1.5. Внешняя фабула
Внешняя фабула – это сопроводительная словесная информация, необходимая для адекватного понимания изображенного на рисунке.
Представим себе изображение на какой-нибудь литературный сюжет; пусть это будет, скажем, книжная иллюстрация. Если даже иллюстрация идеально соответствует тексту, всякому понятно, что она не в силах включить в себя содержание целой книги. Какая-то часть повествования будет нами воспринята по иллюстрации, даже если мы не читали этой книги; но большая его часть останется «за кадром» - это и будет внешняя фабула. Другой пример. Предположим, что мы рассматриваем комиксы, все надписи в которых сделаны на неизвестном нам языке. То, что мы можем понять из самих рисунков – составит внутреннюю фабулу, а то, что мы так и не смогли прочесть – фабулу внешнюю. Не только в книжных иллюстрациях и комиксах, но и в общеизвестных картинах, скажем, на библейские сюжеты прослеживается та же тенденция: без знания внешней фабулы такое изображение порой вообще не может быть правильно понято.
Случается, что внешняя фабула полностью содержится в названии картины. Одно из исторических полотен П.П.Чистякова получило такое название: "Великая княгиня Софья Витовтовна на свадьбе Василия II Темного в 1433 году срывает с князя Василия Косого пояс, некогда принадлежавший Дмитрию Донскому" (1861 г.) (Рис.20).
Рис. 20. Чистяков П.П. «Великая княгиня Софья Витовтовна на свадьбе Василия II Темного в 1433 году срывает с князя Василия Косого пояс, некогда принадлежавший Дмитрию Донскому» (1861)
Как видим, эта картина имеет необыкновенно длинное название. Это не говорит, конечно, о том, что само изображение на той картине не имеет никакой фабулы. На самом деле внутренняя фабула в этой картине, конечно, есть. Это многофигурная композиция с разнообразно движущимися людьми, заполняющими немалых размеров залу. Но понять тут что-то во внутренней фабуле, не пользуясь фабулой внешней, т.е. названием - почти безнадежное дело. А бывают и другие варианты; например, беспредметная живопись настолько отрешилась от всякой фабулы, что и в название им вынести нечего. Художники привыкли, что название есть фрагмент внешней фабулы; а раз фабулы нет, то и название становится бессловесным - его заменяет комбинация цифр или нечто вроде «Композиция такая-то» (Рис. 21).
Рис. 21. Пит Мондриан. Диагональная композиция
Отсюда ясно, что если часть фабулы изображения есть фабула внешняя, изображение само по себе как бы не является самодостаточным. Плохо ли это? Вернее, оглядываясь на только что приведенные примеры, скажем так: всегда, ли это плохо? Нет, ничего подобного сказать нельзя; совсем без внешней фабулы изобразительное искусство обойтись не может. Просто потому, что его произведения не могут быть вырваны из культурного и исторического контекста. Хотя, конечно, бывают изображения, в которых присутствует одна только внутренняя фабула, но это частные случаи. Естественно, что раз информация так или иначе делится между фабулой внешней и фабулой внутренней, то в одном случае внутренняя фабула обладает бóльшим значением (несет больше информации) по сравнению с фабулой внешней, в другом случае - наоборот. Возникает своего рода конкуренция между внутренней и внешней фабулами. И это само по себе не хорошо и не плохо. Но в конкуренции бывают нежелательные крайности.
Та крайность, когда вся информация «упаковывается» во внутреннюю фабулу - это то, от чего предостерегает Лессинг. В одной картине действительно невозможно разместить сюжет и расстановку действующих лиц целой поэмы. Здесь наступает противоречие между «остановившимся мгновением» картины и изображением ряда протяженных во времени событий. Но мы знаем, что в принципе без внешней фабулы иной раз удается обойтись; значит, дело не в том, что одной только внутренней фабулы недостаточно, но в ее небезграничной информационной емкости. Бывает и так, что художник, совершенно отказывается от внутренней фабулы, как это случается порой, например, в концептуальном искусстве. Это - уже, кажется, и не живопись, а что-то совсем иное, скажут нам. Но это также изобразительная деятельность, а ее мы изучаем всю и без изъятий. Существует ли между крайностями «золотая середина»? Да, и даже много «золотых середин». Возьмем для примера известное полотно Рубенса «Сусанна и старцы».
На картине мы видим двух довольно безобразных стариков, домогающихся внимания привлекательной молодой женщины; психологическая ситуация картины нам ясна, и это будет внутренняя фабула. А есть еще библейская легенда, которую мы можем знать, а можем и не знать. В ней рассказывается о том, что эти старцы, не добившись своего, сочинили затем на Сусанну клеветнический донос, облыжно обвинили ее в прелюбодеянии и были затем изобличены Даниилом, потому что он поймал их на противоречиях. Можно сказать, что картина эта написана на сюжет этой библейской легенды? Да, можно. И тем не менее картина всего этого детективного библейского сюжета не вмещает, а для правильного ее восприятия и внутренней фабулы довольно. И мы с удовольствием констатируем, что мастер ушел здесь как от первой, так и от второй крайности.
Вот другой пример – когда под влиянием психического заболевания художника внешняя фабула приобретает чрезмерное, непомерно раздутое значение.
Всем известна картина Павла Андреевича Федотова «Сватовство майора» (Рис. 22).
Рис. 22. П.А. Федотов. Сватовство майора (1848)
Внутренняя фабула картины достаточно красноречива. Названия, в качестве внешней фабулы, было бы достаточно. Но Федотову этого показалось мало. И вот Федотов снабдил это произведение длинным стихотворным комментарием, написанным в простонародном стиле:
Вот извольте-ка посмотреть:
Вот купецкий дом,
Всего вдоволь в нем,
Только толку нет ни в чем,
Одно пахнет деревней,
А другое харчевней…
Вот сам хозяин купец,
Денег полон ларец:
Есть, что пить и что есть…
Уж чего бы еще. Да взманила, вишь, честь:
«Не хочу, вишь, зятька с бородою!
Мне, по крайности, дай хоть майора…»
Дочка в жизнь, в первый раз,
Как боярышня у нас,
Ни простуды не боясь,
Ни мужчин не страшась,
Плечи выставила напоказ, -
Шейка чиста,
Да без креста…
И вот извольте посмотреть,
Как наша пташка сбирается улететь;
А умная мать
За платье ее хвать!
И вот извольте посмотреть,
Как в другой горнице
Грозит ястреб горлице, -
Как майор толстый, бравый,
Карман дырявый,
Крутит свой ус:
Я, дескать, до денежек доберусь!
Эту свою «рацею» Федотов иногда сам читал вслух, стоя у своей картины в выставочном зале (Недошивин, 1990, С.163-164). Психическое заболевание, которое через несколько лет стало причиной гибели П.А. Федотова, проявляется в чрезмерной обстоятельности мышления. Эту-то особенность мы и видим в данном примере.
Фабула всегда передается на каком-либо языке. Это может быть либо «обычный» словесный язык во внешней фабуле или язык символов - во внутренней. Нас, конечно, больше интересует язык символов. Но для всех языков сохраняется одно правило: язык должен быть понятен многим. То есть если человек говорит на языке, который только ему одному и понятен – он, можно сказать, не говорит вовсе. С другой же стороны, как отмечал Г-Г.Гадамер, язык не должен быть «всецело конвенциональным» в словаре, синтаксисе и стиле. То есть, если в каком-то языке все слова и их сочетания предельно ясны и общеприняты - они становятся затасканными, затертыми, как изношенная монета; отсутствие новшеств, индивидуальности приводит к тому, говорит Гадамер, что язык утрачивает «сообщающую и побуждающую силу» [Гадамер, 1991, С.6З].
Язык символов тоже подчиняется этому правилу; кому интересны символы, значение которых известно только их автору, а больше никому не известно? Но и избитые, затасканные символы тоже ничего привлекательного нам не несут. А что придает этому символу неповторимые, индивидуальные черты? Очевидно, каждый вид искусства имеет здесь свои особенные возможности.