3.1. Рисунок с натуры

Итак, для рисунка с натуры свойственно следующее соотношение уровней моторного построения.

Уровень А. Собственных движений почти нет. К этому уровню может быть отнесено только заполнение определенного участка плоскости точками с одинаковым слабым нажимом, либо равновеликими мелкими мазками, которые по сути дела ничем от точек не отличаются. Этот прием хотя и очень редко, но встречается. Используемый цвет всегда одинаков для всего двигательногo акта, а при рисовании красками нанесенные в конце мелкие мазки (фактически точки) будут бледнее — сказывается то, что на протяжении всего двигательного акта запас краски на конце кисточки не возобновляется. Напомним, что рука художника при этом совершает циклические движения по типу вынужденных колебаний — как при фортепианном «вибрато». Притом следует отметить, что границы заполняемого таким образом участка на плоскости определяются корковыми уровнями, уровню А принадлежит только сам процесс заполнения. Он все-таки здесь – фон, а не самостоятельный ведущий уровень.

Если же рассматривать этот уровень именно как фон, то значение его будет велико – и в отношении процесса рисования, и по его результату. Он обеспечивает тонус рисующей руки и хваточную позу при удержании кисти или карандаша.

Уровень В. Самостоятельных движений не имеет. Воздействие фоновых компонентов данного уровня в рисунке с натуры можно проследить только на отдельных участках элементов изображения, имеющих векторные свойства (контур, штрих, мазок), но воздействие это носит случайный характер, т. к. проявляется только при временном ослаблении — в силу каких-либо внешних причин — зрительного корригирующего контроля. Тем не менее, когда такое ослабление случается, именно содержание уровня В обеспечивает индивидуальность изображения. Если же таких послаблений нет, то рисунок остается «правильным» - но при этом не несет никаких индивидуальных примет.

Можно сравнить эту ситуацию с определением характера по почерку. Характер человека определяют именно по неправильностям его почерка; если почерк совершенно каллиграфический, определить по нему какие-либо свойства личности немыслимо.

Конечно, как фоновая составляющая двигательного акта уровень В присутствует всюду, и без него какие бы то ни было организованные движения рисовальщика были бы невозможны, но поскольку воздействие такого фона является неизменным и постоянным, выделить его следы в рисунке практически не удается.

Уровень С.

Подуровень С1. Если рисунок как таковой является самоцелью, например в процессе обучения, этот подуровень моторного построения является основным фоном. Главенствующая его роль заключается в создании изображения, обладающего свойствами конгруэнтности с видимым контуром (проекцией, воспринимаемой как контур) и проекцией видимых деталей, элементов, текстур изображаемого предмета. Другими словами, создается изображение, все видимые телесные углы которого равны таковым у изображаемого объекта. Например, художник перерисовывает статую. Он должен изобразить ее именно так, как он ее видит, без всяких отступлений. Объемное изображение он переносит на плоскость, вот и все. В данном случае высшие корковые уровни (D и Е) выполняют в основном лишь функцию пускового механизма для названного изобразительного акта или частей его. На сам же процесс они практически не влияют, обеспечивая руководство по принципу «начальник руководит даже тогда, когда он отсутствует».

Подуровень С2. Работа этого подуровня проявляется не столько в самом рисовании с натуры, как мы определили его выше, сколько в вольных или невольных отступлениях от установленного порядка действий. Для того, чтобы этот подуровень стал ведущим, необходимо, чтобы при сохранении рисунка как самоцели (см. выше) изображение воспринималось именно как проекционное, а не как конгруэнтное. Такое переключение возможно при прерывании изобразительного процесса, когда нужно продолжить приостановленное движение и потому на время главенствующую роль приобретает не характер движения, а его результат. Такое прерывание происходит, например, тогда, когда часть изображения построена и нужно сверить замысел с результатом. Разумеется, само такое сличение происходит при посредстве высших корковых уровней, техническую же работу при этих переключениях внимания выполняет подуровень С2.

Понятно, что перечисленные здесь случаи преобладающего значения уровня С касаются только тех случаев, когда изобразительный акт лишь с огромной натяжкой можно назвать творческим, разве что если исходить из положения, что «учение тоже есть творчество». Если же работа носит подлинно творческий характер, или, напротив, обучение проходит в самом своем начале и навыки работы с кистью или карандашом еще не автоматизированы, тогда уровень пространственного поля в любом случае является важным фоном.

Уровень D. По поводу этого уровня, уровня действий, находим у Н. А. Бернштейна следующее: «Вместо геометрической формы появляется схема, т. е. метрические, размерные соотношения заменяются топологическими, качественными соотношениями. Пространство предметного уровня теряет в конкретности, но зато выигрывает в упорядоченности, осмыслении, выделении существенного по сравнению с уровнем пространственного поля» [21, С. 114]. На этом уровне основной вопрос состоит уже в том, что изображается, а не в том, как будет изображен тот или иной предмет. Изображение представляет собой «треугольник вообще», или «человеческую фигуру вообще» и т. д. Если же речь идет, как в нашем случае, о рисовании с натуры, то уровень D имеет решающее значение в основном на первоначальных порах обучения, при академической технике рисунка разрушаются сформировавшиеся ранее моторные автоматизмы акта письма. Все моторные автоматизмы обучающийся вынужден формировать заново, начиная их построения с уровня предметных действий. Когда же новые автоматизмы (играющие в таком виде рисования служебную роль) в основном уже сформировались, уровень D исполняет лишь контрольные функции.

Уровень Е (или группа Е). Напомним, что действия этого уровня Н. А. Бернштейн определял как «предметные действия, для которых предмет является уже не непосредственным объектом, а вспомогательным средством для воспроизведения в нем или с его помощью абстрагированных, непредметных отношений» [21, С. 135]. По сути дела, перед нами не что иное, как определение любого творческого процесса в сжатом и кратком виде. Там, где мы говорим о творческом изобразительном процессе, мы имеем в виду деятельность, в которой уровень Е всегда ведущий. Все сказанное в полной мере касается и рисования с натуры; и как уже говорилось выше, в творческом изобразительном акте все нижележащие уровни, включая такие важные, как С и D, становятся фонами.

Вообще в процессе творческого изобразительного акта группа уровней Е может реализовать себя двояко. Открытие для себя и освоение новых изобразительных приемов — это, конечно, полноправный творческий процесс, Тут уровень Е выполняет инновационную функцию. Инновация — это применение нового и специально разработанного для данного конкретного случая изобразительного приема, и естественно, раз автоматизмы для этого приема не выработаны еще и пока отсутствуют, за реализацию такой инновации отвечает уровень предметных действий D. Другая функция уровня Е — комбинаторная. Она предполагает некоторое новое, оригинальное сочетание уже усвоенных моторных автоматизмов, уже известных изобразительных приемов. Подобно тому как сновидение есть «небывалая комбинация бывалых впечатлений», творческий акт здесь заключается в постройке из известных «кирпичей» — автоматизмов невиданной доселе моторной конструкции. Рисование есть движение. Мы умышленно пока ничего не говорим об участии уровня Е в построении фабулы изображения, а вернее — о построении ее этим уровнем. Дело в том, что наличие фабулы не является «исключительным правом» изобразительного искусства и вообще - изобразительной деятельности. Напротив того, наличие фабулы не отдаляет изобразительное искусство от иных видов художественного творчества, а объединяет с ними. Отличительной же особенностью изобразительного искусства выступает его двигательный спектр. Во всяком случае, нам представляется, что приведенные здесь две функции уровня Е в моторном изобразительном акте позволяют претворять фабулу в жизнь. Теперь перейдем ко второй разновидности изобразительного акта — рисунку по памяти.