1.7. Преувеличенное значение фабулы
Выше мы говорили о том, что фабула и духовное содержание изображения - это вовсе не одно и то же. Так считает вовсе не только один автор этих строк. Но - в противовес этому мнению - существует традиция преувеличивать значение фабулы в произведении искусства. Традиция эта настолько глубоко пустила корни, что разоблачить ее можно только, проследив происхождение и истоки ее возникновения.
Сначала приведем небольшую выдержку из работы К.Леви-Стросса: «Геометрические формы и производные от них поступают в распоряжение художника уже как порождение культуры; они связаны с непосредственным опытом не более, чем музыкальные звуки»[Леви-Стросс, С.33]. Геометрические формы - это один из вариантов фабулы; составив произведение из одних только известных уже форм, мы творим одну только фабулу - и ничего больше. Например, когда мы складываем изображение из треугольников и квадратов - такие детские игры всем знакомы. На этом основан один психологический тест, о котором можно подробно прочесть в замечательной книге Е.С. Романовой «Графические методы в практической психологии» [Романова, 2001].
Это один из вариантов преувеличенного значения фабулы; он самый наглядный, но не самый важный.
Чтобы читателю было понятно, что это такое - преувеличенное значение фабулы, - приведем пример совсем уже современный, и не из рисования, а из телеискусства.
Всем, кому сегодня случается включить телевизор, знакомы так называемые мыльные оперы. Это грандиозные по размеру, но не по художественному значению телесериалы, иной раз в несколько тысяч (!) серий. От себя автор этих строк может сказать: я прекрасно понимаю, что можно сделать хороший фильм в одну серию, в две, в десять, в двенадцать серий. Но в тысячу? Но в две тысячи? Непостижимо. Но вот предположим, что у меня просто испорченный вкус и я клевещу на современное телеискусство. Дадим слово поклоннику (или поклоннице - их куда больше) «Санта-Барбары». Автор специально взял для примера не отечественный (их сейчас тоже очень много), а латиноамериканский телесериал. Спросим: что в этом сериале привлекает? Хорошая актерская игра? Да нет же, - ответят нам. Актеры там вполне симпатичные ребята, но играют из рук вон плохо. С актерами известных отечественных кинолент их даже рядом поставить нельзя. Во всяком случае, чтобы на какой-то роли посередине фильма сменился актер - и не потому, что так по ходу действия надо (скажем, был ребенок, - стал взрослый, это бывает), а потому что так получилось - этакого фокуса нигде больше, кроме как в телесериалах, не встретишь. Оно и понятно - в телесериале длиною в многие годы актеру грозит опасность умереть от старости, не закончив роли. Вот они и меняются. Но всякому понятно, что заменить одну посредственность другой посредственностью можно, а гениального или просто хорошего актера заменить никем нельзя.
А что тогда нравится в этих фильмах? Может быть, работа оператора, сумевшего совершенно по-новому «глазом телекамеры» взглянуть на мир? Ну вот еще, - ответит поклонник «Санта-Барбары». Никакой виртуозности тут нет. Стоит камера, сидят актеры, идут разговоры. В этом отношении - ничего особенного. А может, зачаровывают особенности речи персонажей - то есть исключительные литературные достоинства, которыми обладает язык сценария? Да какие уж тут литературные достоинства, какой язык. Сценарий-то все равно в переводе, а перевод наверняка делал не Пастернак. Во всяком случае, если и были там какие-то литературные прелести, мы их все равно не сможем оценить.
Так что же тогда так привлекает вас? - спросим мы поклонников «мыльных опер». Почему, несмотря на столь явные для всех изъяны, эти многолетние спектакли собирают такую большую аудиторию? Ответ прост. «Нам интересно, как там развертываются события, - ответит телезритель. - Посмотрев первые сто серий, уже непременно хочется узнать, что произойдет в сто первой». То есть привлекает фабула. И только фабула.
Последствия такого положения дел для мирового кинематографа и телеискусства поистине чудовищны. Конечно, телесериалы приносят хорошие деньги тем, кто их создает. Но и славу халтурщиков тоже. Ничего: если есть деньги, и с такой славой жить можно. Во всяком случае, прослеживается явная закономерность: чем бездарнее создатель художественного произведения, тем он больше напирает на фабулу. И не только в телеискусстве - так всюду. Вот один из афоризмов английского художника Генри Фюзели (1741-1825): «Самые слабые, самые вульгарные и самые холодные художники обычно претендуют на самые сильные, возвышенные и пламенные сюжеты»[Фюзели, 1967, С.299]. Неужели дело так плохо? - спросит читатель. Ведь создать в своей фантазии небывалую фабулу - дело само по себе немаловажное.
Верно. Но нет такого вида искусства - фабулы сочинять. Во всяком виде искусства есть специфические, только этому искусству присущие способы передачи эмоции от автора к зрителю. А фабула никакому искусству специально не присуща. И тот, кто, подобно создателям «мыльных опер», эти специфические способы передачи эмоций отвергает - не создаст ничего заслуживающего внимания ни в одном виде искусства. Чтобы покончить с «мыльными операми» и больше по возможности о них не вспоминать, заметим симптоматичную деталь. Кто-то из отважных книгоиздателей в нашем отечестве издает переводы сценариев этих самых «мыльных опер», зная, что такая литература в неискушенной публике найдет спрос. Кому случалось держать такое чтиво в руках, тот обратил внимание: в этих книгах не указан автор. Случай небывалый в литературе! Дело не только в невежестве издателя, но и в том, что автор здесь, похоже, и не нужен: фабулу в голом виде при минимуме фантазии может придумать кто угодно. Она - в этом случае особенно - не несет на себе почти никакого индивидуального отпечатка того, кто ее создавал; следовательно, и эмоциональной информации через время и пространство не передает, и удовлетворение экзистенциальных потребностей при этом почти не происходит.
Правда, преувеличением значения фабулы «болели» и «болеют» не только создатели телесериалов, но и многие искусствоведы. Вот известный отечественный аналитик искусства И.И.Иоффе говорил буквально следующее: теория художественного мышления и теория сюжета - это одно и то же. «Нет теории мастерства, ритмики, рифмы, композиции, цвета, тембра, гармонии вообще - без предмета, без сюжета, вне пространства и времени» - писал он в своей «Синтетической истории искусств» [Иоффе, 1933, предисл., с.Х]. Но не будем забывать: Иоффе работал в условиях, когда единственной правящей идеологией был марксизм; а марксизму всегда больше импонировала именно фабула - мы еще будем говорить об этом.
Так что же, фабулы никогда не являются носителями эмоциональной информации? Разберемся в этом подробнее.
Фабула логически может быть поставлена во главу угла. В самом деле, каждый сюжет потенциально имеет бесконечное количество овеществлений в фабулах различных произведениях искусства, каждое из которых, в свою очередь, может иметь бесконечное количество пониманий. Реально же фабула сама по себе находится за пределами понятия искусства, так же как за этими пределами находятся, например, химические соединения пигментов художественных красок. Попросту говоря, фабула – это особым образом выстроенная ситуация. Имеют ли разные ситуации отношение к искусству? Существующие в жизни ситуации - это для искусства такой же материал, как для живописи краски. А вот если мы скажем, что содержание произведения искусства - это его материал, то будем неправы: фабула и содержание, как мы уже знаем - вовсе не одно и то же.
Искусственно выдуманные ситуации - тоже своего рода материал, но это как бы уже второй этаж искусства. Потому что и искусственно созданный сюжет тоже может иметь бесконечное количество овеществлений в искусстве. Фабула возбуждает эмоции, но не служит их проводником; дело в том, что сама по себе фабула эмоций вызывать не может, она их возбуждает в зависимости от той ситуации, в которой фабула предъявляется. То есть эмоции рождаются при столкновении двух ситуаций.
Чтобы читателю было понятно, о чем идет речь, вспомним, какие эмоции пробуждает в нас та ситуация, в которой некогда оказались Ромео и Джульетта. Казалось бы, эта ситуация у всякого человека вызовет ту же реакцию, что и у нас - сочувствие к влюбленной паре, которой мешают соединиться давние ссоры их родителей. Как бы не так. Просто ситуация, созданная Шекспиром, накладывается на другую ситуацию - нравственную ситуацию нашего общества, пропитанного, даже в среде неверующих, христианскими индивидуалистическими традициями. А вот для китайца, у коего сознание сложилось под влиянием идей Конфуция, для которого основа всего - подчинение младшего старшему, ситуация Ромео и Джульетты выглядит совершенно иначе. Умри, но подчинись родителям - гласит конфуцианское кредо. Понятно потому, что у китайца - а он всю жизнь прожил в другой нравственной ситуации - и эмоции возникнут другие. Китаец не сочувствие испытывать будет, глядя на эту пару, а негодование. С его точки зрения, эти двое должны были бы растоптать свои чувства, но подчиниться интересам своих кланов – и в этом была бы их доблесть.
Эмоции, возбуждаемые фабулой, всегда несут этическую нагрузку. Зритель, читатель, слушатель сопоставляет ситуацию героя со своей собственной; он вчувствывается в нее, сопереживает; он подвергает эту ситуацию сооценке. Еще с античных времен дошло до нас мнение софиста Горгия: трагедия создает иллюзию реальности мифов и страстей, и обманутый этой иллюзией зритель мудрее того, кто не поддался ей [Лосев, 1994Б, С.40]. Одного «обмана», как видим, мало. «Обман» наполняют эмоциональным содержимым - тогда он перестает быть бесплодным и превращается в эмпатию.
Мало того - эмоциональное воздействие фабулы настолько зависит от художественной формы, что почти не существует само по себе. Наглядности ради заметим, что произведение искусства в какой-то мере сродни остроумному высказыванию. Острота есть вполне тривиальная мысль, которой придана комическая форма; стоит изменить эту форму - например, попытаться объяснить собеседнику с вялым чувством юмора, что мы имели в виду, когда сострили по какому-то поводу - и острота, пусть самая смешная, будет непоправимо погублена. «Если характер остроумия, - пишет З.Фрейд, - в нашем примере происходит не за счет мысли, то его следует искать в форме, в подлинном тексте его выражения. Нам нужно изучить особенность этого способа выражения, чтобы понять, что можно обозначить, как технику слова или выражения этой остроты; техника эта должна находиться в тесной связи с сущностью остроты, так как характерная черта и эффект остроты исчезают при замене одной техники выражения другою» [Фрейд, 1991Б, С.184].
Точно так же, как и в остротах, форма в произведении искусства служит ключевым моментом для того эффекта, который этим произведением достигается; стоит изменить форму - и эмоциональное воздействие той же самой фабулы тут же исчезнет - как и в «растолкованной» остроте или в анекдоте с разъяснениями.
Обсуждая фабулу, мы нередко сталкиваемся с таким мнением, что фабула не столько несет в себе содержание изображения, сколько отвлекает внимание зрителя от истинного содержания. Вот, например, что писал по этому поводу Макс Либерманн (1847-1935), выдающийся немецкий живописец и график: «Тезис, что хорошо написанная репа лучше плохо написанной Мадонны, стал непреложным законом современной эстетики. Но тезис этот в корне неправильный. Ему следовало бы гласить по-иному: хорошо написанная репа так же хороша, как хорошо написанная Мадонна. Кстати - замечает Либерманн, - да послужит эго утешением для людей благочестивых, - хочу заметить, что мне бы не пришло в голову привести такое неравнозначное с эстетической стороны сравнение. Я хорошо понимаю, что изображение Мадонны ставит перед художником не только чисто живописные, но и другие задачи, и что такого рода произведение с художественной стороны выполнить гораздо труднее, нежели натюрморт. (...) Но специфически живописная фантазия художника может в натюрморте проявиться гораздо ярче, нежели в изображении человека. Происходит так потому, что пучок спаржи впечатляет лишь через художественное восприятие, а при изображении человека, его головы или прекрасного женского тела - особенно в последнем случае, - интерес представляет также изображаемый предмет.
Специфически живописная сущность картины тем больше, чем ничтожнее интерес к самому предмету изображения. И чем полнее живописное решение раскрывает сюжет картины, тем ярче одаренность художника. (...)
Из всего вышесказанного вполне ясно, что достоинства произведения живописи совершенно не зависят от сюжета, а основывается только на мощи творческой фантазии» [Либерманн, 1969, С.42-43].
Многие художники чувствовали, что фабула их как бы сковывает. Но чем именно она их так задевает - они не понимали, и именно поэтому пытались отказаться от всякой фабулы, так сказать, насовсем. Непредметное искусство, различные абстрактные направления - лишенные, на первый взгляд, всякого реального сюжета, - было настоящим бегством от фабулы, бунтом личности за право независимого самовыражения. Это не было просто веянием моды, говорит Г.-Г. Гадамер, и не было произволом торговцев искусством [Гадамер, 1991, С.228]. И как всякий стихийный бунт, эта революция в современном искусстве создала куда больше шума и эпатажа, чем действительных шедевров.
А иным художникам приносило большой вред не увлечение фабулой и не бегство от нее, а чрезмерная экстравагантность, оригинальность этой самой фабулы. В их творчестве фабула занимала, быть может, и не слишком большое место. Но, будучи сверх меры необычной, она привлекала к себе слишком много внимания, уводя глаза зрителя от главного, что есть в живописи. Вот, например, в работе К.С. Петрова-Водкина «Живопись как ремесло» мы находим такого рода замечания в адрес Поля Гогена. Благодаря своей экзотической тематике, Поль Гоген прославился исключительно как «певец Таити». И это при том, что фабулы были вовсе не самым важным в его работах. Подлинные же художественные особенности Гогена нередко не замечают - отвлекает тропическая экзотика (Рис. 30). То же самое Петров-Водкин говорит и о творчестве Н.К.Рериха, и это справедливо [Петров-Водкин, 1970, С.438-444].
Рис. 30. Поль Гоген. Таитянка (1898). Чрезмерная экзотичность материала, с которым работал Гоген, отвлекает внимание от особенностей его манеры исполнения
А что же академическое искусство, каково его отношение к фабуле? Ответ может быть только один: академизм всегда преувеличивает значение фабулы. Почему? Все просто: академическое изображение должно быть правильным. Чем же два правильных изображения отличаются одно от другого? Только фабулой. Академизм преувеличивает значение фабулы просто по своей природе. По-другому он не может. Но не одним академизмом, как мы уже видели, исчерпывается преувеличенное значение фабулы в искусстве.
История преувеличенной роли фабулы - история давняя; в ней было много эпизодов, и едва ли нам под силу рассмотреть их все. Важно видеть сущность явления, а не его бесчисленные варианты. Но все же те случаи, которые оказались нам доступны, послужат этому явлению иллюстрацией.
«Когда искусства разделились, живопись стала менее значительной. Она видоизменилась, когда в нее вторгся сюжет, и совсем пала в тот злосчастный день, когда сюжет стал в ней самым главным. Другими словами, жанровая живопись разрушила великую живопись и извратила даже пейзаж... Что такое сюжет, как не анекдот, введенный в искусство, факт вместо пластической идеи, рассказ, когда есть о чем рассказывать, сценка, точность костюма, правдоподобие освещения, одним словом, правда или историческая, или живописная? Все вытекает одно из другого, все связано, логика в сюжете приводит к изображению местного колорита, то есть к тупику, потому что, дойдя до него, искусство останавливается; оно кончено»[Фромантен, 1967, С.270]. Такое, полное пессимизма высказывание можно найти в «Разговоре с Ванделем» Эжена Фромантена(1820-1878), художника и писателя. Со столь печальной оценкой будущности изобразительного искусства мы можем и поспорить; но оно открывает для нас разговор об истории заблуждения, преувеличивающего роль фабулы.
Многие художники настолько отрицательно относились к засилью фабулы в изображениях, что случилось, как мы уже видели, настоящее бегство от фабулы в «чистое искусство». Единство изображения уже не заключается в единстве богатого событиями сюжетного содержания, как и не в молчаливом единстве телесных предметов, - отмечает Г.-Г.Гадамер [Гадамер, С.183]. Это противоположная крайность; шараханье из крайности в крайность никогда к добру не приводило; но откуда же происходит вся эта проблема?
Корни этого явления следует искать еще в античном сознании. Еще в Древней Греции скульптор или художник, скованный в своих действиях ордером или каноном, поневоле обращался только к фабуле. Только в ней он мог отыскать путь для выражения, потому что канон - выведенный им самим или у кого-то заимствованный - других возможностей для этого оставлял немного. В средневековье традиция преувеличивать значение фабулы получила дальнейшее развитие. В средние века искусство редко бывало светским; обыкновенно оно изображало священные предметы, было церковным, сакральным. А.Ф. Лосев отмечал такую закономерность: искусство, изображавшее священные предметы, могло сделать их красивыми и некрасивыми. Но если священные предметы сделаны настолько красиво, что их красоту можно отделить от самих этих предметов и рассматривать отдельно, то тогда уже это не будет сакральным искусством. Ведь на сакральность тогда можно и не обращать никакого внимания, а красоту рассматривать как бы саму по себе. И поэтому церковные предметы в свое время не могли быть чересчур красивыми. Вот, например, и церковное пение подчинялось этому правилу: слишком красивое пение всегда запрещалось в церкви. Потому что, пишет А.Ф.Лосев, при таком пении люди будут не молиться, а ротозейничать на оперное исполнение. Следствием такого положения дел стало убеждение: фабула важнее всего, важнее красоты. Пусть мы знаем, что и красота в искусстве не главное - суть не в этом. Суть в том, что фабула начинает считаться главным. Священная история есть сюжет сакрального искусства - и главное в нем фабула, а не что-то другое. Но важно еще и то, что тут - в обсуждении сакрального и «не совсем сакрального» искусства - впервые и выделилось само понятие фабулы. Дело в том, что в Европе только с периода Возрождения, и особенно - высокого Возрождения можно стало отделить изображение от его фабулы, сказать: вот картина, а это - ее фабула. А раньше и фабула, и сама картина пребывали в нерасторжимом единстве, и казалось, нечего было отделять и обособлять.
Сильно подтолкнула к преувеличенному восприятию фабулы средневековая книжная миниатюра - рисованные украшения и иллюстрации к рукописному тексту. Они составляли огромный культурный пласт. Чрезвычайно грамотное объяснение этому дал в свое время И.И. Иоффе в своей «Синтетической истории искусств»(1933); объяснение это заслуживает того, чтобы мы привели его тут полностью:
«Здесь мы имеем живописное мышление, совершенно отличное от атрибутивного, иконографического. Предмет, человек характеризуется действием, поведением, а не только рангом. Мы имеем здесь прорывающееся сквозь атрибутивизм эмпирическое наблюдение мира. В феодальном обществе эмпиризм был ограничен ремесленной и крестьянской средой. Мир феодалов - мир атрибутов, вечных эмблем, лишенных движения. Эмпирическая изобразительность допускается только в отношении вещей и людей, лишенных высоких атрибутов и эмблем, т.е. в отношении людей, животных и орудий трудового мира - мира низменного, подлого, а следовательно, с точки зрения феодала, комического, хотя в действительности он полон трагизма непосильного труда, лишений и изнурительной борьбы за существование. И чем больше трудового, земного мира приходилось изображать, тем реалистичнее миниатюры. Эти рисунки выполняли писцы рукописей, чаще монахи, и свою каллиграфическую манеру письма вносили в эти миниатюры. Связанные с текстом, они богата повествовательными деталями. Иллюстрируются самые разнообразные тексты: духовный и светский, военный и любовный - Библия, Псалтирь, Часослов, хроника, поэма, которые втягивают широко реалистические изобразительные темы. Рядом с иконографической формулой святых даются реалистические, драматические акты, житейские бытовые сцены и картинки полевого труда. Неподвижные эмблемы сочетаются с верно схваченными движениями. Зарисовываются места и люди, места, на которых совершаются действия; но места и люди даются без определенного пространственного отношения, а только как атрибуты места и действия. Назначенные для феодалов, которые жили не только в своих поместьях, но и в городах, рукописи в своих миниатюрах дают замки, полевые работы, изображают времена года. Но если замки имеют абстрактный декоративный характер, то люди и труд - эмпирический, реалистический, хотя и идеализированный... Здесь нет единого пространства, но несколько зон; каждое действие имеет свое пространство; представление и наблюдение перемешиваются. Оптического пространства и объективизма здесь еще нет. Фантастические образы зверей даются рядом с верными изображениями домашних животных и дичи. Времена года даются атрибутивно. Человек - в связи с природой: октябрь – охота, сентябрь - сбор винограда, весна - пахота, посев, приготовление виноградников, перечень всех весенних работ, и каждой теме отведен отдельный пространственный план. Над полями и лесами возвышаются узорчатые, каллиграфически сделанные замки, а наверху - бог в колеснице времен. Это стремление - побольше рассказать, нагромоздить повествовательных деталей - говорит о литературности этих миниатюр, о стремлении онаглядить текст или дополнить его [Иоффе, 1933, С.70-72].
Вот мы прочитали довольно длинное пояснение; чтобы разобраться в нем, попробуем выделить основные моменты.
Во-первых, какова сама функция этих миниатюр? Для чего они? Ясно, что это такая иллюстрация, которая должна пунктуально соответствовать тексту. Потому главным образом в этих рисунках мы видим то, что можно описать словами - именно, фабулу. Дальше. Рисунок показывает нам последовательность действий - и для каждого действия на рисунке выделен определенный участок. Что-то вроде комиксов, только все на одной картинке. Это также выдает существенный крен в сторону фабулы. Художник как бы водит взгляд читателя по картине, задавая порядок, в котором нужно «считывать» все эти нарисованные действия. Затем, важен еще один момент. Рисунки эти выполнял не специально приглашенный художник (как, это бывает сейчас - иллюстратор); рисовал миниатюры сам каллиграф. Книги-то были рукописные; а рукописная книга писалась отнюдь не привычной нам скорописью. Скорее это можно назвать «медленнописью» - каждая буква тщательным образом прорисовывалась, а заглавные буквы украшались замысловатыми узорами, к ним добавлялись причудливые, изысканные заставки. Письмо, другими словами, производилось под жесточайшим зрительным контролем. Это сейчас принято писать быстро, и мы можем целые строки писать с закрытыми глазами, причем почерк наш от этого не очень-то меняется. Миниатюры рисовались так же, как их автор привык писать - то есть под постоянным контролем зрения; изобразительная моторика оказывалась в подчиненном положении и не несла почти никакой полезной информации. Та же роль, которую миниатюры сыграли в завышении значения фабулы, пожалуй, больше, чем место самих миниатюр в истории искусств.
Джон Констебль в лекциях по истории пейзажа говорил на эту тему буквально следующее: «Картины - это книги; именно так на них смотрели в те годы, когда живопись в Европе была еще очень молода, и даже в высших классах читать и писать умели немногие. Картины должны были учить людей, и художник должен был рассказать всю жизнь Спасителя на одной доске. Художники вполне справедливо считали, что они служат Богу, и прилагали все силы, чтобы сделать свои рассказы понятными. В первые годы примитивной живописи, - пишет Констебль, - мы не встречаем изощренных приемов живописной техники; их и не знали. Истины христианства излагали на картинах, преисполненных искренности, естественной выразительности и чистых чувств» [Констебль, 1967, С.339]. Такую функцию, по словам Констебля, несли картины Джотто, Чимабуэ и др.; их торжественно приносили в церкви для просвещения верующих (Рис. 31).
Рис. 31. Джотто ди Бондоне. Бегство в Египет. 1304-1305. Фреска. Падуя. Изложение священной истории – главная цель создания подобных картин
Подобное воззрение осталось и тогда, когда живопись перестала быть исключительно рассказом о священной истории, когда она превратилась в явление светское. Во второй половине XIX века выходит книга итальянского художника и теоретка Адриано Чечьоне «Сочинения и воспоминания»; вот что мы находим там: искусство достигает своей цели только тогда, когда оно вызывает те же ощущения, что и натура [Чечьони, 1969, С.518]. А натура может быть описана и живописно, и словесно. Соответствие живописи натуре означает засилье фабулы.
В отечественной живописи хорошая иллюстрация преувеличенной роли фабулы - работы В.В. Верещагина (1842-1904), известного художника-баталиста. Все его картины на фабуле построены, фабулой приправлены и ничего, кроме фабулы, не содержат. Мы уже видели, что следы движений в них не отражены - что делать, если такова особенность моторики этого художника. Это очень хорошо подметил И.Н.Крамской: «В смысле грамматики и Верещагин рисует верно и даже прекрасно, но черта его пряма и угловата, не повинуется движению и не передает всех изгибов тела или материи... Все тонкое отброшено, но не потому, что этого не нужно, а потому, что художник не может этого сделать, а не может он сделать потому, что он этого не чувствует, а так как он этого не чувствует, то его прямой расчет это игнорировать»[Крамской, 1969, С.452]. А что остается в живописи, если в ней нет моторики? Остается фабула.
Впрочем, справедливости ради скажем, что и среди баталистов далеко не один В.В. Верещагин преувеличивал роль фабул, насколько это возможно. Современник Верещагина Эдуард Детайль рисовал панорамы, в которых было поразительное сходство с натурой - и никакой эмоции, никакой моторики. Надо сказать, что не всех это отпугивало. Коллега Детайля Морис Дени, восторгавшийся этим самым сходством, оправдывал свои восторги так: зритель, дескать, пребывает в сомнении, глядя на панораму - настоящий ящик, лежит на переднем плане или нарисованный; ну а сомнение - эмоция эстетическая [Дени, 1969, С.197].
Быть может, и так. Но на место передачи эмоции от художника зрителю тут встает нечто другое. Мы преисполняемся ощущением трудности этой работы. Мы можем этой преодоленной художником трудностью даже восторгаться. Но от этого ни грана эмоций от художника мы не получаем. Получаем только мысль: художник был трудолюбив. А остальное - фабула. Впрочем, как мы увидим ниже, такая живопись способна вызывать и отвращение. И не стоит ссылаться на то, что и отвращение - эмоция эстетическая...
Сделаем одно замечание. Живопись, рожденная одним трудолюбием, вне всякого таланта, не новость в истории искусства. С.К. Зарянко говорил, что абсолютное сходство портрета с оригиналом - это и есть предел совершенства живописи, далее которого она шагнуть не может. А «такая точность, господа, достигается не фантазиями, не творчеством и не вдохновением, а трудом, терпением и изобретательностью всевозможных способов для математического изучения натуры» [Перов, 1969, С.403]. Приведем другое мнение: совершенствование живописи безгранично, ибо безграничны ее возможности в передаче человеческих эмоций, как безграничен и сам эмоциональный мир людей.
Тем обстоятельством, что фабулу нередко считают основным содержанием изобразительного искусства, мы в значительной мере обязаны психоанализу. В самом деле, с той поры, как теория психоанализа стала общим достоянием, многие ее положения настолько уже внедрились в сознание людей, что приобрели прочность предрассудка; и предрассудок этот присущ даже и тем людям, которые ни о каком психоанализе и не слыхивали. Достаточно вспомнить, на чем основана сама методика психоанализа. Например, толкование сновидений Зигмунд Фрейд сравнивал с разгадыванием ребуса: «Правильное рассмотрение ребуса получается лишь в том случае, если мы не предъявим таких требований (т.е. требований, чтобы каждая картинка в ребусе имела непосредственный, а не переносный символический смысл) ко всему целому и его отдельным частям, а постараемся заменить каждый его элемент словом, находящимся в каком-то взаимоотношении с изображенным предметом. Слова, полученные при этом, уже не абсурдны, а могут в своем соединении воплощать прекраснейшее и глубокомысленнейшее изречение. Таким ребусом является и сновидение, и наш предшественники при толковании последнего впадали в ошибку, рассматривая этот ребус в виде композиции рисовальщика» [Фрейд, 1991А, С.92]. Живопись, вообще искусство Фрейд понимал как реализацию либидо (полового влечения) в сублимированной, т.е. перенесенной, видоизмененной форме.
Понимание живописи с точки зрения З.Фрейда:
1. Живопись есть выражение либидо.
2. В сновидениях либидо находит свое отображение при помощи переносного смысла, при помощи символов, т.е. фабулы.
3. Живопись и сновидения суть лишь разные виды либидозной продукции.
4. Основное содержание живописи составляет фабула.
Такая иллюзия подкрепляется еще и тем, что сновидение не представляет нам, кроме фабул, почти ничего; что же касается живописи, то тут мы находим такое фундаментальное средство выражения, каковым является изобразительная моторика. Приравнивание, в принципе, всех «либидозных» продуктов друг к другу приводит к игнорированию этого, присущего исключительно изобразительному искусству, важнейшего способа передачи эмоциональной информации.
Любопытна такая закономерность. Известно, что сюрреализм взял на вооружение психоанализ, поднял его на щит как идеологию. Нам нет сейчас дела до того, как действительно соотносятся сюрреализм и фрейдовский психоанализ; довольно и того, что такая связь провозглашается. Так вот, ведущим представителем сюрреализма является Сальвадор Дали. А у него в большинстве картин изобразительная моторика практически отсутствует, точнее сказать, она настолько подчинена зрительному контролю, что не имеет никакого самостоятельного значения. В картинах Дали невозможно заметить никаких следов того или иного моторного изобразительного акта, - они выписаны как бы кончиком волоса, и в них не найти зачастую ни одного мазка. Такая виртуозная, почти сверхъестественная техника тут не случайна: вся эмоциональная нагрузка у Дали передана фабуле, а моторика не выражает ничего.
Психоанализ получил дальнейшее развитие в работах Эрика Берна. Психоанализ у Берна и психоанализ у Фрейда - отнюдь не одно и то же. Не вдаваясь в подробности, заметим только, что отношение к фабуле нисколько не изменилось и у Берна. «Чувство, - пишет он, - не может быть прямо изображено картиной. Изобразить можно лишь действие, обозначающее это чувство. Невозможно изобразить на картине страх, но можно изобразить выражение страха – бегство. Невозможно изобразить на картине любовь, но можно изобразить сближение, одарение, преклонение. Невозможно изобразить на картине ненависть, но можно сделать видимым уничтожение, изгнание или оскорбление [Берн, 1992, C.147-148]. Но и страх, и ненависть, и любовь можно передать на картине, как и всякое другое чувство - дело здесь только в том, что ни сам автор этой картины, ни искусствовед, ее изучающий, ни простой зритель, получающий от картины определенное впечатление, - никто не сможет рассказать о том, как это было сделано. Именно в силу своей принципиальной необъяснимости этот способ передачи эмоций от художника зрителю нередко остается нераспознанным. Как и почему - это вопросы, на которые в данном случае нет и не может быть ответа. Ответить можно на один лишь вопрос: посредством чего осуществляется такая передача. Поскольку мы знаем, что на картине не только изображается действие - нет, картина сама является результатом действий, движений при ее создании - то именно в изобразительной моторике нам следует искать ответ на этот вопрос.
И еще одно замечание, без которого история преувеличенной фабулы будет неполной. Берн, как, и Фрейд, стал доступен в нашем отечестве только недавно. До этого в науке - и в искусстве тоже - господствовал партийный, коммунистический диктат. А в отношении искусства, не основанного на фабуле, диктат осуществлять сложно. Другое дело - когда фабула взята за основу; содержанием этой самой фабулы очень легко и удобно управлять. И не только то искусство признавалось чуждым, которое имело не ту фабулу - но и вообще всякое искусство, в котором фабула не на первом плане. Академизм, неизбежно выпячивающий фабулу, естественно, пришелся ко двору. Его только «профильтровали» от неугодных фабул и насытили фабулами нужными. А то, что в результате получилось, назвали социалистическим реализмом. Потому-то слово «формализм» было столько лет ругательным. Хотя настоящее искусство всегда было и всегда будет парадом форм.
В заключение этой главы нам следует еще раз вспомнить одну из причин, из-за которой фабула - и именно в живописи - имеет преувеличенное значение. По свидетельству видного французского скульптора Пьера Жана Давида Д'Анжера (1788-1856), самые своеобразные мастера оставляли меньше всего учеников - понятно, почему. У них слишком личное, слишком оригинальное восприятие природы. Так, Микеланджело учеников не имел; Рембрандт имел только нескольких, и это были самые одаренные люди среди его современников [Д’Анжер, 1967]. В наше время положение не изменилось; больше учеников у тех живописцев, которые собственных моторных особенностей не имеют. И не только у живописцев - у скульпторов тоже. Вот, например, Эрнст Неизвестный так и говорил: я всю жизнь был аутсайдером, так зачем же плодить уродцев? Все закономерно. Ведь особенности моторики невозможно копировать. Стало быть, легче и проще «оставлять наследников» тем художникам, которые опираются на фабулу. А у кого больше наследников - тому и легче распространять свои взгляды на искусство.
Немаловажный момент, который всюду вызывает преувеличенное представление о фабуле, относится уже всецело к нашему времени. Речь идет о репродукциях произведений искусства, получивших в ХХ-XXI веках чрезвычайное распространение.
Увлечение же репродукциями художественных произведений, которое продиктовано вполне невинным и понятным желанием сделать искусство общедоступным, неизбежно приводит к следующему: следы изобразительной моторики при репродуцировании скрадываются, фабула остается. Реальные картины отличаются друг от друга и фабулой, и моторикой; репродукции отличаются друг от друга только фабулой - да еще иногда теми жалкими остатками моторики, которые при репродуцировании, быть может, уцелели. Это тоже приводит к традиционно преувеличенной роли фабулы в изображениях - и не только при прочтении уже готовых изображений, но и при создании новых. И что печальнее всего, эта антихудожественная тенденция именуется нередко реализмом.