1.4. Внутренняя фабула
Внутренняя фабула – сюжетная канва, проработанная художником, которая может быть воспринята из самого изображения, без привлечения какой бы то ни было посторонней информации.
Из чего она складывается? - спросит читатель. Во-первых, из тех реальных отношений людей, предметов и событий, которые видны на картине и при этом имеют какие-либо аналоги в жизни. Например, увидев на картине скачущего всадника, мы опознаем его потому, что и в жизни такие попадаются. Во-вторых, внутренняя фабула строится из различных символов. А всякий символ указывает на что-то более значительное, нежели он сам [Лосев, 1995, С.29]. Вот, например, определенные отличия изображенных фигур дают нам основания судить о людях, которых мы видим на картине. Физические особенности человеческого организма, говорит А.Ф. Лосев, изучаются многими науками в качестве признаков той или иной массовой принадлежности. Люди обладают разным цветом кожи, разным строением черепа, рук и ног, разрезом глаз, строением носа. Существуют, пишет он, носы греческие, римские, еврейские, славянские, армянские, грузинские. Все эти особенности человеческого организма достаточно подробно изучаются в антропологии, этнографии и географии. Для нас здесь важно только то, что всякий такой физический признак не есть просто признак или свойство, который имел бы значение сам по себе или имел случайное происхождение. Все это - бесконечно разнообразные символы той или иной человеческой общности, несущие с собой огромную смысловую нагрузку [Лосев, 1995, С.163]. Вот перед нами человек с армянским носом; нос есть нос и ничего больше, но он указывает нам на нечто более значительное – что этот человек, вероятно, принадлежит к древнему и мудрому армянскому народу. Вот эти-то символы и формируют внутреннюю фабулу. Расовая и национальная принадлежность изображенных людей, их возраст и т.п., предназначение и разные другие групповые свойства изображенных предметов, и так далее и тому подобное.
Или вот, например, в средневековом западноевропейском искусстве была принята так называемая иерархическая перспектива. Заключалась она в том, что более значимое лицо на картине изображалось большего размера, а менее значимые люди оказывались несоразмерно маленькими - независимо от того, близко или далеко они расположены. Называть подобное явление перспективой можно только лишь в переносном смысле, но это, несомненно, деталь внутренней фабулы. Нам показывают, объясняют, кто на картине важная персона, а кто не очень.
1.4. Ассоциации
Важно и то, что определенные изображенные предметы вызывают у нас определенные же ассоциации. Вот, например, на многих-многих натюрмортах мы видим наполовину очищенный лимон с ниспадающей кожурой. Такие изображения можно найти, например, у «малых голландцев» (скажем, «Натюрморт с устрицами» или «Натюрморт с кубком из перламутровой раковины» Виллема Кальфа).
«Безусловно, - пишет Г.-Г. Гадамер, - целый рад обстоятельств обусловил частое изображение этого плода: его относительная редкость, противопоставление несъедобной кожуры и ароматной мякоти, как и в случае с расколотым орехом, терпкая кислота, одновременно манящая и отталкивающая.
Именно такие мотивы, - считает Гадамер, - своим повторением вносили в изображение напоминание о бренности, эфемерности и, следовательно, тщетности существования» [Гадамер, С.181]. Вот тут нам следует уловить тонкую разницу между символом и ассоциацией. Можно ли сказать, что изображение полуочищенного лимона является символом тщетности и бренности земного бытия, подобно тому как черная кожа и выпуклые губы изображенного на картине человека являются символом принадлежности его к негритянской расе? Что за чушь, - скажете вы. Черная кожа - вещь вполне определенная, в объяснении этот символ не нуждается. А вот то, что лимон символ бренности... а почему не символ чаепития?
Совершенно верно. Лимон - как бы мы с него кожуру ни счищали – вовсе не обязательно является символом бренности и тщетности нашего существования. А вот ассоциации подобные он может вызывать? Может, конечно - вызвал же он такую ассоциацию у Гадамера. Можно даже осмелиться утверждать, что Гадамер сначала почувствовал эту ассоциацию, а уж потом придумал ей это объяснение.
Ассоциация некоторых частей, структур, форм или свойств изображения с известными нам явлениями, процессами и т.д. представляет собой столь существенный момент в понимании изображений, что нам следует остановиться на нем особо. Ассоциация – это неосознанное признание за изображением некоторых связей с определенными предметами, процессами или явлениями. Ассоциация всегда неоднозначна; то, что этот предмет вызывает у людей такие-то ассоциации - это не есть закон, хотя есть вероятность.
Если этот предмет определенно указывает на то-то - это уже не ассоциация, а символ. Или, если он сам по себе, без указующей роли, ничего не значит - тогда это знак. Так, всем известный дорожный знак «кирпич» со всей определенностью указывает на то, что проезд закрыт; в то же время он может вызывать ассоциацию, например, со щелью у копилки. А может - и какие-то другие ассоциации.
Ассоциации, которые возникают у художника и у зрителя при взгляде на изображение, могут у них совпадать и не совпадать - это зависит от нескольких причин. Прежде всего, здесь играет роль сходство или различие социальной и природной среды, в которой живут художник и зритель. Важно также наличие и распространенность в каждый период времени ходячих взглядов и заблуждений; наконец, играют роль какие-то личные причуды того и другого.
Разумеется, та картина производит более долгий эффект, в которой присутствуют наиболее долгоживущие ассоциации, какие свойственны большинству людей и стойко сохраняются в ряду поколений. Для этого, конечно, нужно, чтобы сами те предметы, процессы или явления, с которыми замыкаются эти ассоциации, были с одной стороны широко известны, а с другой - длительно существовали во времени.
Самые долгоживущие ассоциации связаны, безусловно, с основными характеристиками образа жизни людей. Люди, как известно, ведут преимущественно горизонтальный, а не вертикальный образ жизни. Потому восприятие понятий «верх» и «низ» существенно различается. Всякому художнику известно, что если у цифры «8» оба колечка будут одинаковыми, то верхнее будет визуально казаться больше. Потому верхнее колечко делают чуть поменьше. Одна и та же линия в горизонтальном положении выглядит короче, чем в вертикальном. Конечно, такие ассоциации почти не претерпевают изменений, хотя и содержание их представляется весьма скудным.
Ассоциации, как видим, могут пробуждаться посредством не одних только форм, но и сопряженных с ними пропорций. У М. Гюйо имеется следующее замечание по этому вопросу: «Если форма возбуждает известное усилие, чтобы мы могли воспринять и измерить ее, то она может еще пробудить эстетические чувствования, но это уже будет скорее идея грандиозного, могущественного, возвышенного, чем прекрасного в собственном смысле этого слова. Вертикальное положение имеет нечто более твердое и более энергическое потому уж, что вертикальная линия, во-первых, требует от глаза, чтобы охватить ее, больше усилий и, во-вторых, это обычное положение всего, что живет и борется, оно требует от членов большей затраты силы, так как тут приходится бороться с тяжестью (Рис. 16).
Рис. 17. Вертикальная композиция
Напротив, горизонтальное положение - это положение спящего или мертвого человека, вырванного из земли дерева, свалившейся колонны, положение равнины, поверхности воды, когда она тиха: все, ищущее отдыха, ложится. Поэтому пейзаж с горизонтальными линиями, с широкими и низкими зданиями, будет иметь более покойный характер, часто более прозаический, чем высокие дома, башни, утесы, широкие стройные деревья (Рис. 17).
Рис. 18. Горизонтальная композиция
Из трех измерений, горизонтальная длина возбуждает наименее усилий: площадь в тысячу футов далеко не произведет, по наблюдениям Фехнера и еще ранее Бурка, такого впечатления, как пирамиды или скала в тысячу футов высоты; но сильнее всего действует глубина, по связи с идеей падения» [Гюйо, С.43-44]. Здесь была прослежена первая, наиболее постоянная из групп ассоциаций, под воздействием которой сформировался даже и сам механизм восприятия. Разумеется: ведь мы ведем, так сказать, горизонтальный образ жизни; мы всегда перемещаемся по горизонтальной плоскости и очень мало - по вертикали. Мы не птицы.
К долгоживущим относятся и ассоциации с природными явлениями. Природные явления удовлетворяют обоим этим требованиям - они могут происходить на глазах огромных масс людей, с другой же стороны - на протяжении практически всей жизни человечества остаются почти неизменными, повторяясь в каждом природном круговороте вновь и вновь, или вовсе оказываясь лишенными каких бы то ни было изменений. Все равно, идет ли речь о закате и восходе или о солнечном затмении. А поскольку люди все время, пока существует человечество, сталкивались вновь и вновь с этими явлениями в их неизменной или неизменно-повторяющейся форме – мы вправе считать, что само человеческое восприятие сформировалось под их воздействием и притом таким образом, что эти ассоциации складываются уже естественным порядком. Дождь и снег, солнце и гроза, зелень растений и красная кровь – это то, что люди видели всегда, и всегда будут видеть.
Другие ассоциации связаны с теми или иными условиями жизни отдельных народов, и меняются они вместе с изменениями этих условий - формирование таких ассоциаций можно проследить и этнографически, и исторически. Например, черный цвет воспринимается нами как мрачный; но у некоторых африканских народов это – наоборот, хороший, благоприятный цвет. Мало того, что эти люди сами черны как сажа; они еще и живут в засушливой местности, где черная (плодородная) земля, черные тучи, сулящие дождь, составляют великое благо [Тернер, 1972, С. 72].
Наконец, существуют ассоциации, связанные с конкретными, единичными и неповторяющимися событиями - эти ассоциации, при всем их блеске, недолго живут, и если художник воспользовался ими, то последующим поколениям этого уже и не понять. Например, это касается каких-либо политических событий. Ассоциации - после символов - составляют второй, глубинный, фоновый слой внутренней фабулы.
Ассоциации проникают во все части изображения, на которые мы привыкли эти самые изображения подразделять. Так, те или иные формы в изображении непременно дают пищу для ассоциаций. «Заметим кстати, - пишет М. Гюйо, - что все живые существа, животные и растения, представляют в как движениях, так и в строении своем, более или менее кривые линии» [Гюйо, С.43]. Что следует из этого? То, что криволинейные формы на рисунке, в отличие от форм угловатых, геометрически-правильных, будут ассоциироваться с объектами живой природы (Рис.19).
Рис. 19. «Кошкогусь». Криволинейная фигура. Что можно увидеть на этом изображении?
Но исчерпывается ли этим значение любой криволинейной фигуры на рисунке? Отнюдь нет. С одной стороны, фигура эта может не только вызывать ассоциации, но и попросту быть узнанной, опознанной как изображение вполне определенного предмета, и тем самым она обогащает содержанием уже не второй, полускрытый, а первый, вполне сознательно воспринимаемый «слой» фабулы. С другой же стороны, такая фигура может иметь - и часто имеет - еще и иные, не связанные с фабулой свойства. А именно - криволинейная фигура на изображении служит выражением движений художника. В криволинейных фигурах проявляются индивидуальные свойства моторики автора, а тем самым и его подсознательное отношение к себе, к миру, к изображаемому предмету. Это, впрочем, уже тема отдельного разговора.
Рассматривать подробно все разновидности ассоциаций, которые могут возникнуть и действительно возникают при созерцании, а также и при создании изображений - бессмысленно: все равно не управимся. Мы уже говорили о том, что ассоциации вызываются самыми различными факторами изображения. И при рассматривании этих факторов в отдельности нам предстоит еще вернуться к идее ассоциаций. Одно только следует усвоить, чтобы потом роль ассоциаций не вызывала у нас заблуждений: ассоциации представляют собою фоновую часть фабулы, они входят в состав фабулы, и всюду, где мы будем говорить о роли ассоциаций, мы тем самым вновь и вновь будем возвращаться к фабуле в изображении.
Говоря о фабуле, мы невольно воспринимаем то, что эту фабулу выражает, именно - форму художественного произведения. Обыкновенно принято форму противопоставлять содержанию. Форма и содержание - это такой же стойкий фразеологический оборот, как «волки и овцы» или «таланты и поклонники». На самом деле то, что следует называть содержанием, вовсе не есть фабула. Содержание, если можно так выразиться, «содержится» именно в форме. А рядом - особняком - стоит фабула. А.Ф.Лосев подметил интересное свойство формы: она бессубстратна [Лосев, 1995, С.95]. Что это означает? А то, что форма есть чисто информационная структура - и ничего более. Материал, из которого «изготовлено» изображение, никакого отношения к форме не имеет. Ведь материал – это не только краски или бумага, это и тот живой жизненный материал, из которого строится сюжет. Это все, что художник получил в готовом виде – а сам только выбрал то, что нужно, и создал из этого изображение. И потому весь этот материал естественным путем отходит в ведомство фабулы. Ведь материал вызывает у зрителя определенные ассоциации. А это, как мы уже условились - глубинный слой фабулы.