1)

Хорошо поставленный певческий голос создает у слушателя впечатление устойчивости звучания, спокойствия и ненапряженности голосообразования, а сам певец чувствует удобство, стабильность и легкость работы голосового аппарата. Ощущение опоры, сопровождающее правильное певческое голосообразование, позволяет певцу хорошо управлять голосом и долгое время избегать усталости. С потерей этого ощущения отмечается быстрая усталость в области гортани, звук «садиться на горло», вернее на шейные мышцы. Опора - важнейшее ощущение в пении, благодаря которому певец спокойно и свободно распоряжается своим голосом. Чувство опоры голоса возникает по мере овладения техникой певческого голосообразования: постепенно начинают выявляться те ощущения, при которых голос имеет наилучшее качество, то есть звук начинает принимать опёртый характер. Существует понимание опоры дыхания, и опоры звука. Эти два понятия взаимосвязаны. ^ Опора дыхания – это мышечные ощущения работы мышц вдоха и мышц выдоха, их взаимодействие, а вернее и точнее, противодействие. Опора звука – это взаимодействие между воздушным подсвязочным давлением, создающееся мышцами вдоха и выдоха, и сокращением голосовых связок. Пение на опоре – это основная характеристика, отличающая академическое пение от «домашнего напевания». Опора благоприятно влияет на качество звука, снимает напряжение с гортани и голосовых связок. Существуют правила дыхания и пения на опоре:

1. Во время пения, где нет пауз, дышать только ртом. На больших паузах – вдох можно делать через нос;

2. Рассчитывать дыхание так, чтобы хватило на фразу;

3. Отключать опору только после снятия звука;

4. Всегда чувствовать опору больше, чем силу звука;

5. Пополнять дыхание только после окончания музыкальной фразы.

Вся работа по постановке исполнительского вокального дыхания скрыта от взора преподавателя, поэтому методика контроля над прохождением этого процесса базируется на визуальных наблюдениях работы аппарата и субъективных ощущениях преподавателя, который ладонями рук контролирует работу элементов исполнительского дыхания, проходящую в различных участках живота, диафрагмы и грудной клетки. Понятие опоры связано с дыханием. Именно дыхание обеспечивает опору звука. Существует несколько типов дыхания: брюшное, грудное, верхнее ключичное, грудо-брюшное или косто-абдоминальное.

2) Ата́ка зву́ку — одна з найважливіших динамічних характеристик художнього звуку в музично-виконавському мистецтві; початковий імпульс звуковидобування, необхідний для утворення звуків при грі на якомусь музичному інструменті або при співі вокальних партій; деякі нюанси характеристик різних способів звуковидобування, виконавських штрихів, артикуляції і фразування.

У вокальній практиці розрізняють три основних види атаки звуку:

• тверда атака, що забезпечує звучанню голосу гучність, яскравість, енергійність, різкість;

• м'яка атака, що надає звучанню голосу м'якість, бархатистість, багатство обертонів;

• придихова атака; в розмовній мові цьому виду атаки звуку відповідає голосове звуковидобування при «секретній бесіді», яка ведеться на приглушених тонах і довірчих інтонаціях.

Для кожного музичного інструменту (струнного, духового, ударного і т. д.) використовувана при грі на ньому атака звуку має свої індивідуальні особливості, зумовлені конструкцією цього інструменту і специфікою притаманних нього способів звуковидобування.

Отже, феномен ІМПЕДАНСУ полягає в тому, що у відкритій ( не замкненій) під час співу ротовій порожнині з’являються умови для підвищеного тиску повітряного струменя на гортань, що і , фактично, є імпедансом. Тобто, це є механізм природного пристосування голосового апарату співака до перевантажень гортані внаслідок інтенсивного підзв’язкового тиску, що виникає активізацією роботи діафрагми. Імпеданс є притаманний оптимальному (найкращому) співу, який здатний гасити і нейтралізовувати підзв’язковий тиск, що підтримує тонус голосових зв’язок і оберігає їх від перевантаження. Цей механізм виник внаслідок філогенезу фонаційної функції і лише постійна і тривала практика співака дозволяє йому використовувати потрібний (оптимальний) рівень імпедансу.

Высокая и низкая певческие форманты

К профессиональному академическому голосу применимы следующие определения: звучит ярко, с большим количеством «металла» или «серебра», округло, мягко, объемно, с «бархатом». Путем анализа спектра голоса удалось установить, что «блеск», «металличность», «серебристость» определяется наличием в голосе так называемой высокой певческой форманты, т. е. наличием высокочастотной области, в которой сосредоточено 30-35% звуковой энергии голоса. Для низких голосов эта высокочастотная область находится около 2500-2800 Гц, для высоких голосов — 3200 Гц.

В вокальной педагогике существует также понятие низкой певческой форманты в области 517 Гц. С помощью аппаратуры было определено, что от этой формантной области зависит «мясистость», «бархатистость» голоса. У профессионального певца голос выровнен с точки зрения регистрового строения и умения формировать гласные так, чтобы сохранялись области высокой и низкой певческих формант. Вот так с позиций акустики можно объяснить тезис итальянских педагогов: «Ставь грудь на голова, голова — на грудь».

4) Реверберация

Реверберация (reverb) относится к наиболее интересным и популярным звуковым эффектам. Сущность реверберации состоит в том, что исходный звуковой сигнал смешивается со своими копиями, задержанными относительно него на различные интервалы времени. Этим реверберация напоминает ди-лэй. Отличие заключается в том, что при реверберации число задержанных копий сигнала может быть значительно больше, чем для дилэя. Теоретически число копий может быть бесконечным. Кроме того, при реверберации чем больше время запаздывания копии сигнала, тем меньше ее амплитуда (громкость). Эффект зависит от того, каковы временные промежутки между копиями сигналов и какова скорость уменьшения уровней их громкости. Если промежутки между копиями малы, то получается собственно эффект реверберации. Возникает ощущение объемного гулкого помещения. Звуки музыкальных инструментов становятся сочными, объемными, с богатым тембровым составом. Голоса певцов приобретают напевность, недостатки, присущие им, становятся малозаметными. Если промежутки между копиями велики (более 100 мс), то правильнее говорить не об эффекте реверберации, а об эффекте "эхо". Интервалы между соответствующими звуками при этом становятся различимыми. Звуки перестают сливаться, кажутся отражениями от удаленных преград. Первым ушей слушателя достигает прямой звук. Этот сигнал приходит к слушателю по кратчайшему пути. Поэтому интенсивность его больше, чем интенсивности других сигналов. Прямой сигнал несет информацию только о расположении источника звука справа или слева от слушателя. Несколько отстав от прямого сигнала, затем приходят ранние (первичные) отражения. Эта составляющая звукового поля претерпевает одно — два отражения от ограждающих поверхностей (стен, пола, потолка). Взаимодействуя с поверхностями, звуковая волна не только отражается от них, но и отдает им часть своей энергии. Энергия расходуется на нагрев поверхностей. Поэтому интенсивность ранних отражений меньше (но не намного) интенсивности прямого сигнала. Ранние отражения проявляются как ясно различимые эхо-сигналы. Временные промежутки между ними достаточно велики, т. к. велики разности длин путей, по которым сигналы доходят до слушателя. Например, волна может отразиться от боковой или от тыльной стены. Возможно, что часть волн, относящихся к ранним отражениям, испытают не одно, а несколько отражений. Ранние отражения несут в себе информацию не только о месте расположения исполнителя, но и о размерах помещения. Именно данные отражения вносят наибольший вклад в пространственное ощущение акустики зала. К ранним отражениям относят те копии первичного сигнала, которые отстают от прямого сигнала не более, чем на 60 мс. Вторичные и последующие (поздние) отражения — это звуковые волны, многократно отраженные от каждой из поверхностей. По мере увеличения числа переотражений интенсивность аудиосигнала заметно уменьшается. Кроме того, изменяется спектральный состав звуковых колебаний. Дело в том, что из-за различий в конфигурации отражающих поверхностей л в свойствах материалов покрытий разные спектральные составляющие аудиосигнала отражаются не одинаково. Какие-то из них поглощаются сильнее, поэтому затухают быстрее. По мере возрастания номеров вторичных отражений они рассеиваются, их число увеличивается. Постепенно они перестают восприниматься как отдельные звуки, сливаются в один сплошной постепенно затухающий отзвук. Это и есть собственно реверберация. Теоретически затухание звука длится бесконечно. На практике, для того чтобы можно было сравнивать между собой различные реверберационные процессы (а главное реверберационные свойства помещений), введено понятие времени реверберации. Время реверберации — это такое время, за которое уровень реверберирующего сигнала уменьшается на 60 дБ. Основным элементом, реализующим эффект реверберации, является устройство, создающее эхо-сигнал. Интересна история развития таких устройств. Первоначально радиостудии и солидные концертные залы содержали эхо-камеры. Эхо-камера представляет собой комнату с отражающими стенами, в которую помещен источник звукового сигнала (громкоговоритель) и приемник (микрофон). По сути дела, такая эхо-камера является уменьшенной моделью реального зрительного зала, в котором не всегда удается создать необходимую акустическую атмосферу. В эхо-камере с трудом, но можно было в некоторых пределах управлять распределением интенсивностей и времен распространения переотраженных сигналов, устанавливая отражающие или поглощающие звук перегородки. Преимущество эхо-камеры состоит в том, что затухание звука происходит в ней естественным путем (что очень трудно обеспечить другими способами имитации эффекта реверберации). В то время как звук продолжает реверберировать в трех измерениях, волна разбивается на множество отражений, которые достигают микрофона во все более уменьшающиеся промежутки времени задолго до того, как звук полностью затихнет. Недостатки эхо-камер связаны с их относительно малыми размерами, при этом вследствие собственных резонансов помещения спектр сигнала искажается в области средних частот. Определенную проблему представляет надежная звукоизоляция помещения эхо-камеры. Но самое главное заключается в том, что эхо-камера не может служить распространенным инструментом получения искусственной реверберации, так как она слишком дорога и громоздка. Наряду с эхо-камерами для имитации реверберации использовали стальные пластины, точнее довольно-таки большие листы. Колебания в них вводили и снимали с помощью устройств, по конструкции и принципу действия похожих на электромагнитные головные телефоны. Для получения удовлетворительной равномерности амплитудно-частотной характеристики толщина листа должна быть выдержана с точностью, которую не позволяют достичь обычные технологии проката стали. Реверберация здесь была не трехмерной, а плоской. Сигнал имел характерный металлический призвук. В середине 60-х годов XX века для получения эффекта реверберации стали применять пружинные ревербераторы. С помощью электромагнитного преобразователя, соединенного с одним из концов пружины, в ней возбуждаются механические колебания, которые с задержкой достигают второго конца пружины, связанного с датчиком. Эффект повторения звука обусловлен многократным отражением волн механических колебаний от концов пружины. Качество звука в пружинном ревербераторе чрезвычайно низкое. Пружина воспринимает любые колебания воздуха и пола, между акустической системой и пружиной существует практически неустранимая обратная связь, звук имеет ярко выраженную "металлическую" окраску. Время реверберации не регулируется. На смену этим несовершенным устройствам пришли ревербераторы магнитофонные. Принцип формирования в них эхо-сигнала состоит в том, что исходный сигнал записывается на ленту записывающей магнитной головкой, а через время, необходимое для перемещения данной точки ленты к воспроизводящей головке, считывается ею. Через цепь обратной связи уменьшенный по амплитуде задержанный сигнал вновь подается на запись, что и создает эффект многократного повторения звука с постепенным затуханием. Качество звука определяется параметрами магнитофона. Недостаток магнитофонного ревербератора заключается в том, что при приемлемых скоростях протяжки ленты удается получить только эффект эха. Для получения собственно реверберации требуется либо еще сильнее сблизить магнитные головки (чего не позволяет сделать их конструкция), либо значительно увеличить скорость протяжки ленты. С развитием цифровой техники и появлением интегральных микросхем, содержащих в одном корпусе сотни и тысячи цифровых элементов задержки, появилась возможность создавать высококачественные цифровые ревербераторы. В таких устройствах сигнал может быть задержан на любое время, необходимое как для получения реверберации, так и для получения эха. Ревербератор отличается от цифрового устройства, реализующего дилэй, только тем, что содержит обратную связь (feedback), необходимую для формирования затухающих повторений сигнала. Цепь обратной связи отсылает часть сигнала с выхода обратно в линию задержки, тем самым получается повторяющееся эхо. Коэффициент обратной связи должен быть меньше единицы, иначе каждое новое эхо будет возрастать по уровню, а не затухать. Может получиться эффект, подобный самовозбуждению акустической системы. В некоторых виртуальных ревербераторах предусмотрен модулятор фазы. Его действие проявляется в том, что при коротком времени затухания возникает едва заметное изменение тона. В звуковых картах реверберация, в конечном счете, основана именно на цифровой задержке сигналов. Поэтому может показаться лишним рассказ об остальных способах создания этого эффекта. Но в наши дни не счесть звуковых редакторов, в которые встроена та самая эхо-камера. Конечно, не само гулкое помещение втиснуто в компьютер, а его математическая модель. Для чего это понадобилось делать? Эхо-камера принципиально отличается от всех остальных устройств тем, что реверберация в ней настоящая: трехмерная, объемная. Во всех же остальных устройствах это и не реверберация даже, а ее плоское, двумерное (а то и одномерное) подобие. Модель эхо-камеры позволяет воссоздавать акустику любого помещения. Она даже лучше, чем настоящая эхо-камера, потому что допускает оперативное изменение размеров моделируемого помещения и отражающих свойств стен, пола, потолка. Более того, это не одна, а целых две эхо-камеры, с отдельно устанавливаемыми координатами источников и приемников звука. И это еще не все. Во многих программах, предназначенных для синтеза голосов новых музыкальных инструментов, смоделирован и эффект реверберации, как бы реализуемый с помощью того самого стального листа. Наблюдая такое развитие средств реверберации, можно предположить, что когда-нибудь появятся и математические модели пружинных и магнитофонных ревербераторов. Ведь совсем не исключено, что есть люди, испытывающие ностальгические чувства по отношению к звукам музыки, окрашенным дребезгом пружин или шипением магнитной ленты.

Репетиція ( від латини repetitio ) - вивчення і повторення текстів, партитури, розподілу акторів під час майбутньої вистави чи концерту на сцені. Це узгодження усіх компонентів майбутнього видовища, випробування сценічних ефектів, відсіч зайвого та невдалого тощо.

Перші репетиції відбуваються зазвичай без глядачів. Репетиціям передують вибір акторів та музик, підготовка літературних та музичних матеріалів ( віршів, лібретто, музичних партитур), концертних костюмів, сценічних декорацій тощо.

Генеральна репетиція - зазвичай остання, коли відбувається останній повтор вистави чи концерту перед прем'єрою. Відбувається або при комісії, що приймає виставу, або при обмеженій кількості глядачів для вивчення реакції публіки.

Існує безліч систем класифікації співацьких голосів. Деякі з них враховують силу голосу, тобто те, наскільки голосно співак може співати, інші - наскільки рухливий, віртуозний, чіткий голос співака, і інше.

Найчастіше використовується класифікація, що враховує діапазон голосу і стать співака. За цими критеріями вирізняють 6 груп голосів, кожна з яких ділиться на більш вузькі підтипи^[1].

Чоловічі голоси	Тенор (високий)	Альтіно
		Ліричний ( di grazia)
		Меццо-характерний ( spinto)
		Драматичний ( di forza)
	Баритон (середній)	Ліричний
		Драматичний
	Бас (низький)	Високий ( cantanto)
		Центральний
		Низький ( profundo)
'Жіночі голоси'	Сопрано (високий)	Колоратурне
		Лірико-колоратурне
		Ліричне
		Лірико-драматичне
		Драматичне
	Мецо-сопрано (середній)	Ліричне[2]
		Низьке
	Контральто (низький)

Існує також категорія співаків-чоловіків, які співають в діапазоні жіночого голосу. Цей тип голосів рідкісний, але досі використовується, в основному, в опері. У музиці бароко багато ролі були написані для кастратів - співаків чоловічої статі, які в хлоп'ячому віці зазнали кастрації для збереження високого, як у жінки, голоси. В сучасному вокальному виконавстві ці ролі може виконувати контратенор або тенор, який володіє розвиненою технікою співу фальцетом.

Голос професійного оперного співака - це дві октави повноцінного однорідного звучання із згладженими регістровими переходами. Крім того, передбачається вгорі і внизу діапазону якийсь «запас» можливостей приблизно в межах терції для більш вільного взяття, зручності та природності при виконанні граничних нот.

Виды певческого голоса

Само понятие «певческий голос» обозначает способность человека к вокалу, пению. В отличие от обычной разговорной речи, звуки певческие длятся намного дольше, имеют определенную, точную высоту звучания. Особенно это проявляется на гласных звуках.

Певческий голос бывает бытовым и профессиональным. Бытовой – не поставленный голос, профессиональный – поставленный педагогом. Постановка голоса вообще – это развитие его для использования в профессиональных целях, придание его звучанию длительности, яркости, красоты, силы. Голос может ставится для исполнения народных песен, оперных, эстрадных.

Главными определяющими характеристиками певческого голоса являются его способность выдерживать звуки, а также красота его тембра.

Так, оперный голос должен быть громким, чтобы его хорошо было слышно в просторных залах. Хорошей полетностью обладают металличные, звонкие голоса.

Не менее важное качество голоса – сила его звучания. Оперные певцы должны обладать сильными голосами, которые смогут наполнять зал своим звучание даже при звучании оркестра.

Профессиональный певческий голос должен обладать диапазоном в две октавы, он должен звучать красиво, ровно на протяжении всего диапазона, он не должен дрожать.

Опора певческого голоса

Оглавление

Работа голосового аппарата

Дыхание

Работа гортани в пении

Внутренняя работа гортани

Регистры

Артикулярный аппрат

Головное и грудное резонирование

Опора певческого голоса

Чувство опоры

Хорошо поставленный певческий голос создает у слушателя впечатление большой устойчивости звучания, спокойствия и не напряженности голосообразования. И сам певец с хорошо поставленным голосом чувствует удобство, устойчивость и легкость работы голосового аппарата. Ему кажется, что голос плотно на что-то опирается. Это чувство позволяет ему хорошо управлять голосом и не уставать на протяжении длительного пения. Ощущая работу дыхательных мышц, певец одновременно чувствует легкость голосообразования. С потерей чувства опоры голоса отмечается быстрая усталость в области гортани, звук «садится на горло».

Опора — важнейшее ощущение в пении, благодаря которому певец спокойно и свободно распоряжается своим голосом. Чувство опоры голоса возникает не сразу. Вначале обучения пению ученики не имеют еще этого ощущения. Только по мере овладения техникой певческого голосообразования постепенно начинают выявляться те ощущения, при которых голос имеет наилучшие качества. Термин «опора» обычно усваивается учеником тогда, когда звук голоса начинает принимать опертый характер. Как правило, этот термин подсказывается ученику педагогом, который фиксирует его внимание на ощущениях, сопровождающих опертое звучание голоса. «Сегодня у тебя звук хорошо опирается на дыхание, — говорит педагог, — запомни свои ощущения и старайся не терять этой опоры». Или, наоборот, педагог обращает внимание ученика на то, что сегодня звук у него неопертый, неправильный. Из сопоставления этих указаний ученик делает вывод о том, что называется опертым звуком, а что неопертым и какие певческие ощущения их сопровождают.

Постепенно термин «опертый звук», «опора» становится синонимом правильно поставленного певческого звука, а неопертый звук — синонимом неверно сформированного голоса.

Следовательно, под чувством опоры голоса следует понимать своеобразное ощущение, сопровождающее правильное опертое певческое голосообразование. Опора — это особая, правильная координация в работе голосового аппарата, рождающая опертый звук. Чувство опоры — субъективное ощущение и поэтому ощущается различными певцами по-разному. Одни считают, что это — своеобразное ощущение как бы столба воздуха, поддерживаемого снизу мышцами живота и упирающегося в нёбный свод. У большинства певцов хорошо поставленный голос сопровождается именно такими ощущениями.

Многие же понимают под чувством опоры лишь определенную степень напряжения выдыхательной мускулатуры, подающую нужное воздушное давление голосовым связкам. Третьи опору ощущают как степень сопротивления голосовых связок подсвязочному давлению, т. е. ощущают ее на уровне гортани. Для них опора — это торможение голосовыми связками дыхательной струи. Наконец, есть и такие, которые понимают под опорой ощущение упора звука в передние зубы или нёбный свод. Это ощущение упора и создает им удобство и стабильность певческого голосообразования.

В связи с таким разнообразием ощущения опоры появились различные термины и различное понимание этого явления певцами. Некоторые говорят об опоре звука, отделяя это понятие от опоры дыхания. Другие считают, что эти понятия разделять нельзя: звук должен опираться на дыхание, т. е. опертый звук и опертое дыхание неразделимое целое. Третьи говорят об упоре звука в нёбный свод, отделяя это ощущение от ощущения опоры звука на дыхание. Так возникли термины: акустическая опора звука, дыхательная опора, звуковая опора и т. д.

Такое разнообразие ощущения опоры певцами объясняется прежде всего неодинаковостью путей контроля за звукообразованием, которым пользуются различные певцы. Как мы уже указывали, при воспитании голоса происходит развитие тех или иных ощущений, обратных связей, по которым певец контролирует процесс голосообразования. Эти обратные связи многочисленны и разнообразны, и все они принимают участие в контроле за певческой функцией, являясь базой для развития нужных рефлексов. Однако осознаются и тонко дифференцируются только те ощущения, на которые в процессе воспитания голоса постоянно обращается внимание. В той или иной школе ведущими, основными могут быть различные ощущения.

В этом отношении школы воспитания голоса можно подразделить на типы. Есть школы развития голоса по методу дыхательных ощущений, есть — по типу гортанных, и есть — по типу резонаторных ощущений. У певца развиваются в основном те ощущения, к анализу которых его приучает педагог. Естественно, что и ощущение опоры получает благодаря этому у разных педагогов — разную интерпретацию. Чаще всего у тех, кто привык анализировать дыхательные ощущения, чувство опоры связывается в основном с дыхательными явлениями, со степенью напряжения дыхательных мышц, силой подсвязочного давления, силой прохождения воздушной струи через голосовой затвор и т. п.

У тех педагогов, которые воспитывают голос певца, ориентируясь в основном на резонаторные ощущения, чувство опоры обычно принимает характер акустический, т. е. связывается с упором звука в нёбный свод, с попаданием его в резонатор и т. п. У тех, кто привык дифференцировать гортанные ощущения, чувство опоры связывается с гортанью. Она воспринимается как степень сопротивления голосовых связок подсвязочному давлению. Для большинства певцов это ощущение опоры связано не с одним каким-нибудь ощущением, а с их комплексом.

Чувство опоры, как и чувство звука, принадлежит'к классу сложных ощущений. Сложные ощущения возникают в процессе деятельности и представляют собою своеобразное сочетание простых ощущений. Так и в чувстве опоры звука, возникающем только у людей, обладающих поставленным певческим или речевым голосом, своеобразно сочетаются многие простые ощущения. В чувство опоры звука входят: чувство поднятого подсвязочного давления, чувство напряженных дыхательных и гортанных мышц и вибрационные ощущения.

Своеобразно сочетаясь у каждого певца, они создают всегда индивидуальное чувство опоры, поэтому певцы, как правило, неодинаково чувствуют опору. Бессмысленно искать разные типы опоры, выделять отдельно «упор» звука, чувство столба воздуха в груди и т. п. Все это многообразие «опор» может быть охвачено одной формулировкой, действительно отражающей сущность ощущения опоры звука.

Под чувством опоры звука в пении понимается сложное ощущение, сопровождающее правильное, опертое певческое голосообразование (смешанное, прикрытое, опертое звучание голоса).