XVIII в. Ж./а. Габриэлем. Это подлинно античный экфрасис:

«Вокруг меня — / авто фантастят танец, / вокруг меня — / из зверорыбьих морд — / еще с Людовиков / свистит вода,

фонтанясь. / Я выхожу / на Place de la Concorde». «Эта пло_

щадь / оправдала б / каждый город», — заключает поэт в сти/

хотворении «Город» (из цикла «Париж», 1925 г.), — «Если

б был я / Вандомская колонна, / я б женился / на Place de la

Concorde». Зиновий Паперный1 указывал, что Эйфелева башня,

«образец машинного гения», явилась на свидание к Маяковско/

му будто на партийную явку: это уже переосмысление метафо/

ры, быть может, для поэта нехарактерной. Верно заметил Д. С.

Лихачёв, что метафора, которая в средние века в фольклоре

была по преимуществу метафорой/символом, в более позднее

время становится метафорой по сходству [Лихачёв 1985, с. 170].

Едва ли партийность явки Маяковскому Эйфелевой башни за/

нимала поэта. Скорее, ему было важно показать реальное про/

странство Парижа, по которому «шествует» его символ, и «се/

бя, любимого» (чему было посвящено специальное стихотворе/

ние), к которому башня/красавица ну никак не могла остаться

равнодушной. «Шагни четверкой мощных лап, / прибитых

чертежами Эйфеля, / чтоб в нашем небе твой израдиило лоб,

/ чтоб наши звезды пред тобою сдрейфили!» — это уже архи/

тектурно окрашенное объяснение в любви. Раз «небо» и «звез/

ды», — значит, точно про любовь.

Архитектурный экфрасис Иосифа Бродского. Чтобы за/

вершить поверхностный обзор интерпретаций архитектурной

формы посредством художественного слова, остановимся

на эссе Иосифа Бродского (1940–1996) «Fondamenta degli

Incurabili» («Набережная неисцелимых», 1989 г.), посвящен/

ного Венеции.

Город, образ которого считал долгом предать бумаге прак/

тически каждый владевший пером, стал в пространстве евро/

пейской культуры экстемпоральным «бродячим сюжетом» пу/

тешественно/мемуарного жанра. От по/гоголевски эмоцио/

нального: «О Италия! Чья рука вырвет меня отсюда…» до кон/

ституирующего: «Прежняя Венеция жива лишь в дошедших до

нас произведениях ее художников» Павла Муратова этот го/

род, некогда равный Парижу, бывший второй культурной сто/

лицей Европы, к концу ХХ в. сохранил музейную, экскурсион/

ную значимость: скамейку Гоцци, мастерские Карпаччо и Тин/ торетто до сих пор показывают тем, кто эти имена даже не слы/

шал. Но пристальный глаз все равно прильнет зрачком к мате/

рии камня, которая соперничает с идеей воды, поскольку «вода

служила им (венецианцам. — А. П.) улицей, площадью, местом

для прогулок. Венецианец волей/неволей должен был стать че/

ловеком совсем новой породы, ибо и Венецию можно сравнить

с Венецией же», — записал И. В. Гёте в 1786 г. в «Итальянском

путешествии» [Гёте 1980/а, с. 39]. Едва ли Гёте ставил перед со/

бой экфратические задачи: он писал дневник поездки, в кото/

ром — и восхищение перед гением Палладио, и насмешка над

разбором какого/то гражданского дела во Дворце дожей,

на слушание которого он случайно попал, и убеждение, что

«итальянцы жаждут примитивной растроганности». Архитек/

турный экфрасис Венеции, оставленный Гёте, создает не столь/

ко образ города, сколько образ его среды: а это вещи разные.

Гётевский образ Венеции является помимо его воли, и часто за/

думываешься, не мог ли покуситься на его перо тот или иной

эпизод, произойди он в другом итальянском городе. Наверное,

мог: Гёте долго путешествовал.

В русской литературе выразительные архитектурные эк/

фрасисы этого набившего художественную оскомину морского

градостроительного организма сохранили, например, П. А.

Толстой (1697 г.) и князь П. А. Вяземский (1853, 1863–1864 гг.).

Г. З. Каганов, изучавший путевые дневники Толстого, подчер/

кивает, что по величине и блеску на Западе в те времена сравне/

ние с «коммуной Флоренции» могли выдерживать разве что Ве/

неция, «владычица четверти Римской империи», и Прага, тог/

дашняя столица германских императоров [Каганов 1998, с. 543].

Эмоциональная насыщенность текста Толстого о Венеции 2,3,

тогда как о Флоренции 13,6 [Каганов 1998, с. 544]. Н. В. Гоголь

в отрывке «Рим» (1842 г.) дал «прекрасно умирающей Венеции»

грустную характеристику: «Стоит Венеция, отразив в адриати/

ческие волны свои потухнувшие дворцы, и разрывающей жало/

стью проникается сердце иностранца, когда поникший гондо/

льер влечет его под пустынными стенками и разрушенными пе/

рилами безмолвных мраморных балконов»(ГОГОЛЬ Н.В. РИМ отрывок)

Иосиф Бродский накрепко уверен, что «от великих вещей

остаются слова языка, свобода / в очертаньях деревьев, цеп_

кие цифры года; / также — тело ввиду океана в бумажной шля_

пе». Может, именно поэтому он сочинил архитектурный эк/

фрасис «Fondamenta degli incurabili», наиболее яркий образ Ве/

неции (не ее архитектуры, а ее городского тела) в русской лите ратуре ХХ в.: когда город живет внутри человека, когда каж/

дый изображаемый предмет равен самому себе, когда символ

как многозначное иносказание вступает в содружество с алле_

горией как иносказанием однозначным.

СТИЛЬ в архитектуре входит в более общее понятие стиля в искусстве, определяемый как исторически сложившаяся, социально обусловленная относительно устойчивая общность идейного содержания, творческих принципов, образной системы, художественных средств п приемов, характерных для того или иного периода или направления.

В области архитектуры, где становление и развитие стиля в архитектуре определяется объективными предпосылками (социальными, экономия., технич. и эстетич.), он выступает как единство: художественного мировоззрения, отражающего эстетические идеалы своего времени и вырастающего на базе конкретной идеологии; идейно-художественного содержания и эмоциональной характеристики архитектурных образов, зависящих от социального назначения зданий; формально-эстетических закономерностей (принципы объемно-пространственного построения, средства архитектурной композиции, приемы использования архитектурных форм), тесно связанных с конкретным уровнем развития строит, техники, функциональной структурой сооружения, природно-климатическими и др. условиями.

Для архитектуры, более чем для любого другого вида искусства, характерно стилевое единство. Поэтому индивидуальность мастера в архитектуре обычно проявляется в пределах стилевого единства, а не в отходе от общих стилевых закономерностей, как это часто бывает в других видах искусства. Архитектура именно в те периоды своего развития, когда идейно-художественное воздействие ее произведений было наиболее сильным (древнегреческая архитектура, готика и др.)> отличалась наибольшим стилевым единством. Причем С.— это, как правило, единство не только идейно-художественного содержания, но и формы, т. е. каждый С. имеет формально-эстетическую определенность, к-рая является как бы внешним проявлением присущих архитектуре специфических закономерностей.

Формально-эстетические закономерности архитектуры включают общие средства архитектурной композиции, конкретные художественно-композиционные системы и узкостилевые закономерности и приемы. Средства архитектурной композиции (объемно-пространственное построение, тектоника, симметрия и асимметрия, метр и ритм, контраст и нюанс, пропорции, масштабность, свет и цвет) составляют ту область профессионального художественного мастерства архитектора, объективные закономерности к-рой характерны для архитектуры в целом. Однако применение этих средств и их закономерностей различно в каждом конкретном стиле.

Художественно-композиционная система (совокупность взаимосвязанных друг с другом художественных средств и приемов), возникнув на конкретной функционально- конструктивной основе, может развиваться в дальнейшем относительно самостоятельно, сохраняя свои внутренние эстетические закономерности. Так случилось, например, с классическим ордером, который, существуя более двух тысяч лет, использовался в ряде С. При этом он не всегда органично сочетался с конкретными конструктивными решениями и применяемыми материалами (напр., в Ренессансе и классицизме), а в 19 и 20 вв. использовался даже в качестве чисто внешних архитектурно-художественных средств и приемов в различного рода стилизациях.

Узко- стилистические черты характерны лишь для данного стиля в архитектуре. Напр., в древнегреческой архитектуре они совпадали с художественно-композиционной системой классического ордера (в период его становления), в др. же С., где также использовался ордер, стилистические черты представляли собой совокупность особенностей, характеризовавших эту художественно-композиционную систему в пределах данного С. (классический ордер в архитектуре барокко).

Эстетические закономерности, характерные для данного С. (в том числе идейно- художественное содержание архитектурных образов), формируются под влиянием художественного мировоззрения в процессе развития функционально-конструктивной основы нового архитектурного направления. Являясь результатом влияния многих объективных факторов, эстетические закономерности С. складываются постепенно и не могут быть навязаны архитектуре.

Формирование С. проходит ряд стадий, включающих выработку новых типов зданий, освоение новых конструкций и строит, материалов, разработку принципов творческого метода и т. д. Лишь как результат всех этих объективных процессов складываются эстетические закономерности.

В 1883 году Гауди завершил проект дома Висенса - свою первую крупную работу. Она была выполнена для Мануэля Висенса Монтанера, крупного фабриканта керамической плитки. С этого проекта и началась столь характерная для Гауди игра с возможностями керамики.

Продолжение проектной работы на строительной площадке уже тогда было профессиональной нормой архитектора. Гауди, можно сказать, жил на строительной площадке. С самого начала активной самостоятельной деятельности и до последнего дня эта особенность авторского метода оставалась неизменной. По описаниям современников, Гауди ежедневно садился под зонтом, защищавшим его от солнца, руководил стройкой, многократно заставляя разбирать то, что казалось ему сделанным неточно или заслуживающим изменения.

Закончив строительство дома Висенс, Гауди заказал двум художникам картину с изображением внешнего вида дома, и хранил ее в рабочем кабинете храма Саграда Фамилиа.

В 1880-е годы происходят события, определившие дальнейшую жизнь Гауди - он встречает Эусебио Гуэля и назначается строителем храма Car- рада Фамилиа.

Дон Эусебио Гуэль познакомился с Гауди, когда тот был занят на одной из первых незначительных своих построек, и немедленно привлек юного помощника архитектора к выполнению своих заказов. С той поры фамилия Гуэль часто соседствует с фамилией Гауди. В 1909 году Жорж Буше, секретарь Осеннего салона в Париже, запросил материал для opraнизации персональной выставки Гауди. Гауди был против, но дон Гуэль, взяв на себя все расходы, настоял на подготовке экспозиции. Были сделаны гипсовые слепки с некоторых скульптурных фрагментов фасада Саграда Фамилиа, с колонн и арок заднего фасада дворца Гуэль, ряд рисунков храма и парка. Выставка была открыта в Птипале в отсутствие Гауди показом тогдашней новинки - стереоскопических фотографий. В 1922 году во время национального конгресса архитекторов Испании, проходившего в Мадриде, было принято решение о чествовании мастера. Гауди в это время делал проект балдахина для кафедры храма Саграда Фамилиа и в работе конгресса, разумеется, не участвовал.

С 1887 по 1893 год Гауди возводит Дворец в Асторге. Это наиболее "неоготическая" из построек архитектора, наиболее строгая и сухая: план в виде греческого креста, сугубо крепостной характер архитектуры. Другие работы того времени - Коллегио Терезиано (1888 - 1890), Дом Ботинес в Леоне (1891 - 1894), здание миссий в Танжере (проект) (1892- 1893), склады Гуэль в Гаррафе (1895 - 1900).

На последних двух небольших работах стоит остановиться особо, по скольку в них совершенно различным образом проступает уже в полную силу окончательное высвобождение Гауди от следования впрямую какой бы то ни было четкой традиции.

Известно, что один из чертежей для здания францисканских миссий был выставлен в кабинете архитектора, и он всегда с удовольствием демонстрировал его посетителям, явно придавая этой работе большое значение. И не удивительно, в этом "замке Фата-Морганы" в еще относительно схематичном виде громоздятся рядом друг с другом башни, которые позднее появиться на фасаде Рождества храма Саграда Фамилиа.

В усадьбе Санта-Колома де Сервельо, в двух десятках километров от Барселоны, Эусебио Гуэль решил основать рабочий поселок ткацкой фабрики. Естественно, новый поселок не мог остаться без церкви, и было принято решение о строительстве большой приходской церкви Святого Сердца. Гауди выбрал для постройки вершину небольшой горы, поросшей соснами, и немедленно приступил к работе над чрезвычайно оригинальным проектом.

В период между 1903 и 1916 годами была возведена крипта (часовня), работы над верхней церковью так и не были никогда начаты. Поэтики пространственной конструкции в крипте доведена до уровня максимальной, почти экстатической напряженности, выразившейся в безграничном количестве отдельных находок. Не удивительно, что уже несколько поколений архитекторов исследуют постройку, обнаруживая все новые и новые ее особенности.

В результате многократных поездок в Англию дон Эусебио Гуэль загорелся желанием построить "город-сад". Выкупленный им значительный участок (15 гектаров) находится на склоне горы, на самой высокой точке тогда окраинного района Барселоны. Гуэль заказал Гауди проект планировки, оговорив все необходимые условия. Однако позднее дон Гуэль отказался от всей затеи. На готовых к застройке участках остались лишь валуны, которыми были отмечены их геометрические центры. Из планировавшихся шестидесяти домов в Парке существуют лишь два.

Работая над Парком Гуэль, архитектор вплоть до 1906 года приходил на стройку ежедневно, а с этого года, живя в Парке, бывал там по несколько раз на день. По этому поводу он как-то заметил, что если бы дон Гуэль платил ему гонорар соответственно трудозатратам, то ему пришлось бы подарить ему половину Парка. В действительности Гауди не интересовался ничем, кроме работы, не заботился об оплате. Когда у него кончались деньги для необходимых покупок, он просто обращался к администратору дона Гуэля.

По сути дела, Парк сразу же стал произведением пространственного искусства, и в нем 20 октября 1906 года был устроен прием в честь первого съезда, посвященного каталонскому языку. Между 1907 и 1910 годами была сооружена знаменитая "бесконечная" скамья, малые отделочные операции продолжались до 1914 года. Уже в 1922 году, несмотря на сопротивление ряда членов муниципалитета, возражавших против "бесполезной" затеи, Парк Гуэль был приобретен городом. Парк Гуэль - уникальное произведение архитектуры, сразу же признанное произведением "чистого" искусства и ставшее центром туристского интереса, что требует весьма интенсивных усилий по его поддержанию ввиду наплыва массы посетителей.

Последней завершенной работой Гаули стал дом Мила (1906 - 1910)- наиболее безукоризненная с точки зрения художественного вкуса сегодняшнего дня. Безусловная странность этого сооружения в глазах современников, не имевших образца для сравнения, отразилась в не лишенном иронического оттенка названии дома, закрепившемся среди барселонцов: Ла Педрера - "Каменоломня".

Облик дома Мила навязывает ассоциацию с каким-то сложным скальным образованием, и потому "расшифровкой" образа для Каменоломни, которым якобы вдохновлялся Гауди, занимались едва ли не с начала строительства. Называют и утесы поблизости от родного селения архитектора, и горы в районе Сант-Фелиу де Кодинес, и скалы в русле потока Перейс на севере острова Мальорка. Выраставший на улице Грасиа дом вызывал вполне естественный интерес барселонцов, обрастал множеством анекдотов и карикатур. Важно отметить, что, как всегда у Гауди, иррациональность формального решения сугубо иллюзорна и дом Мила - совершенно рационалистическое сооружение.

Для "Каменоломни" был создан макет в масштабе 1:10 - после сооружения подвальных помещений дома. На этом макете Бельтран, следуя указаниям Гауди, прорабатывал все выступы и запады волнистой поверхности фасада. Затем макет был распилен на части, которые распределили по соответствующим точкам строительной площадки так, чтобы каменщики имели образ результата перед глазами. Чертежи деталей делались в натуральную величину, и когда Каналета пожаловался на то, что не может достать до конца, даже растянувшись на листе, Гауди распорядился выпилить в щите отверстие, в котором чертежник мог работать, поворачиваясь во все стороны.

При возведении фасада дома Мила размеры брались непосредственно с макета. Наибольшему по высоте выступу каждой секции соответствовала натянутая вертикальная проволока, и от нее можно было отсчитывать волнистый вертикальный контур.

Стиль в архитектуре того или иного периода наиболее ярко проявляется именно в архитектуре, к-рая оказывает большое влияние на становление С. в изобразительных и декоративно- прикладном искусствах, в бытовых вещах, причем сложение С. в архитектуре обычно свидетельствует о завершении процесса сложения общего С. Такое большое влияние архитектуры на становление общего С. объясняется ее ролью в жизни общества, тесной связью с развитием производительных сил (в частности, со строит, техникой), с социально-экономич. условиями жизни общества, с идеологией и эстетическими идеалами народа, от изменения (и прогресса) которых в конечном счете зависят появление, развитие и смена архитектурных стилей.

Однако влияние социальных условий жизни общества, уровня развития строит, техники и конкретной идеологии на становление стиля в архитектуре не всегда бывает непосредственным и не одинаково в отд. периоды развития архитектуры. Так, напр., опыт истории мировой архитектуры свидетельствует о том, что смена стиля не всегда сопровождалась коренными изменениями: в строит, технике (переход от Ренессанса к барокко), в социально-экономич. условиях (романский стиль и готика), в господствующей идеологии (русский классицизм и ампир).

Каждый стиль проходит в своем развитии различные этапы. Период становления С, обычно характеризуется наиболее интенсивными новаторскими поисками, а в периоды расцвета С. чаще происходит преемственное совершенствование средств и приемов, характерных для данного С. Однако неверным было бы рассматривать каждый С. как замкнутый в себе, ни с чем не связанный период в развитии архитектуры.

АРХИТ. СТИЛИ

Впервые понятие стиля в искусство ввел немецкий археолог Иоганн Винкельман в середине ХIII в. Его труды,посвященные художественному стилю , были направлены на изучение природы этого явления и форм образования стиля в искусстве и архитектуре.

Формирование архитектурного стиля зависело от характерных черт определенного времени и места, которые проявлялись в конструктивной и художественной манере,говоря о назначении зданий,строительных материалах и конструкциях, а также приемах архитектурных композиций. Развитие архитектурных стилей зависит от религиозных, культурных, климатических и технических факторов. Существуют различные архитектурные стили такие как барокко, готика, классицизм, модерн и др..на Я хочу остановиться на византийском стиле

Византия известна сооружениями, призванными укреплять авторитет церкви и государства – дворцы, храмы и всевозможные инженерные сооружения. В VI веке закладываются новые основы архитектуры, и Византия достигает своего расцвета. Появляется особый византийский стиль в архитектуре, ярко проявившийся в строении храмов. Тип храма приобрел иное предназначение с поправками новых религиозных требований. Теперь храм становился не просто местом в котором хранилось божество, а служил местом для проведения собраний верующих для слушания «слова божьего». В связи с этим особое внимание уделялось обустройству внутреннего пространства.