілісну структуру. Українська поезія у перспективі метафоричної концепції К. вступала у новоякісну фазу, долала інформативно розріджену, атомарну, хоч версифікаційно досконалу, практику минувшини, спростовувала поширену від народницьких часів легенду про літературну форму як несерйозну «забавку» «гулящих людей», актуалізувала майже весь приступний їй версифікаційний інструментарій, потенціювала шляхетні риси національного «аристократизму духу» тощо. Водночас К. виявився містком, що перекидався від ідейно-естетичних, почасти врізнобіч спрямованих пошуків попередніх поколінь до синтетичного типу мислення, що не вкладалося в жодну стильову течію. Так, органічний для П. Тичини символізм щасливо переплітався з елементами авангардизму, імпресіонізму, імажинізму, про що поет писав у щоденнику, а разом з тим — і неоромантизму, неореалізму та необароко. Вони проявлялися в його доробку, але не в чистому вигляді, а в мірі естетично пережитої сув'язі. При цьому відбувалося спостережене Л.Новиченком змагання між «артистичним лаконізмом», сильним своєю «образною сугестією», та формами «риторично-декламаційного вірша», які на жаль, у пізнішій творчості поета переважили, стали панівними, позбавивши її енергії К. В українській ліриці К. — явище одиничне і неповторне, водночас вузлове в еволюції естетичної та національної свідомості. Здавалось би, перед естетичною програмою К. розкривалися реальні перспективи само-розгортання у сподіваний часопростір. Однак світлоритм першої збірки П. Тичини затьмарювався темними лиховісними символами («два чорних гроби і один світлий» та ін. у «Золотому Гомоні», «Одчиняйте двері…», «Скорбна Мати» тощо), навіяними реаліями нещасливих для України визвольних змагань 1917-21, зокрема громадянською війною. Аристократичний дух К. не переносив егалітарних консонансів, що загрожували гармонії «музики сфер», був виразом духотворчої ідеї всеєдності, що втілювала в собі рух від конкретно-чуттєвої та морально-етичної природи, розгортала перспективу оновлення людини, хоч і обірвану, але незнищену. Тому вплив тичининського К. на українську літературу XX ст. виявився одним із визначальних.

19. Ольга Кобилянська у фрагментові «Valse melancolique» надала не лише формальних, а й сутнісних ознак музики. Письменниця передає внутрішній стан своїх героїнь через звукові лексеми, сприйняття та виконання музичних композицій. Музичну лексику вона використовує на позначення людини, її рухів, душі, внутрішнього стану, емоцій для символізації подій, композиторські задатки персонажів у творенні й виконанні мелодій, екзальтоване сприйняття музики з боку героїв та її катарсисний вплив на них: «Мабуть, ніколи не заслуговував він більше на назву «Valse melancolique», як тепер. Перша часть – повна веселості і грації, повна визову до танцю, а друга... О, та гама! та нам добре знана гама! Збігла шаленим льотом від ясних звуків до глибоких, а там – неспокій,

глядання, розпучливе нишпорення раз коло разу, товпленя тонів, бій, –і знов збіг звуків удолину... відтак саме посередині гами смутний акорд...закінчення...Ганнуся плакала. І я плакала.» [4, 143]. Нарис «Impromtu phantasie» – назва, запозичена зі сфери музичної. Вже назва налаштовує на своєрідність композиції, особливий тон оповіді, емоційний тон.

Навколо цього прозового твору О. Кобилянської точилися суперечки між науковцями. Деякі вважають «Impromtu phantasie» імітацією музичного твору Шопена «Фантазія–експромт», а, наприклад, дослідниця О. Мацяк вважає, що «письменницю, можна вважати за суттю її творчості однією з небагатьох професійних жінок-композиторок. Уклавши у музичні новели “Impromtu phantasie” та “Valse mйlancolique” своє внутрішнє життя і заодно передавши в них словами меланхолійну музику душі рідного народу, вона – не імітатор Шопена, а справжній творець, що підтверджує і новий піджанр фрагментарної прози» [5, 17]. Й справді, Ольга Кобилянська була не лише талановитою письменницею, а й обдарованою музиканткою. Авторка відразу налаштовує нас на сприйняття «музичного» літературного твору.

«Рhantasie » – вільна музична форма, «іmpromtu» – імпровізація, натяк на спонтанну реалізацію задуму. Сама композиція нарису схожа на музичну імпровізацію. Обірваність фраз, яка несе змістовне навантаження: спогади, уривки думок, які рояться в уяві героїні, одні спогади поступаються місцем іншим. Нарис «Impromtu phantasie» – це зміна епізодів, кожен з яких уривається на півслові. Ця незавершеність спрямовує читача на химерність, напівреальність, напівфантастичність «імпровізації».

В основі нарису лежать музичні переживання героїні, незабутнього враження, яке справила на неї «Impromtu Рhantasie» Шопена. Звуки цієї мелодії пробудили в душі нестримні почуття, які героїня зберегла на все життя: «Я ніколи, ніколи не могла «Impromtu Рhantasie» сама грати! Але коли я чую її, як другі грають, то душа моя наповнюється слізьми.» [4, 41].

Тони цієї мелодії закарбувалися в її пам’яті й спонукали до вічного пошуку краси: «Тони звучали немов здавлений, пристрасний сміх, так, немов сміх жіночий, одначе не сміх щасливий...І тепер розляглись тони пориваючої, неописаної, якоїсь немов морозяної краси...Те що грав, була пристрасть, а як грав – зраджувала його яко людину...» [4, 39]. Звуки відокремлюються від героїв, оживають, наповнюють настроєм художній простір тексту, викликаючи в уяві певні картини: «Її перемогло знов те щось, що пригадувало образи, переходило в тони і немов душило...» [4, 39]. Письменниця вкладає в ці слова силу звуків мелодії, їх могутній вплив на душу героїні. Не лише «Impromtu Рhantasie» Шопена викликає вир почуттів та спогадів у героїні, а й звуки дзвонів: «Кожним разом, коли долітають до мене урочисті, поважні звуки дзвонів, пригадують вони мені минулі літа і одну людину, як я була ще дитиною.» [4, 36]. Саме зі звуків дзвонів починаються спогади оповідачки. Образ «звучання дзвонів» повторюється в тексті, викликаючи щоразу нові спогади, вони перемежовуються із фрагментами спогадів оповідачки: «Чи вона хотіла згадати рух хмар? Чи збагнути в зойках бурі яку гармонію, мелодію? Чи бачила особливші форми і з’явища дерев, що вигнались у вихрі? Завсігди пригадують мені се урочисті, поважні звуки дзвонів.» [4, 37]. Таким чином ми дізнаємося про характер героїні, її переживання, про те, якою вона є в своїх спогадах. Звук дзвонів в тексті стає подразником пам’яті оповідачки, дають поштовх асоціативним паралелям.

У новелі маємо цікаву наративну форму. В тексті відбувається взаємопроникнення дискурсу оповідача та персонажа. Нарис починається зі спогадів оповідача, викликаних звуками дзвонів, про «одну людину». Голос оповідача веде читача по фрагментах спогадів, які є «психоавтобіографічними» [6, 227]. Звуки, якими насичений нарис, відкривають читачеві внутрішній світ героїні, її характер, її внутрішнє єство; стають художньою домінантою в тексті, значно розширюють асоціативні вияви. О. Кобилянська за допомогою звуків розкриває найтонші порухи людської душі, перебіг емоційних станів та почуттів героїні, її настрою: «...І що я помимо того, що в моїх жилах пливе кров будуччини, не маю будуччини, не маю в житті своїм полудня?.. Коли чую музику – готова я вмирати. Стаю тоді божевільно-відважна; стаю велика, погорджуюча, любляча... Що й залежить на мені, коли лиш музику чую!» [4, 41].

У цілому, новели «Impromtu phantasie» і «Valse melancolique», які репрезентують так званий «музичний період» в творчості Ольги Кобилянської, межі якого Мацяк окреслює 1886 – 1913 роками, «озвучені» музикою. Вони характеризуються особливою емоційністю, експресивністю, глибокою інтимністю. Новели мають насамперед ліричний настрій, який створюється за допомогою образів музики. Цим творам характерні фрагментарно-асоціативна композиція як і більшості музичних творів. У нарисі «Impromtu phantasie» і фрагменті «Valse melancolique» через звуки авторка розкриває духовний світ своїх персонажів, їх внутрішні переживання, емоційні стани. Письменниця використовує звуки при змалюванні образів персонажів.

20. Кіно (від грец. kine— рухаю це синтетичне мистецтво в нього включені органічні елементи такі як, література (сценарій, пісні), живопис (мультфільм, декорація у художньому фільмі), театральне мистецтво (гра акторів), музика, яка служить засобом доповнення зорового образу. Кіно — це просторово-часове мистецтво

Драматургія кадру, як зазначає С. Ейзенштейн, створюється низкою прийомів, що покликані народити комплекс асоціацій, не обмежуючи кадр лише видимістю того, що потрапляє на екран. "Світло, ракурс, обріз кадру, — все підпорядковується тому, щоб не тільки відобразити предмет, а й розкрити його в тому смисловому і емоційному аспекті, який втілюється в даний момент через даний предмет, поставлений перед об'єктивом" Для осмислення всього багатства та складності художньої мови мистецтва проаналізуємо деякі ідеї естетики кіно, запропоновані С. Ейзенштейном, який висунув ідею інтелектуального кіно. Він уважає, що загальною передумовою внутрішнього життя всіх мистецтв є принцип "золотого перерізу". Відомо, що цей принцип є засадничим у поезії, музиці, живописі, архітектурі, скульптурі. Видатний режисер доводить, що цей принцип притаманний також виражально-зображальним (синтетичним) мистецтвам: театру та кіно. Так, у трагедії він виявляється, зокрема, у формі членування п'яти актів у найорганічнішій пропорції: 2 : 3 та 3 : 2. Існування внутрішніх залежностей ритму художньої дії у кіномистецтві С. Ейзенштейн розкриває на прикладі фільму "Броненосець Потьомкін" — власної режисерської роботи. "...У "Потьомкіні" не тільки кожна окрема частина його, а весь фільм загалом, і при цьому в обох його кульмінаціях — у точці повної нерухомості і в точці максимального злету — найсуворішим чином дотримується закону золотого перерізу — закону ладу органічних явищ природи" [10, с. 150]. Дію цього закону простежено впродовж усього періоду розгортання подій фільму: як показує майстер, принцип "золотого перерізу" у вищій точці його злету діє у формі контрасту червоного кольору і чорно-сіро-білого світлового зображення. Колір (червоний прапор на повсталому броненосці) стає смисловим центром твору. Режисер зазначає, що прапор здіймається у точці "золотого перерізу": у точці З : 2 (тобто на межі трьох перших і двох останніх частин — наприкінці третьої частини [10, с. 150].

Важливими елементами творення естетичної виразності кінотворів є ракурси — зміна відстані камери від об'єкта. Плани (крупний, середній, дальній) дають змогу акцентувати увагу на деталях зображень. Глядач ніби рухається разом з кінокамерою, опиняючись усередині подій. Важливим естетичним засобом є світло (можливість виділити предмет, зосередитися на виразі обличчя, інтер'єрі, деталях пейзажу тощо). Колір має велике символічне навантаження, передаючи нюанси внутрішнього стану персонажів, багатство форм життя, створюване об'ємністю світлотіньового моделювання, ліплення форми кольором тощо. Для посилення естетичної виразності твору слугують слово, інтонація, музика. На межі 30-х років XX ст., коли була винайдена й опанована техніка запису звуку на кінострічку, виникло звукове кіно. У попередні десятиліття — добу "німого кіно" — естетична виразність подій, логіка їхнього перебігу, психічні стани героїв передавалися за допомогою техніки монтажу, виразності акторської гри, а іноді для позначення послідовності перебігу подій використовувались також написи. Звук у кіно не лише поглибив його художню виразність, а й сприяв чіткій ритмічній організації творів завдяки музиці, що постає активним чинником творення образної мови кіно.