137

НОВОСИБИРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

ИНСТИТУТ ИСКУССТВ

Кафедра педагогики и психологии художественного образования

Д.А. Севостьянов

РИСУНОК КАК ДВИЖЕНИЕ

Учебное пособие

Новосибирск

2007

АННОТАЦИЯ

Учебное пособие посвящено вопросам о роли движения в художественном рисовании. Теоретической базой для создания данного пособия послужили труды Н.А. Бернштейна об уровнях моторного построения. В пособии показаны различные уровни обработки моторной информации, отображен порядок создания различных элементов в моторной структуре рисунка, виды сенсорных коррекций в процессе создания рисунка. Основной идеей данного пособия является переосмысление современного опыта художественного творчества с точки зрения индивидуального подхода к художественной педагогике. В пособии также впервые введено понятие моторной инверсии.

Тема, раскрытая в данном пособии, представляет собой необходимую составную часть курса психологии художественного творчества. Пособие предназначено для студентов художественных учебных заведений. Оно может быть полезно также преподавателям высших и средних учебных заведений, студентам педагогических вузов, студентам, изучающим психологию, практикующим психологам.

СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ

МКД – миокинетическая диагостика

МКТ – миокинетический тест Е. Мира-и-Лопес

ТГХ – тест Гудинаф-Харриса.

УМП – уровень моторного построения.

ЦНС – центральная нервная система.

Оглавление

ПРЕДИСЛОВИЕ 4

ВВЕДЕНИЕ 21

Глава 1. Сущность рисунка 23

1.1. Главная функция рисунка 23

1.2. Фабула рисунка 25

1.3. Знак и символ 30

1.4. Внутренняя фабула 33

1.4. Ассоциации 34

1.5. Внешняя фабула 39

1.6. Значение фабулы и моторики 44

1.7. Преувеличенное значение фабулы 56

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ ДЛЯ САМОПРОВЕРКИ: 69

Глава 2. Структура изобразительного акта 72

1. Руброспинальный уровень А 79

2. Таламо-паллидарный уровень B 84

3. Пирамидно-стриальный уровень С 89

4. Теменно-премоторный уровень предметных действий D 95

5. Высшие корковые уровни (группа Е) 97

Глава 3. Отношения моторных уровней в рисунке 100

3.1. Рисунок с натуры 106

3.2. Рисунок по памяти 109

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 114

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ ДЛЯ САМОПРОВЕРКИ: 115

ГЛОССАРИЙ 119

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 123

Предисловие

Рисование, или создание изображений – одно из важнейших направлений деятельности человека. Рисунок еще в доисторические времена впервые позволил запечатлевать и хранить информацию вне человеческой головы. Он дал возможность людям устанавливать связь между собой – связь, для которой не нужны язык и грамота; он стал когда-то основой письменности, он лег в основу великого искусства живописи. Рисунок служит самовыражению человека. Наконец, рисунок представляет собой отпечаток личности, он несет в себе информацию об индивидуально-психологических особенностях каждого из нас; потому рисунок с давних пор служит материалом для психологических исследований и техник психологического воздействия. Значение рисунка огромно, но главное предназначение рисунка в искусстве – передача эмоций одного человека другому.

Говоря о рисунке, мы будем называть так любое изображение, которое человек сделал, что называется, своими руками. Это весьма обширный класс изображений. Сюда относится графика, поскольку рисунок – ее сущность, и живопись, потому что и она не может существовать без рисунка. В этом же ключе мы можем рассматривать карикатуры, ибо они – тоже прежде всего рисунки; сюда могут быть отнесены и наскальные изображения, оставленные нашими далекими предками. Об изображениях, созданных при помощи каких-либо технических средств, исключающих ручной рисунок, мы не будем говорить; обсуждение их не включено в замысел данной книги. Изображений этих существует множество, от фотографий до аппликаций, от фотороботов в милиции до компьютерной графики. Но создание таких изображений не вписывается в понятие рисования, хотя и их, бывает, неправильно называют рисунками.

В задачи автора этого пособия не входил также анализ цвета в художественном рисовании, поскольку эта тема требует отдельной книги. Не будем мы говорить и о пространственной символике рисунка, так как и эта тема тоже обладает самостоятельной значимостью и не может быть рассмотрена иначе, чем в отдельном учебном издании. Наше внимание будет целиком уделено анализу тех движений, которые отображаются в рисунке и создают его.

Рисунок известен с давних времен. Он отражал представление древних людей о строении Вселенной (Рис.1).

Рис. 1. Наскальное изображение. Солнце в созвездии Овна. Северная Хакасия. Тагарская культура. 5-2 в.в. до н.э.

В рисунке выражались различные мифы, предания, героический эпос. Рисунок служит подчас тем единственным источником, который позволяет нам в зримой, образной форме воспринять древние, не существующие ныне мировоззрения и обычаи (Рис. 2 и 3). Поэтому в археологии, как и в искусствоведении, рисунок рассматривается в основном как «документ эпохи», в котором хранится важнейшая культурологическая информация. Но только ли эту, безличную по сути, информацию можно получить из рисунка? Нет. Рисунок был и остается прежде всего отпечатком человеческой личности.

Рис. 2. Наскальное изображение. Змееборец. Северная Хакасия. Тагарская культура. 5-2 в.в. до н.э.

Рис. 3. Наскальное изображение. Колдун, варящий зелье. Северная Хакасия. Тагарская культура. 5-2 в.в. до н.э.

На очень древних рисунках мы видим изображения животных, на которых наши предки охотились и которым поклонялись (Рис. 4 и 5):

Рис. 4. Изображение бизона в пещере Альтамира. Испания. Верхний палеолит.

Рис. 5. Бык. Пещера Ляско. Франция. Верхний палеолит.

Эти рисунки различаются между собой, и эта разница обусловлена тем, что различаются личности людей, их создавших. И это проявляется вовсе не только в теме рисунка, не только в его сюжете, в его фабуле.

Рисунки многообразны. История искусств знает огромное количество рисунков, совершенно несхожих по своей природе. Их внешний вид настолько разнолик, что перед этим богатством меркнет даже многообразие окружающего нас мира. Но можем ли мы сказать, что приведенные здесь рисунки отличаются друг от друга тем, что изображено на них? Нет. На рисунках 4 и 5 показано, по сути дела, одно и то же, но как сильно они отличаются друг от друга!

И даже если мы не будем говорить о несходстве техники изображения, то и тогда различия останутся. Рисунки разных художников, даже выполненные одними и теми же изобразительными средствами и на одну и ту же тему, никогда не бывают одинаковыми. Поэтому, хотя в рисунке может быть информация культурного, исторического, научного и любого другого содержания, в нем всегда имеется также содержание личное, отражающее индивидуальные психологические особенности автора.

Что же отличает один рисунок от другого, кроме темы и техники?

Конечно, они могут различаться по цвету, но если даже на цвет не обращать внимания, различия все равно останутся.

Вот перед нами две картины, изображающие одно и то же, имеющие одинаковое название («Подсолнухи»), выполненные в одной и той же технике (холст, масло) и приблизительно в одно и то же время (80-е годы XIX столетия), но созданные разными авторами. Авторы эти – Винсент Ван Гог и Клод Моне. Мы видим черно-белые репродукции, что дает возможность оценить индивидуальные особенности рисунка, не отвлекаясь на цветовое решение картин (Рис. 6 и 7):

Рис. 6. Винсент Ван Гог. Подсолнухи. 1888-1889 г.

Рис. 7. Клод Моне. Подсолнухи. 1881 г.

От седой древности и сравнительно недавнего прошлого перейдем к рисункам современным. В них мы найдем еще большее разнообразие. Вот, например, рисунок Вячеслава Шилова (в жанре карикатуры) (Рис.8):

Рис. 8. Рисунок Вячеслава Шилова.

А вот рисунок другого художника – Игоря Кийко, выполненный в том же жанре (Рис. 9):

Рис. 9. Рисунок Игоря Кийко.

Мы снова видим, что рисунки отличаются друг от друга не одной только темой и техникой исполнения. Прежде всего их различает почерк рисующего, иначе говоря, тот набор двигательных актов, которые художник применяет в изображении.

В исследовании рисунка необходимо придерживаться некоторого главного принципа, строгое следование которому способно привести нас к успеху. Теперь нам пора обозначить ту главную линию, которой мы будем следовать по ходу изложения материала. Эта генеральная линия заключается в том, что мы будем рассматривать рисунок как сложный комплекс движений, оставляющих следы на плоскости. Другими словами: рисование есть движение.

Человек совершает в своей жизни множество движений. Вся наша жизнь соткана из движений разной степени сложности. Мы можем оперировать предметами, но мы можем оперировать и мыслями о них, и движение предметов сопровождается движением мысли. Рисование (изобразительный акт) тоже представляет собой некоторую сумму движений, точнее – сложный моторный комплекс. Но рисование выделяется в ряду других двигательных актов, оно представляет собой совершенно особый род моторики.

Во-первых, рисование есть творческий двигательный акт. Конечно, есть и такое рисование, которое к творчеству не имеет отношения; и все же упускать из виду родство рисования и творчества невозможно ни при каких обстоятельствах. А все творческие двигательные акты относятся по определению к самым сложным.

Во-вторых, рисование является саморегистрирующимся моторным актом. Что это значит?

Любое человеческое движение, даже самое простое, довольно трудно проследить и зарегистрировать. Обыкновенно научному анализу доступны не сами движения, а их результаты. Допустим, мы записали движение человека на видеопленку – что же мы получим? Видеозапись может здесь дать немного. Она лишь позволяет вновь и вновь наблюдать одно и то же движение – и только. Для того, чтобы произвести анализ этого движения, его необходимо как-то «расчленить», подобно тому как геологу необходимо бывает «вскрыть» минерал, чтобы его исследовать. Нужно отследить движения конечностей и их сегментов, вычислить их траектории, составить уравнения сил и определить участвующие в этом движении сочленения, их степени свободы. Для этого применяется, например, циклограмметрический метод. Одна из его разновидностей – к суставам и сегментам конечностей крепятся маленькие лампочки, человек с этими лампочками совершает движения в темной комнате, а затем траектории движения этих лампочек фиксируются на пленке. Так можно исследовать, например, акт ходьбы, а это довольно простое движение; для более сложных моторных актов нам понадобится обставлять эксперимент еще серьезнее[Бернштейн, 1990]. Бывает, некоторые психологи и физиологи пытаются упростить себе задачу: они изучают не те естественные движения, которые человек совершает в жизни, а некоторый навязанный человеку набор движений, которые он совершает в эксперименте [Гиппенрейтер, 1978; Гордеева, 2005]. Конечно, и такой метод по-своему важен. Но много ли общего имеют эти вынужденные моторики со всем двигательным богатством, которым владеет каждый из нас? Так что изучение движений – дело чрезвычайно непростое.

Иное дело – движения, которые мы совершаем при рисовании. Изобразительный акт, хотя и относится к творческим (т.е. самым сложным), таких чрезмерных трудностей не создает. Он сам себя регистрирует – и в этом состоит его исключительность. Каждое движение формирует траекторию, или трассу движущейся части тела. Но только в рисунке, в изобразительном акте эта трасса видна воочию – она просто прорисовывается на плоскости (например, на бумаге). Перед нами – восхитительная возможность исследовать творческий, то есть наиболее сложный двигательный акт без всяких технических приспособлений - прямо по тем следам, которые он оставляет на поверхности. Результатом всякого другого движения является перемещение тела или его частей в пространстве, или какое-то другое изменение в материальном мире. Результатом же изобразительного акта является изображение.

Получается, что мы не можем изучать рисунок, не изучая движений, которые его создали. Но и обратное верно: для того, чтобы изучать движения, нам нужен рисунок.

Но насколько правильно называть рисунок результатом одних только движений? Ведь рисунок адресован глазу, и глаз художника участвует в его создании не меньше, чем рука!

Верно.

Изучение движений, создающих рисунок, неотделимо от анализа сенсорных коррекций. Каждое движение нуждается в обеспечении со стороны органов чувств. Без этих коррекций мы были бы совершенно беспомощны, даже если бы наш двигательный аппарат был при этом в полнейшем порядке. Так люди были беззащитны против злого гения человека-невидимки, описанного Гербертом Уэллсом. Мы не можем передвигаться по улице, если не имеем никакого представления о дороге, по которой нам предстоит идти. Мы не можем расстегнуть на себе одежду, когда наши пальцы замерзли и утратили чувствительность. Но точно так же мы не в состоянии ориентироваться в пространстве рисунка, если ежесекундно не будем получать сведения о том, где мы находимся сейчас, и куда нам следует переместиться потом. Итак, когда мы говорим о движении, мы не должны забывать и тот сенсорный аппарат, который предоставляет для него информацию. Одно неотделимо от другого. Но при этом для нас зачастую героическая роль деятеля, которую берет на себя двигательный аппарат человека («рука»), заслоняет ту скромную, но столь же необходимую роль информатора, которую играют наши органы чувств. Так роль воина, выигравшего сражение, затмевает в нашем сознании не менее важную роль разведчика, без которого воин был бы глух и слеп.

Изобразительный акт тесно связан с актом зрения (перцепции, зрительного восприятия). Прежде всего, результат его – изображение – сам по себе предназначен для того, чтобы восприниматься зрительно. Но парадокс заключается в том, что когда мы рисуем, необходимость зрительных коррекций не всегда так уж очевидна. Возможны даже рисунки, выполненные вслепую. Конечно, такой способ рисования никак не назовешь самым удобным и употребительным. Скорее, он - некоторая крайность. Но, тем не менее, само существование «слепых» рисунков предполагает: зрительный контроль в изобразительном акте может играть самую различную роль - от самодовлеющей до совершенно подчиненной. Наверное, ни в одном другом моторном акте мы не найдем такого разнообразия.

В рисунке возможен такой вариант, когда каждое движение карандаша (кисти, авторучки, любого рисующего инструмента) строжайшим образом контролируется зрительно. А есть и вариант противоположный, когда глаз не поспевает – и не стремится поспевать – за тем, что автоматически выполняет рука рисующего.

Есть еще один важный вопрос. Как мы уже знаем, есть изобразительные акты творческие и нетворческие. Так вот, история искусств учит нас следующему. Является ли данный изобразительный акт творческим или не является – все равно; зрение может играть в нем большую или маленькую роль. Иными словами, творческий рисунок или нет - это совершенно не зависит от того, насколько большое участие принимало в его создании зрение художника. Напротив.

Картины, которые известны как общепризнанные шедевры мировой живописи, дают нам для обозрения широчайшую палитру разнообразных моторик. И моторики эти совершенно не схожи по силе влияния зрительного контроля на движения художника. Достаточно вспомнить полотна пуантилистов, таких как Поль Синьяк, крошечные мазки которых укладывались один возле другого, несомненно, под жесточайшим контролем глаза, и картины Пикассо или Модильяни, при создании которых зрительный контроль выполнял подчиненные функции, а главную роль выполняла «вслепую» проведенная линия (Рис. 10, 11). Здесь не просто разные способы рисования. Просто каждый художник, более или менее осознанно, выбирает для себя самый подходящий способ. И оттого, что все художники – люди разные, эти очень разные способы приходятся им впору.

Рис. 10. Поль Синьяк. Красный буй. 1895 г.

Рис. 11. Амедео Модильяни. Портрет Жанны Эбютерн в шляпе. 1919 г.

Если же мы обратимся к более старым мастерам, то разница зрительных коррекций в работах Джотто и Рафаэля хоть и не столь разительна, но все же весьма ощутима (Рис. 12, 13).

Рис. 12. Рафаэль Санти. Ангел. Доска. 1500-1501.

Рис. 13. Джотто ди Бондоне. Поцелуй Иуды. Фреска. Фрагмент. Падуя. 1304-1306 г.

И такие же большие различия мы можем обнаружить в рисунках разных людей - отнюдь не художников, - если предложим им рисунок в качестве психологического теста.

Через руки автора этой книги прошли многие тысячи рисунков. Архив их огромен. И рассматривая эти рисунки, невозможно отделаться от впечатления, что это не просто изображения или «картинки», а частицы многих живых душ (Рис. 14, 15). С этими проявлениями душевной жизни человека нам, уважаемый читатель, предстоит иметь дело и впредь.

Рис. 14. Образец тестового рисунка.

Рис. 15. Образец тестового рисунка.

Теперь обратимся к тем целям, которые стоят перед нами при изучении движения в рисовании.

После изучения темы, представленной в данном пособии, студенты будут иметь представление:

• О структуре моторного акта в рисовании;

• Об уровнях моторного построения;

• Об особенностях сенсорного обеспечения при создании рисунка.

Они будут знать:

• Роль каждого уровня моторного построения в создании рисунка;

• Характер информации, который несет каждый уровень моторного построения в рисунке;

• Особенности индивидуальных моторных профилей, которые приводят к определенным особенностям рисунка.

Они будут уметь:

• Отличать двигательные особенности, которые проявляются в изображениях, принадлежащих к разным стилям;

• Определять индивидуальные особенности моторных профилей по рисункам.