1.2. Фабула рисунка

Рисунок может рассматриваться двояко. С одной стороны, он является результатом изобразительной деятельности, отображением на плоскости определенных моторных актов. С другой стороны, рисунок есть объект восприятия. Рассмотрение рисунка как средства коммуникации устанавливает связь между первым и вторым подходом, поскольку визуальное (зрительное) и моторное (двигательное) пространства едины.

Рисунок передает некоторую информацию от исполнителя к зрителю (часто оба выступают в одном лице). Принято считать рисунок средством невербальной (бессловесной) коммуникации. Формально это так, потому что в рисунке обыкновенно нет никаких слов (хотя они и могут там быть, например, на Рис. 3). Но, подобно литературному произведению, рисунок содержит определенную фабулу.

Под фабулой в литературном произведении обыкновенно имеют в виду последовательность излагаемых событий, в том виде, в котором они поданы автором. А что такое фабула рисунка?

Чем фабула отличается от сюжета? Здесь единства между разными авторами нет. Слово «фабула» первоначально было принято относить главным образом к литературным произведениям. Обыкновенно его тесно связывают с понятием сюжета. Слово «фабула» происходит от латинского fabula — басня, рассказ. В художественном произведении - это цепь событий, о которых повествуется в сюжете, в их логической причинно-временной последовательности. В составе фабулы, применительно к литературному произведению, различают экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию, развязку. Иногда фабулой называют и порядок, ход и мотивировку повествования о событиях. В Толковом словаре В.И.Даля слово «фабула» отсутствует, а слово «сюжет» - имеется: «Сюжетъ – с фрнсц. – Предметъ, завязка сочиненiя» [Даль, 1935, T.IV, С. 392]. В Словаре русского языка С.И.Ожегова издания 1953 года мы находим: «Фабула (книжн.) – Содержание литературного произведения, изображенные в нем события»¹. В более современном Словаре русского языка в 4-х томах (1984) имеется такое толкование: «Фабула (лит.) – Сюжетная схема событий, поступков героев и т.п. в художественном произведении»². C точки зрения составителей Большой Советской энциклопедии, понятие фабулы истолковывается так: «Фабула (от лат. fabula - предание, басня, сказка, рассказ), повествование о событиях, изображенных в эпических, лиро-эпических, а иногда и драматических произведениях, в его отличии от самих событий - от сюжета произведений. Нередко эти термины употребляются и в обратном соотношении... Фабула может отличаться от сюжета: 1) порядком повествования - события располагаются не в той последовательности, в какой они происходят в жизни героев, а с перестановками, пропусками, последующими узнаваниями и т.п.; 2) субъектом повествования: оно может вестись не только от автора, никак себя не проявляющего или же выражающего свою эмоциональную настроенность, но и от лица рассказчика, очевидца изображаемых событий, их оценивающего, или от лица героя; 3) мотивировкой повествования - оно может быть дано как воспоминание, дневник, письма, летопись и т.п. (...) Различие между фабулой и сюжетом в одном произведении может быть и большим и минимальным. С помощью фабульных приёмов писатель стимулирует интерес к развитию событий, углубляет анализ характеров героев, усиливает пафос произведения. Существует точка зрения, что термин «Фабула» излишен, поскольку весь диапазон его значений покрывается понятиями «сюжет», «схема сюжета», «композиция сюжета»³.

Итак, термин «Фабула» в силу его многозначности часто путают с сюжетом. Некоторые литературоведы хронологическую последовательность называют фабулой, а их художественное расположение — сюжетом. Согласно другому взгляду, представленному авторами одного томского сайта в Интернете⁴, сюжет — схема события, а фабула — их конкретное и многостороннее изображение. Таким образом, фабульное построение материала от сюжетного отличается тем, что основной заботой автора (например, журналиста, публициста) здесь является выделение наиболее примечательных событий, которые раскрывали бы то или иное социальное явление или проблему. Фабульное повествование дает сцепление событий, как их увидел и понял и оценил публицист, — сцепление, позволяющее создать панораму жизни на том или ином участке, в том или ином срезе. В одних случаях «сцепление» может быть создано автором преднамеренно, в других — сама жизнь сталкивает некие события, которые могут лечь в основу фабульного повествования.

Словарь иностранных слов (1951) обозначал фабулу как «краткое содержание, изложение действий и происшествий, изображенных в романе, повести и т.п., в их последовательной связи»⁵. Сюжет в том же издании представлен как «совокупность действий, событий, определяющих характер и развитие конфликта, изображаемого в художественном произведении»⁶. Другой Словарь иностранных слов (1989) толкует обсуждаемый термин так: «Фабула [< лат. fabula – повествование, история] – сюжетная основа художественного произведения, предопределенная литературной традицией расстановка лиц и событий»⁷.

В том же Словаре иностранных слов находим: «Сюжет [фр. sujet] 1)Последовательность и связь описания событий в произведении литературы; 2)В изобразительном искусстве – предмет изображения»⁸.

Таким образом, мы уже видим возможную связь фабулы (посредством сюжета как родственного понятия) с изображением. Мы, следовательно, вправе говорить и о фабуле изображения.

Мы уже знаем, что рисунок можно рассматривать двояко: и с точки зрения художника, и с точки зрения зрителя. А поскольку художник свою картину тоже видит, эти две точки зрения нередко совпадают.

Но и фабулу можно тоже рассматривать с двух точек зрения – художника и зрителя. И определения будут звучать по-разному, если фабула – то, что создается, или, наоборот, то, что воспринимается.

Сначала встанем на позицию художника и посмотрим, что для него фабула, а что – сюжет.

Если под сюжетом понимают реальную или вымышленную хронологическую последовательность изображаемых событий, то под фабулой — тот порядок, в котором о них повествуется. Сюжет художник может взять в готовом виде – из жизни, из другого художественного произведения. Фабула же – результат работы самого художника.

Прежде чем переносить понятие фабулы из литературной области в художественно-графическую, нам следует еще раз определиться, как мы все-таки отделяем понятие фабулы от сюжета – но уже с позиции зрителя, который воспринимает это изображение:

Сюжет – это изображенный объект, процесс, явление (реальное или вымышленное).

Фабула – та информация об этом объекте, процессе, явлении, которая непосредственно может быть извлечена из данного изображения и представлена в вербальной (словесной) форме.

Фабула – то, что увидев в изображении, мы можем передать словами.

Таким образом, мы видим, что если в литературоведении фабула и сюжет зачастую сходны по значению и даже меняются местами, то в психологии рисунка они четко разграничиваются между собой.

Хотя изображение фактов и событий, объектов и субъектов, процессов и явлений в литературном произведении суть вербальный процесс, а в изобразительном искусстве – процесс невербальный, но фабулу в том и другом случае объединяет одно.

Будучи извлечена как самостоятельная реальность из данного произведения, фабула всегда вербальна, то есть может быть выражена словесно.

Во всяком (или почти во всяком) изображении так или иначе присутствует фабула. Нет фабулы только в тех изображениях, которые ничего не изображают – а это скорее некоторая теоретическая крайность, чем реальный рисунок. Даже чистый белый лист не лишен фабулы. Рассказав, что он видит на картине (какие предметы, действующие лица и их взаимоотношения на ней можно различить), зритель, исчерпав известное ему понятие фабулы, нередко отождествляет с ней содержание картины. Для «человека с улицы» это простительно. Но, к сожалению, нередко даже психологи, профессиональные художники, а также критики и искусствоведы впадают в то же заблуждение. В чем действительное значение фабулы?

Фабула присутствует в художественном произведении, неважно - в картине, романе или симфонии; но не она составляет содержание.

«Музыку, - писал выдающийся отечественный философ и историк А.Ф.Лосев, - нельзя целиком выразить в слове, ибо иначе не было бы смысла в существовании музыки отдельно и независимо от слова. Но точно так же невозможно выразить в понятии и поэзию» [Лосев, 1994А, С.320]. Если бы фабула действительно была содержанием произведения искусства, то произведение это было бы ненужным; оно превратилось бы в логически выверенное информационное сообщение.

Искусства родственны между собой. Фабула в изображении и есть именно то, что роднит живопись и литературу. Это - один частный вопрос обширной научной дисциплины - морфологии искусств.

Одним из основоположников морфологии искусств по праву можно считать Готхольда Эфраима Лессинга; его «Лаокоон» является классической работой на эту тему [Лессинг, 1957]. Вот что мы находим у Лессинга: «Они (новейшие критики - Д.С.) то стараются втиснуть поэзию в узкие границы живописи, то позволяют живописи заполнить всю обширную область поэзии. Все, что справедливо в одном из этих искусств, допускается и в другом; все, что нравится или не нравится в одном, должно непременно нравиться или не нравиться в другом» [Лессинг, 1957, С. 68]. «И эта лжекритика частично сбила с толку даже мастеров. Она породила в поэзии стремление к описаниям, а в живописи - увлечение аллегориями, ибо первую старались превратить в говорящую картину, а вторую - в немую поэзию, забывая подумать о том, в какой мере живопись может выражать общие понятия, не удаляясь от своей природы и не делаясь лишь некоторым произвольным родом письмен [там же, С. 69].

Приведенные цитаты говорят вот о чем. В живописи и в поэзии мы сталкиваемся с разными видами абстракций. Чтобы создать художественное произведение, нам нужно отвлечь какие-либо стороны реальности, абстрагировать их. Но для живописи абстракции нужны одни, а для литературы – другие. Лессинг не рассматривал эти абстракции как явление динамическое, имеющее свое рождение, расцвет и гибель; набор абстракций в каждом из этих искусств был для него чем-то незыблемым, неизменным. Это и не удивительно. Таково свойство человеческого разума - считать однажды усвоенное «естественным», а потому не подлежащим изменению. У Дж. Брунера есть тому остроумная иллюстрация. Известно, говорит Брунер, насколько человеку трудно вернуться к тому неведению, которое предшествовало выработке определенного понятия. Овладев новым языком, почти невозможно вызвать в памяти тот нерасчлененный поток речевых звуков, который мы слышали до того, как научились выделять в нем слова и выражения. Поняв различие между четными и нечетными числами, нужно совершить героическое усилие, чтобы припомнить, как выглядел наш умственный мир без этого различия. В общем, говорит далее Брунер, процесс возникновения понятия необратим, как будто акт овладения различением, содержащихся в некотором понятии, опускает завесу над допонятийной памятью о категориях, которые стали теперь различаться [Брунер, С. 131]. Раз возникнув в нашем сознании, понятие мыслится как бы существовавшим «от века». Оно «как всегда тут было», и представить себе жизнь без него уже невозможно. Так же и Лессинг, обнаружив, что в живописи и в литературе нужны разные виды абстракций, тут же проникся мнением, что так было всегда и так будет всегда. Между тем абстракции текучи, они все время преобразуются, сменяют друг друга. Смена абстракций, превращение одних абстракций в трюизмы (общие места) и появление, надстройка над ними других - объективный процесс и в жизни вообще, и истории искусства в частности, и каждого его вида в отдельности.

Само перенесение изображения на плоскость предполагало вначале абстрагирование от всех свойств изображаемого предмета, кроме его внешнего вида. Но, поскольку мы имеем дело с динамическим процессом, эта абстракция стала видоизменяться и, вообще говоря, гибнуть едва ли не с момента своего возникновения.

Прежде всего, выяснилось, что изображению подлежит не только внешний облик, но и некоторые другие свойства предмета. Непосредственно к облику предмета эти свойства зачастую отношения не имеют, а только находят в нем какое-то опосредованное выражение. Это касается прежде всего отвлеченных понятий. Так, некоторые черты лица на портрете могут выражать, например, скупость, но скупость как таковую, скупость саму по себе живописными средствами изобразить нельзя. Точно так же нельзя изобразить любовь, мудрость или радость, печаль или равнодушие. Но их можно выразить, показать при помощи чего-то. И потому в рисовании стал прокладывать себе дорогу знак. Мы не можем нарисовать скупость, но мы рисуем нечто, изображающее скупость – и всем, кто этот знак видел прежде, становится это понятно.