17 Естетика в системі гуманітарних наук

Естетику можна розглядати як цілісну систему наукового знання яка містить три основні розділи:

_ про природу естетичного об'єкта та види естетичної цінності (продукти виробництва, явища природи, суспільства і мистецтва);

– про природу естетичної свідомості та її форми (естетичне почуття, ідеали, смаки, теорії та ін.);

– про природу естетичної діяльності та її види (художнє конструювання, або дизайн, художня творчість, естетичне виховання та ін).

Естетика як система має і свій категоріальний апарат: естетичні категорії, естетичні поняття та естетичні закони. Естетичні категорії – це вузлові пункти в історії освоєння людиною дійсності «за законами краси». В них збережені основні типи естетичних відносин «я» людини до навколишнього світу, узагальнені характерні естетичні властивості предметного світу. Естетичні категорії поділяють на парні і непарні. Парні категорії: прекрасне та потворне, трагічне та комічне, низьке та піднесене (високе); непарні, наприклад, такі як: зміст, форма, художній образ, художній метод, естетична свідомість, естетична діяльність, естетична культура тощо. До естетики як науки належать і такі поняття, які відображають окремі риси естетичних категорій, вони характеризують відтінки естетичних властивостей. Наприклад, категорія «прекрасне» – поняття гармонійного, красивого, чарівного та ін., категорія «потворне» – поняття некрасивого, брутального, бридкого тощо. УСІ категорії та поняття естетики тісно зв'язані, між собою, між ними існує логічний зв'язок та підпорядкування. Естетика як система містить, крім естетичних категорій та понять, ще й естетичні закони. Естетичні закони – це естетичні відношення між естетичними явищами. Вони розкривають зв'язки, тенденції, суперечності, які існують між естетичними явищами. Естетичні закони – це закони естетичної діяльності, закони мистецтва як форми суспільної свідомості, закони художньої творчості, закони художнього процесу, закони художнього сприйняття, закони естетичного виховання та ін. Таким чином, естетика – це системне знання, що охоплює певні закони, категорії, поняття, дослідження яких і розкриває її зміст. Естетика відіграє значну роль у суспільному житті, це розкривається через функції, які вона виконує в суспільстві. До найважливіших функцій естетики належать світоглядна, пізнавальна, формуюча (виховна), методологічна та ін. Естетика потрібна митцю. Вона є світоглядною основою для творчої діяльності художньої інтелігенції. Художник може інтуїтивно використовувати закони естетики, не усвідомивши їх у теоретичній формі, а познайомившись з ними під час художнього процесу, з досвіду попередників та сучасників. Але таке усвідомлення іноді не дає можливості глибоко і безпомилково вирішити творчі завдання. Кожен майстер має свою художню концепцію світу, своє світосприйняття. І він, бажаючи чи, навпаки, не бажаючи, передає своє ставлення до світу у творах (наприклад, порівняймо світосприйняття героїв М. Шолохова у повісті «Доля людини» і ф. Кафки у романі «Америка»). Світогляд не тільки керує талантом і майстерністю, а й сам формується під їх впливом у процесі творчості. При цьому найбільший вплив на творчість має той бік світогляду, який розкривається в естетичній системі, свідомо або несвідомо реалізується у художніх образах. Творчість та усвідомлення, як правило, є супровідними. Софокл, Леонардо да Вінчі, Вільям Шекспір, Жан-Батіст Мольєр, Иоганн Вольфганг Гете, Л.М. Толстой, І.Я. Франко – не тільки видатні майстри мистецтва, але й визначні дослідники його таєм­ниць. Естетичні принципи, на які спирається той чи інший митець у своїй творчій діяльності, не байдужі людині, бо свої твори художники завжди створюють для неї. Вона спрямовує розвиток мистецтва, і в цьому полягає її велике значення. Естетика надає знання митцям, сприяє свідомому ставленню до художньої творчості. Не тільки художнику потрібна естетика, вона необхідна і суспільству, що сприймає мистецтво, – читачу, глядачу, слухачу; естетика несе знання людям, дозволяє познайомитися з основними властивостями і законами розвитку естетичних явищ, з різними естетичними концепціями тощо. У цьому розкривається пізнавальна функція естетики. Естетика виховує особистість, її смак. Вона розвиває її естетичну свідомість, допомагає по-справжньому сприймати мистецтво. Сприяючи формуванню певних естетичних поглядів, ідеалів, уявлень, дана наука орієнтує у світі естетичних цінностей, викликає ціннісні уявлення, якими люди можуть користуватися у своїй практичній діяльності. Таким чином, вона відіграє виховну роль у житті суспільства. Узагальнюючи результати дослідження естетичних явищ, які дає, наприклад, мистецтвознавство, естетика, в свою чергу, впливає на його розвиток. Вона розкриває головні принципи пізнання естетичних об'єктів, визначає шляхи їх дослідження. Отже, естетика виконує і методологічну функцію. Знання естетики потрібне не тільки митцю, який пише картину, а й швецю, який шиє костюм, і столяру, що виготовляє шафу, і інженеру, який створює автомобіль, оскільки пізнання та перетворення світу вони здійснюють за законами краси. Естетика заслуговує на увагу людини, адже вона дає знання, як поводитися у світі (етикет), як одягатися зі смаком, як красиво і зручно організувати своє робоче місце (дизайн); сприяє розвитку духовного світу особистості і допомагає використовувати на практиці естетичне знання. Фахівцям, у тому числі й майбутнім юристам, надзвичайно важливим є вивчення естетики, бо вона формує естетичну свідомість юриста, розвиває його уявлення, фантазію, інші естетичні ознаки мислення, допомагає спілкуватися з людьми, есте­тично, красиво поводитися тощо. Наука естетика надає людині знання, формує творчі якості, потребу сприймати красу і отримувати від неї насолоду, бажання спілкуватися з мистецтвом і розуміти його. Естетика – цілісна система наукового знання, яка вивчає естетичну діяльність суб'єкта та її результати, зокрема в сфері мистецтва, та ін. їй належить значна роль у формуванні духовного світу людини. Естетика – наука про чуттєве – емоційне сприйняття Дійсності, про діяльність, в основі якої лежить уявлення про красу та її результати, зокрема мистецтво. Естетика – філософська наука, яка тісно пов'язана з гуманітарними науками, має зв'язок з економічними та технічними науками, виступає теоретичною основою для мистецьких наук: історії та теорії мистецтва, технічної естетики, естетики побуту та поведінки. Естетика – це цілісна система знання, яка має свої категорії, поняття та закони, вона відіграє значну роль у житті людини та суспільства.

18 Прекрасне як ідея та характеристика. Взаємозв”язок прекрасного та повторного

Перші давньогрецьких натурфілософів у єдності виступають естетичне і космологічне: прекрасне — цевселенски прекрасне, це загальна гармонія і краса світобудови (слово "космос" означає одночасно: світобудову, світ, прикрасу, наряд, краса, порядок, гармонія; і це невипадково це слово має єдиний корінь щодо слова "косметика").Розробляючи проблеми музичної акустики, піфагорійці вперше втілили ідею математичного підходи до красі.Краса гармонічна. Причому гармонія виступає там, де є нерівність, єдність різноманітного. Рівне і несуперечливе в гармонії непотрібні. Саме там, де протилежності перебувають у "сумірною суміші", там благо, здоров'я. Музична гармонія — окреме питання гармонії світової, її звукове вираз. Краса постає як міра гармонійності і істинності буття, як захід співзвучності космосу.Пифагорейци розвивали вчення про "гармонії сфер": планети оточені повітрям і прикріплено до прозорим сферам. Інтервали між сферами співвідносяться між собою, як інтервали тонів октави. Планети рухаються, видаючи звуки, і висота звуку залежить від швидкості їх руху. Проте наша вухо нездатна вловити світову гармонію сфер. Ці фантастичні уявлення піфагорійців — свідчення їх наївної та життєрадісної впевненості, що Всесвіт — чудово звучав оркестр.Для Геракліта гармонія не статичне рівновагу, як піфагорійців, а рух, динамічний стан.Сократ ототожнював прекрасне й корисне: естетичне — похідне відутилитарно-практической значимості предмета. Мистецьки прикрашений щит, погано захищає воїна ворогів, не можна, з його погляду, назвати прекрасним, але прекрасний навіть оголений щит, добре виконує свою основної функції. Проте важко погодитися з твердженням, яким логічно завершуваласясократовская концепція: кошик з гноєм прекрасна, якщо вона корисна.Аристотель висунув принцип домірності чоловіки й прекрасного предмета: "...ні надмірно мале істота були б бути прекрасним, оскільки огляд його, яке майже непомітне час, зливається, ні надмірно велике, оскільки огляд його відбувається не відразу, але єдність і цілісність його губляться...". По Арістотелеві, прекрасне — дуже велике, дуже маленьке. Це по-дитячому наївне судження містить у собі геніальну ідею. Краса тут постає як міра, а мірою всього людина. Це порівнянні з нею прекрасний предмет ні бути "надмірним".Аристотелевская концепція прекрасного теоретично відповідала гуманістичної художньої практиці античного мистецтва. Грецький Парфенон, наприклад, на відміну єгипетської піраміди дуже великий не надто маленький: вона досить маленький, ніж придушувати людини, і великий, щоб виявити велич афінян, його створили.У середньовіччі панувала концепція божественного походження краси (Хома Аквінський,Тертуллиан, ФранцискАссизский): бог, одухотворяючи відсталу матерію, надає їй естетичні властивості. Чуттєва краса здавалася гріховним і насолоду нею — недозволеним.На противагу цьому гуманісти епохи Відродження (Леонардо так Вінчі, Шекспір) стверджували красу саму природу і її сприйняття. Мистецтво вони розглядали як дзеркало, яке художник тримає перед природою.Естетика класицизму (>Буало) зводила прекрасне до витонченому, вже не вся природа у її цвітінні і буйстві, а лише підстрижена, доглянута природа, як, скажімо, Версальський парк, виступала як прекрасного. Вищим предметом мистецтва класицизм проголосив красу у житті,отождествляемую нею з про добре та державної доцільністю.Французькі просвітителі XVIII в. (Вольтер, Дідро та інших.) знову розширюють сферу вроди й повертають її всієї дійсності. Їх прекрасне — природне властивість саму природу, як і вагу, колір, об'єм і т. буд. Проте нерозуміння ролі практики, ролі громадського виробництва та метафізичний характер мислення не дозволили просвітителям послідовно матеріалістично пояснити сутність прекрасного.Німецька класична естетика внесла ряд діалектичних ідей у розуміння природи прекрасного. Кант трактував прекрасне як об'єкт незацікавленого відносини. Підхід Гегеля до цієї категорії пронизаний історизмом. У прекрасному вона бачила одне із етапів загальносвітового руху духу (абсолютної ідеї). У розвитку дух знаходить гармонійне єдність із матеріальної формою, ідея знаходить цілковите дерегулювання та адекватне вираження у формі, і це чудово. Такого стану абсолютна ідея сягає у XXI століття класичного мистецтва (Давня Греція). Краса для Гегеля — сфера мистецтва. Він принципово не аналізує красу природи.Російський революційний демократ М. Р. Чернишевський думав, що "прекрасне є, відповідна наших понять у тому, якою вона має бути". Його концепція орієнтована на матеріалістичну філософію.Потворне з часів патристики наділяється символічною функцією. Діонісій Ареопагит стверджував, що Бога можуть символізувати навіть найнепривабливіші речей, наприклад, камінь, хробак, тощо. "Неподібною подібністю" символічний образ повинен активізувати психіку того, хто його сприймає, на осмислення його змісту в вимірах, далеких від зовнішнього вигляду. На цій основі розвинулася "естетика аскетизму" християнського чернецтва, в якій, зокрема, естетизуються такі "потворні" для буденної свідомості речі, як змарнілий вигляд аскета, його гниюча плоть, рани, в якій копошаться черв´яки. Тут феномени плотського потворного виступають символами аскетичного духовного подвигу, християнської мужності та стійкості. Ця традиція була активно розвинена західним християнським мистецтвом, де стали популярними експресивно-натуралістичні зображення страждаючого, вмираючого або мертвого Христа, тортур мучеників (варто нагадати натуралістичне зображення "Мертвого Христа" Г.Гольбейна, а також знамените Ізенгеймське "Розп´яття" Грюневальда, що так уразило в свій час Ф.М. Достоєвського). Християнство, пов´язуючи потворне із злом, не визнає за ним онтологічного статусу: так само як зло осмислювалось в цей час як брак, відсутність добра, абсолютно потворне розуміється як небуття, тобто відсутність визначеної форми. Живопис Відродження і класицизму, реабілітуючи красу природних форм (в тому числі і переважно – красу людського тіла) практично виключив потворне із свого образотворчого арсеналу; лише естетика маньєризму (пізнього Відродження), деформуючи природні пропорції, балансує на межі прекрасного і потворного.В естетичних теоріях ХІХ ст. особливу увагу категорії потворного приділив К.Розенкранц, учень Гегеля, у фундаментальній праці "Естетика потворного" (1853). Потворне - це "негативно-прекрасне", його тіньова сторона, "вторинне буття". Внутрішній діалектичний зв´язок між прекрасним і потворним полягає в можливості саморуйнування прекрасного при його переході від духовного ідеалу до матеріальної реалізації. Потворне, за К.Розенкранцем, вказує на "несвободу духу" ("волю до ніщо"), і на цій основі воно споріднене із злом. У мистецтві потворне самореалізується в комічному. Він виділяє три основні види потворного з їх підвидами: безформність (аморфність, асиметрія, дисгармонія); неправильність, або помилковість (взагалі, в стилі, в окремих видах мистецтва) і, як "генетична основа" будь-якого потворного, дефігурація, або потворність, яка також має свої підвиди.У посткласичній естетиці, що бере свій початок від Ф. Ніцше, намічається принципова зміна акцентів в розумінні потворного, чому побічно сприяли потік зображень соціально негативних (часто потворних) явищ в реалістичному мистецтві XIX в. і своєрідна естетизація потворного у символізмі. Сам Ніцше негативно відносився до феноменів потворного, проте його "переоцінка всіх цінностей", потім фрейдистська концепція несвідомого, посилили інтерес до потворного в естетиці. Теоретичні висновки із всього цього, спираючись на дослід авангардного мистецтва першої половини ХХ ст., спробував зробити Т.Адорно в своїй "Естетичній теорії" (1970). Для нього потворне є базовою негативною категорією естетики; воно первинне у відношенні до прекрасного Історично поняття потворного виникло в процесі розвитку культури (і мистецтва) на етапі подолання архаїчної фази з її кривавими культами, людськими жертвопринесеннями, канібалізмом. Отже, потворне - символ "несвободи" людини від міфічного жаху. Багатомірність потворного обумовлена сексуальною поліморфією (тобто непорядковими сексуальними стосунками), владою хворого, вмираючого життя. Особливо Т.Адорно підкреслює роль соціального зла і несправедливості у виникненні потворного, у тому числі і в мистецтві. Прекрасне і засноване на ньому мистецтво виникли через заперечення, "зняття" потворного.До потворного в архаїчному мистецтві Т.Адорно відносить дисгармонійне і наївне (фавни, кентаври античності); у класичному мистецтві (від античності до ХХ в.) простежує діалектику прекрасного і потворного, створення гармонії на основі динамічної єдності дисонансів, і лише з другої половини XIX ст. і особливо в ХХ ст. (починаючи з авангардного мистецтва) відмічає збільшення ваги потворного, яке переходить у нову естетичну якість. Причини цього Т.Адорно бачить в бездумному розвитку техніки, заснованому на насильстві над природою і людиною. "Несвобода" нового рівня - залежність від техніки - стає однією з головних причин перемоги потворного в мистецтві ХХ в. Смакування анатомічної мерзоти, фізичної потворності, огидних і абсурдних відносин між людьми (саме у ХХ ст.. виникає театр абсурду) свідчить, на його думку, про безсилля "закону форми" перед обличчям потворної дійсності. Потворне як феномен художньо-естетичної свідомості посіло чільне місце в культурі і мистецтві ХХ ст.: в експресіонізмі, сюрреалізмі, гіперреалізмі, театрі абсурду, що орієнтовані на естетичне задоволення потворним, і в натуралізмі, спрямованому на збудження негативних емоцій протесту, гидливості аж до страху, жаху, шокового стану, що викликаються негативними сторонами дійсності, на смакування насильства, жорстокості, садизму і мазохізму (наприклад, у фільмах жаху, в бойовиках, "фентазі" та ін.). Ця тенденція - перетворювати потворне у красу – вже починає суперечити покликанню мистецтва в його класичному розумінні та культурному контексті його функціонування: при такому підході вважається, що мистецтво повинно бути важливою формою виявлення і безкомпромісного засудження зла. Предмет мистецького зображення не тотожній його художньо-естетичному змісту, який включає в себе також і життєву позицію митця. Виносячи естетичний вирок потворному, митець сприяє утвердженню ідеалу. Життя не може оминути потворне, проте людина намагається перемогти його: мистецтво при цьому є одним із засобів досягнення цієї перемого шляхом утвердження краси. Б.Брехт говорив, що митець двояким чином долає потворне: "По-перше, красою його втілення (що не має нічого спільного з прикрашанням і лакуванням). По-друге, тим, що зображує потворне як суспільний феномен". Позитивний моральний ідеал та майстерність митця створюють ту красу, без якої немає мистецтва.Проте естетика як теорія краси, як наука філософського осмислення проявів краси, в тому числі – і у вигляді потворного, не може задовольнитися лише засудженням тенденцій сучасної мистецької діяльності до своєрідного оспівування потворного (що переходить навіть у його надлишковість у культурі та мистецтві); більш важливо спробувати зрозуміти та пояснити такі тенденції. Як вже згадувалось вище, Т.Адорно пояснював тенденцію до панування потворного над прекрасним впливами техногенної цивілізації, а Х.Ортега-і-Гасет вважав, що авангардне мистецтво постає більш вільним від антропоморфізму і дозволяє не лише художника, а й глядача поставити у ситуацію художньої творчості. Знаменитий художник-авангардист К.Малевич вважав, що мистецькі тенденції втечі від прекрасного в його класичному розумінні засвідчують вичерпування резервів реалістичного мистецтва: дійсно, якщо сповідувати тезу "Мистецтво повинно наслідувати природі" (це є теза Аристотеля), то повне спів падіння майстерності із природним однозначно вказує як край можливих мистецьких досягнень, так і безглуздість реалізації цієї тези. Уявімо собі, що ми намалювали щось точно так, як це є в природі; виникає просте питання: навіщо створений цей дубль природи? – Отже, художня творчість не може зводитись до копіювання дійсності, а якщо це так, то свобода митця навряд чи може бути чимось обмежена. Врешті, інтерес до прихованих, тіньових сторін дійсності можна сприймати, з однієї сторони, як прояви художніх експериментів із формою як носієм художнього змісту, а, з іншої сторони, як спосіб "зазирнути за край дійсності", тобто спробувати вивести на поверхню те, що не може бути виражене адекватно у звичних формах, в яких ми сприймаємо реальність. Наприклад, для того, щоби відбувся музичний твір, необхідно, щоби певні звуки починали звучати та закінчувались, поступаючись іншим звукам. А це значить, що важливу роль у музичному творі відіграють паузи, моменти тиші. Виникає питання про музичну значущість тиші, а тому в авангардній музиці тиша свідомо затягується або й взагалі стає першим елементом твору. Самий спосіб вести якусь єдину лінію музичного твору сприймається в сучасній музичній естетиці нічим не виправданим та переконливо не мотивованим: адже в житті не буває так, щоби щось одне-єдине тривало безперервно, без зривів, сторонніх втручань та ін. Тому сучасний музичний твір наповнений дисонансів та різких змін тональності, теми та ін. Проте всі ці сучасні експерименти із художньою формою приводять до втрати зв"язків творів із наочною дійсністю, а, відповідно, й до втрат їх прямих зв´язків із звичною людською чуттєвістю. Чи можемо ми відчувати пряме і просте задоволення від абстрактного живопису, від фільмів-фентазі? Скоріше за все, навряд чи, а проте вони кидають нам виклик щодо того, чи варто нам обмежуватись у наших сприйняттях дійсності лише наявним, звичним, наочним? Сучасні технології все більше вводять людину в так звану віртуальну реальність, а ця реальність є дещо іншою, ніж звична "реальна" реальність. Зрозуміло, що й питання про зв´язок такого авангардного мистецтва із мораллю, етикою стає неоднозначним і проблематичним.Історичний огляд категорій прекрасного і огидного робить незаперечним їх зв’язок з поняттями добра і зла. Залучення до краси традиційно мислилося європейською культурою як набуття духовно-моральної досконалості. Ще в античній філософії Сократом, Платоном, і Аристотелем було розроблено поняття „калокагатія” – поєднання давногрецьких слів „прекрасний” і „добрий” – яке відображувало ідеал гармонійного поєднання фізичних і духовних здібностей людини. В епоху Нового часу калокагатія була ідеалом гармонійного виховання, яке повинно було реалізовуватись в адекватному способі життя. У новітні часи проблема зв’язку етичного і естетичного перемістилась у сферу мистецтва і набула звучання проблеми "мистецтво і мораль". Це значно звужує предметне поле етики і естетики і обмежує їх функції. На жаль, в сучасному суспільстві вони недостатньо орієнтовані на те, щоб допомогти людині зрозуміти, що природа наділила її певними завдатками і даруваннями для того, щоб вона залишила свій слід в історії людства. Ми вже звикли думати, що кожний з нас - нікчемна піщинка серед мільйонів і мільярдів собі подібних, та якби більшість людей не залишили після себе ні потомства, ні матеріальних і духовних цінностей, ні вироблених етичних норм і правил людського співжиття, ми були б позбавлені багато чого з того, що складає зараз духовні і матеріальні багатства людства. Проте це не означає, що тепер ми повинні впасти у консерватизм та ретроградство і намагатись всіляко підносити минуле та заперечувати модерне. Скоріше за все ми повинні спробувати осмислити класику і сучасність в їх єдності та певній взаємній доповнюваності, адже поза культурно-історичними здобутками класичного мистецтва ми просто не зможемо сприйняти певній авангардні винаходи як мистецькі явища, а поза авангардними розвідками та винаходами будемо залишатись поза гострими проблемами сьогодення, в тому числі – й проблемами значного ускладнення моральних процесів та ситуацій сучасності. Сьогоднішнє життя вимагає вже не просто порядку в суспільстві та людських взаєминах, а гнучкого способу дій від кожного індивіда, оскільки ніякі стандарти моральності в наш час не можуть передбачити можливих ситуацій життя та морального вибору. Проте і в цих ситуаціях класичне розуміння моралі лишається тими взірцями та орієнтирами, що дозволяють сучасній людині доторкнутись до сутності моральності, моральної свободи волі, морального вибору та виправдано реалізувати свій життєвий проект.