3.2. Рисунок по памяти

Рисунок по памяти вовсе не обязательно производится в отсутствие изображаемого объекта. Главное здесь состоит в том, что в изобразительном процессе используется за отправную точку визуальный образ объекта, хранящийся в оперативной или долговременной памяти. Объект может находиться в том же помещении, что и художник — просто тот некоторое время не глядит на него — а может уже не существовать в природе.

При использовании хранящегося в памяти зрительного образа происходит процесс, в известной мере обратный тому, который мы видели при рисовании с натуры. Так, при рисовании с натуры проекционный в действительности образ воспринимается как конгруэнтный, что влечет использование в основном нижнего подуровня пространственного поля С1 со всеми присущими ему свойствами. При рисовании с натуры мы видим перед собой неизменный по величине предмет — то есть видимая, угловая величина его не меняется. При рисовании по памяти такой неизменности не существует. Опять-таки то, что человек помнит не только внешность объекта, но и его величину, для нас никакого значения не имеет. Абсолютную величину объекта мы можем помнить очень хорошо и не питать на этот счет никаких иллюзий, но угловая-то величина есть вещь непостоянная и зависит от того, на каком расстоянии от себя мы мысленно разместим наш объект. Следовательно, при рисовании по памяти воспроизведенный зрительный образ в любом случае воспринимается как проекционный, а не конгруэнтный.

Рисование по памяти имеет некоторые черты сходства с рассмотренным уже натурным рисунком лишь в некоторых отношениях. Так, отправной точкой и в том, и в другом случае служит внешность изображаемого объекта. Конечно, едва ли можно представить себе стопроцентный фотографически точный рисунок, выполненный по памяти. Но все же основу его составляет именно внешность, только теперь уже опосредованно воспринимаемая и потому претерпевшая некоторые изменения. Рассмотрим участие в рисовании по памяти различных уровней двигательного построения.

Уровень А. Значение его практически то же, что и при рисовании с натуры.

Уровень В. Зрительный контроль в данном случае осуществляет сверку создаваемого изображения не с видимым, а с хранящимся в памяти образом. Поэтому роль уровня В существенно возрастает. Во-первых, запоминаемый образ всегда несколько менее конкретен, чем образ, который непосредственно воспринимается зрительно. Для его полной передачи запомнившуюся схему необходимо домыслить, сделать вещественной — и для этого нам нужны моторные автоматизмы, обеспечиваемые уровнем В. Как раз тот случай, когда мы «думаем руками». Во-вторых, хранящийся в памяти образ не является однородным. Он состоит из нескольких информационно важных смысловых узлов и связей между ними. Явно в пользу уровня В служит появление деталей изображения (связей), зрительный контроль за которыми носит весьма относительный характер. Следовательно, моторные автоматизмы, обеспечиваемые уровнем синергий и штампов, не бывают при этом так подавлены зрительным контролем, как это бывает при рисовании с натуры. Определить на готовом изображении, где именно находятся важные смысловые узлы, а где — объединяющие их связи, не составляет особого труда. И если смысловые узлы изображения несут в себе следы зрительного контроля, то характер связей между ними обусловлен моторными автоматизмами уровня В. Впрочем, и смысловые узлы изображения, сделанного но памяти, также в значительно большей степени зависят от моторных автоматизмов, чем при рисовании тех же деталей с натуры. Поскольку траектории таких автоматизированных движений обладают определенными чертами индивидуальности, создавая некоторую ритмическую основу рисунка, то они и определяют один из «этажей» индивидуальности изобразительного почерка. В целом функция уровня В оставляет для нас немало загадок, с которыми нам еще только предстоит разобраться.

Уровень С.

Подуровень С1. Играет вспомогательную роль. Собственные движения этого подуровня, если они есть, носят чисто технический характер — например, обведение уже имеющегося на рисунке контура, чтобы сделать его более заметным, выделить его. Разумеется, постановка такой задачи целиком находится в ведении высших корковых уровней, а подуровень С1 — всего лишь исполнитель.

Подуровень С2. Основной фоновый подуровень, который в определенный момент, при некоторых условиях, может стать ведущим. Основная его роль — изображение выделенных при запоминании смысловых узлов. Связь между такими узлами отчасти также обозначается при участии этого подуровня, причем многие автоматизированные компоненты этих связей переводятся на нижележащий уровень синергий и штампов В (см. выше). Подуровень С2 является ведущим в основном тогда, когда сами по себе изобразительные навыки уже выработались и не требуют сознательного контроля. Если же навыки еще только вырабатываются, то контроль за ними осуществляется на уровне предметных действий D. При творческой работе каждый новый изобразительный акт может требовать новых навыков. Тогда подуровень С2 работает только как фон, но фон важнейший, берущий на себя основную нагрузку. В целом изображение, воспринимаемое как проекционное, строится именно подуровнем С2.

Уровень D. Как и при рисовании с натуры, служит для выработки новых автоматизмов; но роль его в данном случае существенно снижается, так как основное значение имеют не новообразованные, а ранее выработанные двигательные навыки. Если бы речь шла о детском рисунке, все было бы иначе. У детей моторные автоматизмы еще только вырабатываются, нередко с большим трудом. Но у взрослых уже есть двигательные навыки, характерные для письменной речи. Их-то во множестве и с охотой использует каждый взрослый рисовальщик, когда он создает изображение по памяти.

Другая сфера деятельности уровня D при рисовании по памяти — устранение несоответствий между исходным образом и полученным изображением. То есть те или иные случайности, помехи и т. д. вмешиваются в работу художника, и в результате он получает на изображении не совсем то, что хотелось бы. Ликвидация такого рода погрешностей есть сознательное действие, руководимое уровнем D. Задача последнего — привести изображение в соответствие с намерением, в то время как само намерение формируется вышележащим уровнем Е.

Казалось бы, точно такую же работу уровень D должен выполнять и при рисовании с натуры. Но есть и разница. Уровень D вносит, как и в натурном рисунке, определенные коррективы по ходу изобразительного процесса, но здесь коррекции направлены уже не на устранение неконгруэнтности, а на выравнивание, нивелировку проекционных соотношений, которые в силу случайных обстоятельств оказались нарушенными. При такой коррекции происходит топологическое восприятие изображений, опознание их всецело соответствует уровню предметных действий, поскольку автоматизмы вносят определенные изменения в проекционную сущность изображаемого. Однако, как мы увидим впоследствии, эти вносимые автоматизмами изменения носят не столько разрушительный, сколько созидательный характер.

Группа уровней Е. Инициирующая роль сохраняется, как и в рисунке с натуры; все, что касается ведущей роли этого уровня в творческом изобразительном акте, справедливо и для рисования по памяти. С той только разницей, что функция основного фона переходит к подуровню С2, а роль уровня синергий и штампов значительно возрастает.

Теперь, перед тем как подвести итоги, мы должны обратиться к последнему из выделенных нами трех разделов - к рисунку по представлению.

Рисунок по представлению среди прочих изображений стоит несколько обособленно. Визуальные образы замещаются в нем образами фантазийными. Особенность фантазийных образов состоит в том, что они гораздо более индивидуальны. Объяснение этому найти нетрудно. Визуальный образ уже есть результат взаимодействия поступающей извне информации об определенном предмете и личности, ее воспринимающей. Что же касается фантазийного образа, то это скорее уже результат взаимодействия личности и всего мира, не только визуального. А если учесть, что и личность мы вправе рассматривать в большой мере как продукт этого мира, дело осложняется еще больше. Но при всей этой видимой неконкретности причиной возникновения фантазийного образа служит какое-либо вполне определенное явление. Можно даже сказать, что причины тут две: предрасполагающая, которая состоит в исходной предрасположенности личности к фантазированию, и производящая, которая заключается в каком-то внешнем воздействии. Есть еще и целый ряд внешних и внутренних причин, которые делают фантазийный образ таким, как он есть, придают ему определенные черты.

Исходя из этого определения, рассмотрим структуру моторики рисунка по представлению.

Уровень А. То же, что и в предыдущих разделах.

Уровень В. Играет весьма существенную роль. Дело в том, что неосознаваемая индивидуальная структура мышечных синергий придает изображению свойства, которые делают его узнаваемым, правильным, достоверным, выразительным и т. д. Причем даже сам автор не сможет объяснить, почему рисунок получился именно так, а не иначе. И именно в рисунке по представлению, не связанном с устойчивым зрительным образом, это свойство изобразительной моторики проявляется наиболее зримо. Рисунок по памяти дает гораздо меньше простора для его использования, а рисунок с натуры — еще меньше.

Уровень С.

Подуровень С1. Несет чисто служебные фоновые функции; самостоятельные движения этого подуровня, как правило, отсутствуют. Это и понятно: конгруэнтно изобразить фантазийный образ нельзя. Это все равно, что изобразить ангела в натуральную величину. Впрочем, в отдельных случаях движения этого подуровня все-таки могут применяться: как и в предыдущих случаях, при обведении готового контура, чтобы сделать его более выразительным и т. п.

Подуровень С2. Функция этого подуровня может проявляться двояко. Причем эти два варианта нужно понимать как две крайние позиции, между которыми существует обширная и равноправная градация, постепенный переход от одного условного «полюса» к другому. При технике рисунка, связанной с использованием автоматизированных контуров или других структурных элементов изображения, обладающих выраженными векторными свойствами, этот подуровень носит подчиненный характер. Он служит только для того, чтобы автоматизированный контур, имманентная логика которого зарождается на уровне синергий и штампов В, был адаптирован к изобразительной плоскости, «вращен» в нее. Вопросы же фабулы, или сюжета, рисунка решаются на высших кортикальных уровнях D и Е. Таким образом, все важнейшие проблемы находят свое решение на выше- и нижележащих уровнях; уровень С в целом остается уровнем вспомогательным, техническим. Тут проявляется кажущееся противоречие. С одной стороны, на основании учения Н. А. Бернштейна о структуре моторного построения, вышележащий уровень не может являться фоновым по отношению к нижележащему. С другой же стороны, хотя все изобразительные акты этой категории так или иначе протекают под воздействием высших кортикальных уровней, уровень пространственного поля С видимым образом подчиняемся воздействию имманентных характеристик, принадлежащих уровню синергий и штампов В. Ниже мы еще остановимся на причинах этого несоответствия.

Возможен и обратный вариант, при котором имманентные закономерности, о которых шла речь, реализуются не непосредственно, как это бывает, когда изображение является прямым переносом на плоскость автоматизированного контура или его аналогов, а опосредованно, через постоянное сличение ожидаемого и полученного результата. Такая ситуация складывается при преобладании зрительного контроля, как мы это видели в нашем тесте, то есть тогда, когда в рисунке большее значение имеют изобразительные элементы с кроющими свойствами - в ущерб свойствам векторным. Имманентные свойства визуальной информации не вебрализуются и здесь. Рисующий может сказать только, «нравится» или «не нравится» ему полученное изображение, но сколько-нибудь связно объяснить, почему так происходит, он никогда не сможет. Правда, попытки таких объяснений постоянно делаются, вся искусствоведческая литература буквально заполнена сентенциями и размышлениями такого рода. Но попытки объяснить многоэтапный внутренний процесс внешними воздействиями никогда и нигде не бывали удовлетворительными. Когда по одному и тому же вопросу существует множество мнений, это говорит о том, что все эти мнения несостоятельны. Итак, при этом втором варианте ведущими опять-таки оказываются высшие кортикальные уровни, но подуровень С2 становится одним из основных фонов, и при этом техническая роль подуровня С1 также сильно возрастает.

Уровень D. Этот уровень осуществляет постройку фабулы (сюжета) изображения. Он - строитель, которому дает задание проектировщик - вышележащий уровень Е. В зависимости от структуры рисунка функция уровня D претерпевает изменения. Так, при преобладании в рисунке векторных структурных элементов типологические «заготовки» уровня предметных действий D «отливаются» сразу большими формами, иногда - сразу, единовременно, во весь рисунок. Если же в рисунке преобладают структурные элементы с кроющей способностью, а векторные свойства изобразительных элементов не выражены, то типологическая конструкция формируется уровнем предметных действий D более медленно, детально, поэтапно. Поскольку основная информация о формах, которые должно принять изображение, проистекает теперь не прямо от уровня В через имманентную логику нативного контура, а путем постоянного сличения результата с хранящимися в высших отделах зрительного анализатора образами и подобразами, осознание которых невозможно - постольку работа уровня D оказывается менее героической и более кропотливой.

Уровень (или группа уровней) Е. Эти высшие кортикальные уровни в рисунке «по представлению» безусловно играют если и не первую скрипку, то роль композитора; функцию же дирижера, если продолжить это сравнение, было бы уместно присвоить уровню предметных действий D. Но если это справедливо для любого изобразительного акта, так или иначе выражающего абстрактные понятия, то в рисунке «по представлению» функция этого уровня приобретает некоторые весьма специфические черты. Уровню Е присущи здесь и комбинаторные, и инновационные функции, как мы это видели на примере рисунков с натуры. Но этим двум функциям приходится потесниться, потому, что на сцену выступает третья - функция выбора. В самом деле, реальные инновации происходят здесь также на уровне В, так что высшие кортикальные уровни приобретают обязанности некоего редактора, который волен выбирать из того, что нижестоящие сотрудники - «корреспонденты» - положат ему на стол; сам же редактор воздерживается что-либо писать, кроме фабулы; у него хватает и других дел. Функция выбора существенно отличается от комбинаторики, так как комбинаторика предполагает выбор из имеющихся изобразительных приемов, а не фантазийных - готовых уже – образов.

Итак, мы видим, что в рисовании существует ряд вариантов, при которых каждый УМП приобретает собственную, неповторимую роль. Но как раз обилие вариантов вызывает вопросы. Ведь речь идет об одном-единственном моторном акте – рисовании. И чтобы разобраться с этим вопросом, нам следует вспомнить об обстоятельствах, которые дают нам право считать изобразительную деятельность зеркалом всей моторики человека.