1.6. Значение фабулы и моторики
Фабула есть и в литературе, и в живописи. Есть она и в киноискусстве, и в искусстве сценическом, и во многих других случаях – везде, где искусство что-то изображает. В архитектуре, например, фабулы нет. И это понятно: изобразительным искусством архитектура не является.
Но живопись обладает также собственными, только ей присущими средствами выражения. Вот почему ни внешней, ни внутренней фабулой, ни их соревновательностью не исчерпывается понятие о духовном содержании изобразительного искусства. В искусстве нас интересует не фабула сама по себе, а индивидуальные особенности ее выражения. Содержание произведения искусства - есть эмоции. Воспринимая индивидуальные особенности автора, выраженные в произведении искусства, мы вступаем с ним в тесную духовную связь; это так называемая эмпатическая связь. И ощущение этой связи, через которую реализуется наша общность с миром и вечностью, а не «нас возвышающий обман» доставляет нам чувство удовлетворения при «потреблении» искусства. Гнев, спокойствие, жалость, ироничность, влюбленность - все это переживаем мы вместе с автором произведения, умершим, быть может, сотни лет назад где-то на другой стороне земного шара. Человек эмоциональный назовет это явление чудом, которое доставляет нам искусство. Тот, кто наслаждается искусством как таковым и не задает себе лишних вопросов, вполне удовлетворится таким объяснением. Чудо и не терпит никаких объяснений. Но если уж мы решили посвятить свое время и силы размышлениям о природе изобразительного искусства, то нам не подобает отделываться подобной ссылкой на «чудо». Откуда же берется это ощущение эмоциональной связи с автором картины - связи, которая не страшится ни времени, ни расстояния?
Литературная фабула и фабула рисунка отличаются друг от друга главным образом только в двух моментах.
Во-первых, литературная фабула разворачивается во времени, в то время как рисунок моментально, раз и навсегда являет себя в двухмерном или в условном трехмерном пространстве. Но рисунок, тем не менее, предполагает восприятие его зрителем в некоторой заданной последовательности. Автор рисунка, вольно или невольно, заставляет зрителя посмотреть сначала на одно, потом – на другое. Художник как бы водит взором зрителя. Это и есть временной компонент фабулы. Кроме того, это отличие полностью исчезает в комиксах и в мультипликации (а это – тоже рисунки!), и потому не носит принципиального характера.
Во-вторых, фабула художественного текста уже изложена в словесной форме, в то время как фабула рисунка изначально бессловесна. Конечно, в рисунке слов, как правило, нет. Но фабуле рисунка в любой момент может быть придана вербальная форма. Мы можем рассказать себе или другим, что мы видим на рисунке – и вот уже невербальная информация стала словесной, вербальной. Именно этот раздел фабулы - предмет исследования в большинстве проективных графических тестов.
Таким образом, фабула в рисунке представляет собой невербальную информацию, которая может быть вербализована. Но рисунок оказывает и непосредственное эмоциональное воздействие, минуя вербализацию фабулы. Так, каждый зритель несет в себе багаж ранее пережитых зрительных впечатлений, а уж они оказывают влияние на его восприятие рисунка.
Например, если мы увидим человека, падающего с большой высоты, то мы еще ничего не успеем подумать, не успеем выразить словами никакой мысли, но сами тут же ощутим частичку того ужаса, который испытывает этот несчастный. Мало того – мы даже чисто физически почувствуем примерно то же, что чувствует падающий человек. Ведь идея падения была знакома нам и прежде, и потому она входит в нашу апперцепцию – совокупность пережитых раньше впечатлений.
Иначе говоря, всегда остается некоторая часть фабулы изображения, которая реализует себя не прямо, а при посредстве апперцептивных особенностей зрителя. Эти свойства изображения и реализуют себя в ассоциациях. Тестовые методики выявляют при этом два свойства человеческой психики: способность к образованию ассоциаций, во-первых, и их направленность, во-вторых.
Фабулу, как мы видели, нередко (по незнанию) отождествляют с содержанием картины. Но в таком случае это означало бы, что вся невербальная (бессловесная) информация может быть переведена в вербальную (словесную) форму. Так ли это? Нет, мы знаем, что это не так.
Как уже говорилось выше, фабула состоит из двух слоев. Первый слой фабулы содержит ту информацию, которая адекватно и конгруэнтно передается в словесной форме. Например, изображен человек или двухэтажный дом (Рис. 23).
Рис. 23. Человек и двухэтажный дом.
Мы можем этот факт воспринять зрительно, можем передать эту информацию вербально, то есть просто сказать: вот человек и двухэтажный дом. Мы можем перевести эти слова на любой язык – суть их от этого нисколько не изменится. Итак, данный слой фабулы не специфичен для рисунка, а напротив, составляет то общее, что объединяет язык рисунка с вербальным, словесным языком общения.
Приведем мнение Андрея Белого. Он считал, что в гениальных произведениях есть как бы две стороны: лицевая сторона, более доступная, и внутренняя, более сокровенная; об этой последней существуют только намеки, понятные одним избранным. Основная масса людей довольствуется лицевой стороной произведения, но не подозревает внутренних черт, доступных лишь немногим. «Таков аристократизм лучших образцов классического искусства, спасающегося под личиной обыденности от вторжения толпы в его сокровенные глубины, - пишет А.Белый. - Такие образцы суть источники и глубины, и плоскости. Здесь удовлетворяется и масса, и избранные» [Белый, 1994, С.247]. Нам же видно, что и поверхностное, и глубокое содержание может быть истолковано как часть фабулы. А можно сказать так: фабула - это поверхностная часть произведения искусства, общедоступная его часть; а есть еще что-то другое, и это что-то составляет часть глубинную? Можно.
Второй, ассоциативный слой фабулы может быть передан в словесной форме адекватно, но не конгруэнтно. Это означает, что словами можно, опираясь на визуальный ряд картины, создать такое же эмоциональное воздействие, какое способен произвести на зрителя этот рисунок. Ассоциативный ряд опирается на индивидуальную апперцепцию зрителя. Зритель за свою жизнь повидал разное, он накопил впечатления, он помнит, как и на что он реагировал раньше. От этого зависит, как и на что он будет реагировать впредь. Оттого и на рисунок он реагирует определенным образом.
Понятно, что если зрители живут в Западной Европе, то и реагировать они будут по-западноевропейски. Если они родились и живут в Китае, то их реакция будет иной.
Если зрители (и автор данного изображения) принадлежат к одному и тому же культурно-историческому пространству, уместно ожидать от них в целом сходных ассоциаций, лишь окрашенных тем или иным образом посредством темперамента и личного опыта каждого зрителя. И на основании этого мы можем выстроить словесное описание картины, приемлемое и для нас, и для окружающих.
Например, вот репродукция картины Павла Филонова «Животные» (Рис. 24). На этом рисунке изображены собака, корова и лошадь, и они выше домов, среди которых стоят. Мы можем словами передать, что их лица (тут не скажешь – морды) выражают космическое отчаяние, тоску, что они обращены к небу, что животные эти беззащитны - хотя и огромны, и зубасты. Сказав много всего, мы можем создать у слушателя словами фактически то же настроение, что и автор картины создает зрительными образами. Цель достигнута как будто та же, но разница все-таки есть, потому что к ней мы пришли совершенно иным путем. Эмоциональное состояние мы создаем почти такое же, но не в точности такое же, потому что средства всегда меняют цель. Исходя из этого, можно сказать: ассоциативный слой фабулы передается словами адекватно, но не конгруэнтно.
Рис. 24. Павел Филонов. Животные. 1925-1926.
Является ли ассоциативный слой фабулы специфичным для рисунка? Нет, не является. В отличие от поверхностного слоя фабулы, который объединяет язык рисунка с вербальным языком, глубокий (ассоциативный) слой объединяет рисунок вообще со всеми визуальными стимулами. Визуальные стимулы - это вообще все, что мы можем видеть. Те вещи способны вызывать ассоциации, которые мы наблюдаем в реальной жизни, и те, которые поставляют нам различные виды визуальных искусств и техник (фотография, кинематограф, телевидение и т.п.). Более того. Ассоциации вызывают и слова, и мысли, выраженные словесно. Для получения ассоциаций совершенно не нужно что-либо рисовать; они приходят и другими путями.
Цвет, используемый при создании изображений, тоже вызывает определенные ассоциации, и потому может считаться по праву частью глубинного слоя фабулы. Мы знаем, что от красного цвета бывает один эмоциональный настрой, от голубого – другой. Макс Люшер полагал, что цвет прямо воздействует на психику[Люшер, 1996]. Напротив, И.Л. Маца полагал, что реакции на цвет – результат научения [Маца, 1933]. Но для нас это безразлично. Будем ли мы считать, что цвет вызывает прямую физиологическую реакцию, или же наша реакция на цвет является результатом научения – роли не играет. Главное, что цвет вызывает определенный, предсказуемый эмоциональный настрой. Все мы видим красную кровь, зеленую траву и голубое небо, и цветовые ассоциации у нас во многом общие.
Бывает, что и ассоциации приравнивают к содержанию рисунка. Ко всякому рисунку это, конечно, неприменимо. Но можно создать изображение, для которого такой подход будет вполне справедлив.
Отождествление этого слоя фабулы с содержанием картины легло в основу целых художественных направлений – гиперреализма, сюрреализма. Эти направления схожи в том, что в них мы видим одни только ассоциации. И в картинах сюрреалиста Сальвадора Дали, и в работах гиперреалистов нет следов моторики [Басин, 1987]. Их можно изучать хоть под лупой, но ни единого мазка, ни единой свободно проведенной линии в них не найти. Отличаются только фабулы: Дали изображал фантазии, гиперреалисты - видимые предметы. Но суть остается одна и та же. При этом совершенно не важно, изображается ли реальный или фантастический образ. Вот картина Сальвадора Дали (Рис. 25).
Рис. 25. Сальвадор Дали. Сон, навеянный полетом пчелы вокруг граната за миг до пробуждения. 1944.
На картине изображена обнаженная Гала – жена художника, часто служившая ему моделью. Она спит, но при этом как бы висит в воздухе над холодной льдиной, почти касаясь ее. Далее, мы видим винтовку со штыком, уткнувшуюся в плечо спящей; тигров, выпрыгивающих изо рта друг у друга, причем второй тигр готов наброситься на женщину, первый тигр выпрыгивает из пасти рыбы, а рыба появляется из гранатового плода. На горизонте виден слон, шагающий на высоченных суставчатых ногах. События эти происходят на фоне морского пейзажа, неба в легких перистых облаках. И в нижнем правом углу картины – еще один совсем небольшой плод граната, вокруг которого летает пчела. Это все вместе – первый слой фабулы. Он может быть полностью – адекватно и конгруэнтно – передан словами. Сказав эти слова, мы поведали то же самое, что и автор картины.
Второй, ассоциативный слой позволяет объяснить, зачем была изображена вся эта фантасмагория. Льдина, в сантиметре от которой парит спящая Гала, означает близость к вечному, ледяному сну. Штык винтовки, уткнувшийся ей в плечо, может символизировать иглу, которой она укололась, перед тем как впасть в этот сон. Тигры символизируют опасность, которая подстерегает спящую. Мы можем выявить символическое значение и других предметов и частей картины.
Наконец, имеется еще одна составляющая информации, заключенной в рисунке. Чтобы распознать ее, нам необходимо вернуться к тому факту, что рисунок представляет собой след определенных моторных актов, запечатленных на изобразительной поверхности. В картине, изображенной на рисунке 25, как и во многих других работах Дали, мы не найдем следов отдельных движений художника. В этом изображении их нельзя увидеть; оно выполнено как бы с фотографической точностью – если б можно было фотографировать кошмары и сны. Но в других изображениях, например у Павла Филонова (Рис. 24), мы находим такие следы.
Справедливости ради надо сказать, что и у Сальвадора Дали эта манера письма появилась не сразу; но по мере того, как его стиль становился все более «сюрреалистическим», моторные следы в его картинах становилась все менее заметными.
Изобразительная моторика способна производить эмоциональное воздействие, причем оно не может быть передано в вербальной форме ни конгруэнтно, ни адекватно. Иначе говоря, следы движений на рисунке влияют на нас, они создают эмоциональный настрой. Настрой этот – именно тот же, под влиянием которого сам художник творил данное изображение; причем речь идет не только о преходящих настроениях художника, но и о действии глубинных структур его личности. Моторику можно спрятать, стушевать, но ее нельзя подделать. Она – всегда подлинная. Ощущая моторику художника, мы открываем для себя его душу. В картинах же, в которых видимые моторные следы изжиты, мы видим не душу, а лишь маску. Речь идет о таких картинах, которые, понятное дело, вообще-то создавались движениями, но след каждого отдельного движения в них невозможно различить. В этих картинах можно увидеть только то, что художник хотел нам показать, а не то, что моторика показывает сама, порой вне зависимости от сознания и желания автора.
Поскольку индивидуальные черты, которые можно встретить в таких картинах, осознаваемы, им нетрудно подражать; более того, их легко пародировать. Вот одна из таких пародий (Рис. 26) – сравните с предыдущим рисунком:
Рис. 26. А. Кузнецов. Сон старухи Шапокляк (2003).
Художник может в таких картинах искренне показывать, что он думает и чувствует, а может и сознательно вводить зрителей в заблуждение. И мы никогда не знаем, что видим на самом деле: подлинные чувства или ловкую подделку под них. Так, упомянутый выше Сальвадор Дали был великим мистификатором.
Известна картина Дали «Предчувствие гражданской войны», написанная в 1936 году (Рис. 27). Она вначале называлась «Мягкая композиция с бобами»; но потом, когда через некоторое время гражданская война действительно разразилась, получила свое нынешнее название. Таким образом Дали заполучил фальшивую славу пророка.
Рис. 27. Сальвадор Дали. «Предчувствие гражданской войны». 1936.
Если взять несколько картин, в которых отсутствуют видимые следы движений, то одна от другой будет отличаться одной только фабулой. Если два художника, работающие в этом стиле, будут писать картины на одни и те же темы, то смешай их картины вместе – и самим авторам будет трудно потом найти свое бывшее имущество. На самом деле так не происходит, потому что апперцепция и темперамент все-таки у всех разные, и в результате глубинный, ассоциативный слой фабулы не совпадает. Но примеры сходства встречаются поразительные. А если оба художника к тому же взяли за право скрупулезно подражать настоящей или выдуманной реальности, этот эффект еще усилится. Изображения совершенно лишаются тогда индивидуальных примет.
Вот известная картина Василия Верещагина «Апофеоз войны» (Рис. 28).
Рис. 28. В.В. Верещагин. Апофеоз войны (1871).
Картина написана в те годы, когда о сюрреализме никто и не помышлял. Но спросим себя: мог ли быть автором этой картины Сальвадор Дали? Видимо, да. Тематика получилась схожая, но не это главное. Главное заключается в том, что Василий Верещагин, подобно Сальвадору Дали, писал свои картины настолько скрупулезно, что никаких следов отдельных движений художника в них не разобрать.
Моторные следы в изображении передают от художника зрителю важную информацию. Но ее ни при каких обстоятельствах нельзя передать словами. Мы можем лишь словесно описать, мало или много этой информации в рисунке.
Если у художника много собственных моторных следов в картинах, и это составляет основу его самобытного стиля – то этот художник всегда будет аутсайдером; он не оставит учеников, потому что подражать ему очень трудно – моторику подделать нельзя. Если с ним бок о бок будут работать люди, близкие ему по духу, то не подражателями они будут, а единомышленниками. А если художник в основном будет опираться на фабулу, то учеников и подражателей у него может быть много, ибо подражать ему легко.
Итак, для полного психологического исследования рисунка необходимо учитывать информацию, которая содержится во всех его информационных структурах. Но не всегда для исследования необходимы все эти структуры. Потому для достижения определенных частных целей нужно ориентироваться именно на ту структуру рисунка, которая несет нужную нам информацию. Никто не запрещает, например, изучать фабулу отдельно от следов моторики на картине.
В предисловии к этой книге было заявлено, что рисунок есть прежде всего результат движений. Рисование есть движение. Тогда мы просто сказали об этом. Теперь мы можем это доказать.
Про любую вещь, прежде чем изучать ее, нужно спросить: в чем ее сущность? Что отличает, выделяет ее, делает особенной в ряду других вещей? Какие свойства присущи только ей, а какие привнесены извне?
Мы видели уже, что фабула не является исключительной принадлежностью рисунка. Фабулу мы можем встретить в литературе, в театральной постановке, в кинематографе; без фабулы немыслимо телеискусство. Всюду, где нечто изображается – изображается любыми средствами - присутствует фабула. Более того, фабула словесна или хотя бы может быть представлена словами, рисунок же бессловесен. Следовательно, сущностной чертой рисунка фабула быть не может. Фабула образует не рисунок, а всякую изобразительность.
Цвет, как мы знаем, представляет собой глубинную часть фабулы. Но даже если рассматривать его отдельно, то и он не принадлежит одному только рисунку. Цвет мы найдем в архитектуре и дизайне, в кинематографе и художественной фотографии, в цветомузыке. Цвет, наконец, существует просто в окружающей нас реальности, и существовал бы, если бы никаких искусств никогда не было. Графика вообще в цвете не нуждается (Рис. 29). Стало быть, и цвет не является сущностной чертой рисунка.
Рис. 29. Графика. Тут цвет вообще не нужен
Изобразительная моторика, в свою очередь, принадлежит только рисунку и ничему другому. В тех случаях, когда мы находим следы изобразительной моторики в других искусствах, - например, в скульптуре – они либо прямо перенесены из рисунка, либо рисунок сам составляет часть скульптурного изображения.
Для того, чтобы изучать рисунок, необходимо знать, как он создается, что лежит в его основе, какова причина бесконечного разнообразия рисунков, созданных рукою человека. Рисунки, которые были созданы кем-либо за всю длинную историю изобразительного искусства, объединяет одно обстоятельство: все они представляют собой следы движений, оставленные на поверхности. Разнообразие рисунков, даже при схожих темах и при одинаковых изобразительных средствах – есть результат разнообразия этих движений.
Итак, подведем итоги:
В изображении есть три пути по которым передается эмоциональная информация от художника зрителю:
Первый слой фабулы;
Второй (ассоциативный) слой фабулы;
Изобразительная моторика.
Первый слой фабулы содержит ту информацию, которая полностью передается в словесной форме – адекватно и конгруэнтно.
Второй, ассоциативный слой фабулы может быть передан в словесной форме адекватно, но не конгруэнтно.
Эмоциональную информацию, заключенную в изобразительной моторике, вообще невозможно передать в вербальной (словесной) форме.