Высшей ценностью в системе ценностей античной

школы и античной культуры было слово; высшим умением

— красноречие… Если мысль не может найти точного вы/

ражения в ясном слове, значит, это — неясная мысль, то

есть — плохая мысль. Если человек хорошо говорит —

стало быть, он ясно мыслит; если человек ясно мыслит —

стало быть, он правильно отличает добро от зла; хорошее

слово есть даже более верный признак добродетельного

человека, чем хорошее дело, потому что хорошему делу

могут помешать обстоятельства, а хорошему слову не мо/

жет помешать ничто.

М. Л. ГАСПАРОВ

Авсоний и его время, 1993 г.

Роль поэтики архитектурной композиции в общей системе архитектуроведения та же, что и роль поэтики в литературоведении. Поэтика архитектуры сегодня, как и прежде, понимается как некая теоретическая и техническая дисциплина, отражающая «способ делания» художественно значимого объекта. Однако поэтика сегодня – не навязчивый метод, а скорее угадываемая, вычитываемая в теоретическом анализе структура творческого акта. Настоящий труд отразил особенности поэтики архитектуры в ее развитии, которые соотнесены с условно выделенными тремя эпохами: с эпохой традиционных, домодернистских, представлений (условно, от Витрувия до нормативной эстетики французского классицизма и Эколь де Бозар), с эпохой модернизма, обращенной к принципиально иным ценностно-культурным и эстетическим нормам, но все еще с идеалом природно-органического формообразования, свойственным домодернистской поэтике, наконец, с эпохой новейшей архитектуры, выражающей себя в свободном ненормативном дискурсе постмодернистской ментальности. Таким образом, теория архитектурной композиции в понимании авторов предстает перед читателем как историческая поэтика архитектуры.

"Поэтика" – ("способ делания" – греч.) правила и принципы, которые вырабатывает для себя, осознанно или стихийно, в своей работе архитектор. С точки зрения критика архитектуры, поэтика – это подмеченная им, критиком, художественная специфика творчества, проявляющаяся у отдельного автора, направления, целой эпохи. Следует различать поэтику теоретическую и имманентную. Теоретическая поэтика – это система рабочих принципов какого-либо автора, какой-либо школы. Имманентная (ненормативная) поэтика рождается в живой практике. Имманентно существующие принципы вычитываются при анализе конкретных произведений и концепций, философского фона, стиля мышления, климата эпохи в целом. В современной ситуации имманентная (ненормативная) поэтика архитектуры становится главным объектом интереса исследователя (проникновения в тайны художественного процесса). Описание поэтики какой-либо исторической эпохи, созданное в рамках современного архитектуроведения, всегда будет относиться к разряду версии. При исследовании поэтики одной из главных позиций представляется сюжетно-тематическая картина. В архитектуре ХХ столетия она характеризуется повышенной метафоричностью. Глобальные метафорические сюжеты, отождествляемые с определенной эпохой – к примеру такие, как "власть человека над вселенской бесконечностью" (барокко), организующая "власть техники" над неупорядоченностью природы и иррациональностью, присущей природе человека (модернизм ХХ века) – просвечиваются во множестве сюжетов, в авторских находках. Художественный метод новейшей архитектуры никак не связан с идеологией. Речь идет о скрытом движении художественного восхождения в акте создания формы. Сущность художественного восхождения в модернизме – порождение небывалой прежде формы как бы из ничего, тогда как сущность художественного восхождения в архитектуре последней трети ХХ века – порождение новой образности на основе языковой трансмутации в опоре на деструктивную интерпретацию, на диалог. Речь идет о "тропах", используемых в построении образа, о господствующем архитектоническом порядке.

Нельзя сводить историю архитектуры к смене стиля в архитектуре, как нельзя отрицать и того, что развитие архитектуры включает и смену С. Как и все развитие архитектуры, развитие стилей имеет свое поступательное движение. Поэтому С. можно рассматривать не только с точки зрения их соответствия конкретным историч. условиям или по относительным художественным достоинствам сооружений, но и с точки зрения потенциальных возможностей, заложенных в идейно-эстетических закономерностях данного С. или их ценности и роли в общей эволюции стилей.

поэтика органического формообразования, традиционная теория композиции может быть рассмотрена как бы извне, когда ее первичные и неосознаваемые аксиомы выводятся на поверхность. Это позволяет глубже понять закономерности как классического, так и модернистского строения архитектурной формы.

Наконец, здесь открывается перспектива контакта теории архитектурной композиции, как порождающей дисциплины, с истолковывающими (герменевтическими) практиками архитектурного дискурса: мы имеем в виду прежде всего архитектурную иконографию и семиотику. Проблемы архитектурного знака, символа, метафоры становятся в таком случае проблемами теории архитектурной композиции.

Поэтика архитектуры сегодня, как и прежде, понимается как некая теоретическая и техническая дисциплина, отражающая способ делания художественно значимого объекта. Однако поэтика сегодня - не навязчивый метод, а скорее угадываемая, вычитываемая в теоретическом анализе структура творческого акта.

Значительные изменения в поэтике архитектуры, произошедшие во второй половине XX века, их внешняя неуловимость и неустойчивость ставят проблему тщательного анализа самих сущностных оснований поэтики. К таким сущностным основаниям поэтики, как известно, относятся, во-первых, идея, сюжет, тема, или шире - миф, идеология, философская основа эстетики - программа мироздания. Вторым сущностно важным аспектом поэтики архитектуры (как и всякой другой) является сам тип рефлексии, порождающей язык, создающей грамматику архитектуры. Третьей сущностно важной составляющей поэтики являются средства выразительности, в том числе специфические средства архитектурной композиции, условно говоря, сам язык, синтаксис, являющийся производным от первых двух составляющих.

В современной ситуации массового производства образов требуется изучение поэтики во всей ее полноте, как дисциплины, описывающей процесс порождения образа как вне зависимости от принадлежности к той или иной формально-стилевой доктрине, так и целиком от нее зависящей.

Предполагается, что настоящий труд отразит особенности поэтики архитектуры в ее развитии, которые могли бы быть соотнесены с условно выделенными тремя эпохами: с эпохой традиционных, домодернистских, представлений о поэтике архитектуры (условно, от Витрувия до нормативной эстетики французского классицизма и Ecole de Beaux Arts); с эпохой модернизма, обращенной к принципиально иным ценностно-культурным и эстетическим нормам, но все еще с идеалом природно-органического формообразования, свойственным домодернистской поэтике; наконец, с эпохой новейшей архитектуры, выражающей себя в свободном ненормативном дискурсе постмодернистской ментальности. Таким образом, теория архитектурной композиции в понимании авторов предстанет перед читателем как историческая поэтика архитектуры

«Художественная архитектура — вид искусства, специфиче/

ская форма отражения объективного мира в художественных об/

разах массы и пространства. Носителем художественного образа

в художественной архитектуре являются архитектурные формы

— здания, сооружения, комплексы (ансамбли), которые приобре/

тают значение художественной формы. В этом значении все функ/

циональные, технические, экономические и проч. свойства и каче/

ства сооружения, характеризующие ее лишь как материальный

носитель образа, утрачивают влияние на восприятие и оценку со/

оружения точно так же, как прочность и стоимость холста и кра/

сок в произведениях живописи или вес камня в скульптуре. Специ/

фика художественной архитектуры как искусства заключается

в том, что она не отражает действительность в формах самой дей/

ствительности, хотя постройки могут имитировать и какие/либо

иные естественные или искусственные формы, но воплощает изве/

стное отношение человека к действительности, которое отражает/

ся в общечеловеческих ощущениях красоты, величия, триумфа,

покоя, радости, скорби и т. д. Средствами художественной выра/

зительности в художественной архитектуре являются те же объ/

ективные закономерности формирования массы и пространства,

характерные для архитектуры, — ритм и метр, симметрия и асим/

метрия, пропорции, декор, цвет и т. п., но в художественной архи/

тектуре эти средства и созданные с их помощью архитектурные

формы выступают еще и как знаки явлений, отношений, предме/

тов, которые существуют вне самого сооружения, в природе или

обществе. В этой знаковости средств композиции и заключается

художественная сущность сооружения. Между архитектурой

и художественной архитектурой, между архитектурным творче/

ством и творчеством в сфере художественной архитектуры нет

четко обозначенной границы ни в объекте, ни в средствах творче/

ства. Не существует таких сооружений, которые составляли бы

сферу художественного творчества и были противопоставлены

всем иным сооружениям. Все без исключения здания и сооруже/

ния могут иметь художественный образ, наличие которого в архи/

тектурной форме может быть как следствием социального заказа,

так и проявлением авторского мировоззрения и мировосприятия.

Вместе с этим любое сооружение является, как правило, с самого

начала архитектурной формой, созданной для какой/то функцио/

нальной цели, а лишь после этого — формой художественной. Ис/

ключение составляют только памятники архитектуры, которые со

временем утратили функциональное значение, а также сооруже/

ния (напр., мемориальные), которые создаются исключительно

как носители художественного образа, что является их основной

функцией… Граница между художественной архитектурой и ар/

хитектурой проходит не на уровне отдельных сооружений, а на

уровне явлений в целом. Каждое отдельное сооружение может со/

здаваться, восприниматься и оцениваться либо как произведение

искусства, либо как произведение архитектуры, и в зависимости

от этого изменяются социальные задачи, творческие установки и

критерии общей и эстетической оценки.

Художественная архитектура является не качественным

уровнем архитектуры, а особым социокультурным явлением, от/

носящимся к архитектуре как вид к роду, наподобие отношения

художественной литературы к литературе (письменности), худо/

жественного телевидения к телевидению (коммуникации) и т. д.

В таком отношении архитектура и художественная архитектура

не подменяют и не заменяют одна другую, а взаимообогащаются

в своем развитии как важные составляющие материальной и ду/

ховной культуры человечества» [Архітектура 1995, с. 29] (см. так/

же: [Мардер 1988, с. 136–144]).

Итак, поэтика античной архитектуры — специальная

область архитектуроведения, в рамках которой исследуются

феноменологические основания создания и функционирова/

ния произведений архитектуры античного мира, их детали

и фрагменты, нарративные свидетельства современников и

ближайших к ним потомков, взятые во всем комплексе худо/

жественных и эстетических значений архитектуры как особой

формы общественного бытия. Главный метод такого изучения

— герменевтический метод, то есть метод научного прочтения

определенного рода символических знаков, «текстов» — будь

то фрагменты камня (руины) или фрагменты литературных па/

мятников. Пожалуй, давно следовало бы задать истории ан/

тичной архитектуры теоретико/культурологический и фено/

менологический векторы, показать античную архитектуру в ее

фундаментальных, базовых символических основаниях, а не

только как типолого/хронологический перечень памятников

архитектуры на тех местах в городах Эллады и Апеннин, на ко/

торых они были обнаружены (с антаблементами, колоннами

и декором). С другой стороны, занимательность темы обуслов/

ливается тем, что, во/первых, пока в архитектуроведении не

существует комплексного исследования природы античной ар/

хитектуры, во/вторых, — накоплен богатый опыт такого ис/

следования в разрозненном виде, имеющий нужду в методоло/

гически выдержанном многомерном осмыслении. К тому же,

освоение архитектурного наследия — одна из существенных

составляющих процесса сохранения культурной преемствен/

ности. Потребность в осмыслении процессов, происходящих

с объектами материальной среды в связи с их эксплуатацией,

реконструкцией и новым строительством, также существует

объективно. Налицо совершенствование проектного дела,

формализация отдельных его процессов, поиск свежих подхо/

дов к обучению архитектурному ремеслу. И в этом аспекте

опыт развития архитектуры античного мира — колыбели евро/

пейской культуры — не может быть снят со счетов, хотя он ин/

тересен и сам по себе1

. опыт «по/

этологического» рассмотрения архитектуры сделан в сочине/

нии С. А. Шубович «Архитектурная композиция в свете мифо/

поэтики» ([Шубович 1999/б]), в которой предмет архитектур/

ной композиции был всесторонне изучен сквозь призму набора

архетипов человека, наиболее отчетливо выраженных в мифо/

логической и мифопоэтической традиции. Пространственная

основа архитектурной композиции соотносится автором с про/

странственной моделью мира, с мифологическим универсумом.

Это позволило на конкретном материале музыковедческих, ли/

тературоведческих, кинематографических и архитектурных

концепций раскрыть новые грани эстетической целостности ар/

хитектуры как общественно/материального явления. Специ/

альный раздел посвящен С. А. Шубович мифопоэтике антич_

ной архитектуры [Шубович 1999/б, с. 298–337], особая моно/

графия — рассмотрению мифопоэтических аспектов архитек/

турной теории Витрувия [Шубович 1999/а]. Автор, в частности,

приходит к выводу, что в трактате Витрувия De architectura

удается выделить — в границах темы — такие мифопоэтичес/

кие начала: понимание мира/города как Космоса; выделение

в нем центра/храма (агоры); соединение в этом центре перво/

стихий (земли и воды, которые имеют одинаковое значение для

структуры города); соотношение Космоса и человека как «схе/

мы» для дальнейших построений и пропорционирования; отно/

шение к ордеру как средству «перевода» пропорций человека

в пропорции Космоса [Шубович 1999/а, с. 13]. В нашей работе

эти аспекты осмысливаются с иных позиций (не как умозри/

«Все духовное творчество человека коренится в природе,

и все ныне организованные деятельности его, столь сложные

и сознательные, — музыка и живопись, промышленность, архи/

тектура, наука, — родились из непроизвольных побуждений.

Так и слово возникло в составе инстинктивной мимики, как не/

произвольное движение гортани — звук», — начал М. О. Гер/

шензон «Демонов глухонемых» (1922 г.) [Гершензон 2000,

с. 231]. Природное влечение, естественная необходимость по/

родили и архитектуру, и слово, и звук. Пожалуй, практически

одновременно и инстинктивно. Идея архитектуры описывается

словом, звук раздается в архитектурной форме или окутывает

ее

Отсюда цель сочинения: раскрыть общественно/культур/

ную и эстетическую природу и сущность архитектуры антично/

го мира, показать значимость принципа художественно/пласти/

ческой телесности («скульптурности») как специфической фор/

мы активного овеществления результатов мыслительного акта

античного человека в материальном и идеальном смыслах. Зада_

чи: 1) обосновать возможность применения литературоведчес/

кого понятия поэтика к архитектуроведческому исследова/

нию, в частности — исследованию архитектуры античного ми/

ра; 2) сформулировать принцип художественно/пластической

телесности античной архитектуры в контексте античной куль/

туры; 3) выявить сценарно/сюжетный, деятельностный подход

к структурному анализу разных феноменов и явлений античной

архитектуры; 4) предложить архитектурологическую реконст/

рукцию мировоззренческого отношения и коммуникативное

моделирование восприятия мира человеком античности. Объек_

том исследования выступает архитектура античного мира;

предмет1 — поэтика античной архитектуры как умозритель/

ная система материальной организации внешнего мира, отра/

женная в архитектурной форме и тексте об этой форме.

Чтобы не сказать, что выражение и изображение в архитек/

турной форме это одно (а ведь так хочется), вспомним для на/

глядности характеристику Артура Шопенгауэра, полагавшего,

что архитектура тем и отличается от изобразительных искусств

и поэзии, что дает не снимок (слепок2), а самую вещь: полезную

архитектурную форму. «Она не воспроизводит, как они, по/

знанную идею и не снабжает зрителя глазами самого художни/

ка, но здесь художник только приспосабливает объект к зрите/

лю, облегчая восприятие идеи тем, что заставляет действитель/

ный индивидуальный объект ясно и полно раскрыть свою сущ/

ность» [Шопенгауэр 1992, с. 223]. Шопенгауэр приписывал ар/

хитектуре как искусству, то есть, как договорились, художест/

венной архитектуре, только одно стремление: довести до пол/

ной наглядности некоторые из тех идей, которые представляют

собой низшие ступени объектности воли, — тяжесть, сцепление,

инерцию, твердость, «эти общие свойства камня, эти первые,

самые простые, самые приглушенные зримые явления воли, гене-

рал-басы природы, а затем, наряду с ними, свет, который во

многих отношениях предстает их противоположностью… соб/

ственно, борьба между тяжестью и инерцией составляет единст/

венный эстетический материал искусства архитектуры, задача

которого — самыми разнообразными способами выявить с пол/

ною ясностью эту борьбу» [Шопенгауэр 1992, с. 221].

«Художественная форма зданий и

сооружений … есть особый способ инобытия архитектурной

формы, ее идеального бытия в общественном сознании как зна/

ковой системы» [Мардер 1988, с. 143]. Иными словами, речь мо/

жет идти не столько о выразительности или изобразительности

архитектурной формы, взятой как художественная, сколько

о тех элементах художественности, что вносятся зодчим для

подчеркивания выразительной уникальности (или, напротив,

традиционности) своего объекта, который может быть расце/

нен как особое общественно/культурное явление (например,

памятник). «Сюжет», «тема», «предмет», «изображение», «вы/

ражение» — этим инструментом возделывается семантическое

поле архитектурной мысли: и творческой мысли архитектора,

созидающего соответственную форму, и творческой мысли ар/

хитектуроведа, надзирающего над ней.

Только наличие элементов художественности в архитектурной форме позволяет квалифицировать ее как форму художественной архитектуры.

Архитектурный экфрасис Серебряного века. Итак, самое

время указать на малоисследованный пласт экфратической

публикации произведений архитектуры в европейской литера/

туре и поэзии русского Серебряного века: напомнить о сущест/

вовании специально «архитектурных» стихотворений К. Р. («На

площади Святого Марка»), Ю. Балтрушайтиса («Привет Ита/

лии»), К. Бальмонта, А. Блока, В. Брюсова, И. Бунина («Коли/

зей»), М. Волошина, С. Городецкого, Н. Гумилёва, Вяч. Иванова

(«Царьградских солнц замкнув в себе лучи…», «В Колизее»),

Р. Ивнева («В развалинах Ани»), И. Калинникова («Notre

Dame»), В. Комаровского («Рынок»), М. Кузмина («Опять Вене/

ция»), Б. Лившица (цикл «Болотная Медуза»), М. Лохвицкой,

С. Маковского («Старый храм»), О. Мандельштама, В. Маяков/

ского, В. Набокова («Акрополь»), Вс. Рождественского («Цар/

ское Село»), Ф. Сологуба («Баллада о высоком доме», «Под

сводами Утрехтского собора»), М. Цветаевой («До Эйфелевой

— рукою / Подать! Подавай и лезь…»), Дм. Цензора («Рим

и варвары»), Саши Чёрного («Гостиный двор»), С. Шервинского

(«Карфаген»), прозаических фрагментов Андрея Белого,

181

ПОЭТИКА АРХИТЕКТУРЫ И КУЛЬТУРОЛОГИЯ

Дм. Мережковского и Б. Пастернака: «слово, сказанное в камне

архитектором, так высоко, что до его высоты никакой риторике

не дотянуться» («Охранная грамота»). Создается впечатление,

будто история мировой архитектуры входила в сознание рус/

ского читателя не посредством научных текстов, а посредством

необязательных, но ставших культурно непреодолимыми строк

вроде: «души готической рассудочная пропасть», «могучий до/

рический ствол», «башни стрельчатой рост», «убогого рынка

лачуги», «дикой кошкой горбится столица», «играет мышцами

крестовый легкий свод», «над желтизной правительственных

зданий» Осипа Мандельштама. Остановимся на примерах.

Среди западноевропейских поэтов рубежа XIX–XX вв.

особое место в интересующем нас ключе принадлежит Райнеру

Марии Рильке (1875–1927)1, особенно его спокойно/готическим

стихам в первой части сборника «Новые стихотворения» (1903–

1907 Гг.): «l’Ange du mertdien. Шартр» («Полуденный ангел»)

посвящено скульптурному изображению ангела с солнечными

часами, установленному в Шартрском соборе XIII в.; «Собор»,

«Портал», «Окно/роза», «Капитель» («…взвивается, как гнев,

но в перехлесте / свернувшись, как спираль, на полпути, пру_

жинит, разжимаясь в быстром росте // всего, что купол собе_

рет в горсти / и выронит во тьме, как ливня гроздья, / чтоб

жизнь могла на утро прорасти»). Путешественные стихотворе/

ния: «Римские саркофаги», «Римские фонтаны: Боргезе», «Ка/

русель. Люксембургский сад», «Башня. Башня Сен/Николя,

Фюрн», «Площадь. Фюрн», «Quasi du Rosaire. Брюгге» (Набе/

режная чёток в Брюгге), «Béguinage. Монастырь бегинок Сент/

Элизабет, Брюгге» (Бегинаж — обитель ордена бегинок, напо/

ловину католических монахинь, наполовину сестер милосер/

дия, основанная в Льеже в XII в. Л. Ле Бэг), «Праздник Марии.

Гент», «Римская Кампанья», «Утро в Венеции», «Поздняя

осень в Венеции»,_ Архитек/

турная тема, знаменовавшая переход Рильке к выраженной

словом предметности, вещности (усиливавшаяся под воздейст/

вием постоянного общения с О. Роденом в 1902–1906 гг.), впер/

вые проявилась в «Книге образов» (1902 г.), — в стихотворении

«О фонтанах»:

Я вдруг впервые понял суть фонтанов,

стеклянных крон загадку и фантом.

Они как слезы мне, что слишком рано —

во взлете грез, в преддверии обманов —

я растерял и позабыл потом…

(пер. Г. И. Ратгауза)

Взятые эпиграфом к монографии о Родене слова Помпония

Гаурика (1504 г.): «У писателя — слова, у скульптора — деяния»

могут быть восприняты как акт самоидентификации Рильке

и как поэта, и как скульптора: в виде результирующей ценности

пластического результата будь то в мраморе, будь то в слове.

Архитектурный экфрасис Рильке — тема отдельной работы. Архитектурный экфрасис Осипа Мандельштама. Хотя во/

просов архитектурных образов Мандельштама касались тонкие

исследовательские пальцы М. Л. Гаспарова [Гаспаров 1995/б,

с. 221–236; Гаспаров 2001/а, с. 260–295], А. И. Немировского,

П. Штейнера, Е. Кантора, Е. М. Таборисской1, этот аспект его

творчества нуждается в дополнительной разработке. Здесь,

в связи с Мандельштамом, выскажу лишь общие соображения.

1 А. И. Немировский. Обращение к античности // Жизнь и творчество О. Э.

Мандельштама: Воспоминания, материалы к биографии, «Новые стихи», ком/

ментарии, исследования / Редкол.: С. С. Аверинцев, В. М. Акаткин, В. Л. Гордин

и др. Воронеж, 1990. С. 452–465; P. Steiner. Poem as Manifesto: Mandelstam’s

«Notre Dame» // Russian Literature. 1977. Vol. 5. P. 239–256; Е. Кантор. В толпо/

крылатом воздухе картин: Искусство и архитектура в творчестве О. Э. Ман/

дельштама // Литературное обозрение. 1991. № 1. С. 59–68; Е. М. Таборисская.

Петербург в лирике Мандельштама // Жизнь и творчество О. Э. Мандельшта/

ма… С. 515–528.

183

ПОЭТИКА АРХИТЕКТУРЫ И КУЛЬТУРОЛОГИЯ

Намеренное вычленение в стихотворении каких/то архи/

тектурных аллюзий, честно говоря, представляется лишенным

смысла: мир поэта, особенно такого, как Мандельштам, необъя/

тен, в каждом его фрагменте — материальность, тактильность,

архитектоника изображаемого. Это самый архитектурный из

русских поэтов. Потому любой аналитический акт можно пола/

гать действенным лишь в разрезе анатомически/наукообразном.

Подтверждение первому тезису — об отсутствии смысла

подобного предприятия — может быть найдено в рамках обще/

го подхода к архитектуре как процессу познания и преобразо/

вания мира по мерке человеческой природы и потому природы

вообще (см. ниже). Если все, что окружает человека и является

его порождением (духовным и материальным), понимать как

воплощение человеческой субъективности, станет очевидным,

что архитектурный процесс есть мировоззренческое отноше/

ние человека и к самому себе, и к своему инобытию, закреплен/

ные материально, крепко. Если я взялся выяснять, в чем состо/

ит корректность вычленения «архитектурной темы» в творени/

ях Мандельштама, это лишь одно из средств оправдания, поче/

му так поступать не стоит. Но творчество Мандельштама столь

благодатно для подобных задач! Их цель — проследить, каким

образом на уровне поэтики текста происходит взаимодействие

и обоюдостимулирование художественного образа с точки зре/

ния литературной и точки зрения архитектурной.

Мандельштам в «архитектурных» стихотворениях — акме/

ист, ювелирным словом тоскующий по мировой культуре:

и в стихах ранних, точно акмеистических («Айя/София», «Notre

Dame», «Египтянин (Надпись на камне 18–19 династии)», «Егип/

тянин», «Адмиралтейство», «Реймс и Кёльн», 1912–1914 гг.),

и в стихах поздних, акмеистических постольку, поскольку они

выполняли старую программу акмеистов («Реймс/Лаон», «Рим»,

«Как по улицам Киева_Вия…», 1937 г.). Программа акмеизма, по

М. Л. Гаспарову, это приятие мира, утверждение бытия, посюс/

торонность, первозданность, конкретность, вещественность, ма/

стерство [Гаспаров 2001/а, с. 269].

Архитектура как всеобщая человеческая онтология, в ко Архитектурное пространство в строфике Мандельшта_

ма — значимый «остаток» его поэтики, материальное тело,

противопоставленное телу «нематериальности образа»,

на фоне которого развертывается сюжет. Здесь разведение

поэтики текста («литературности» его) и прагматики («архи/

тектурности») сюжета преднамеренно. «Во всей этой механике

значимых оппозиций… главное… то, что она дает нам система/

тическую возможность узнавать то, что есть, по тому, чего нет»

[Эко 1998, с. 14]. Воспользуемся этим коммуникативным удоб/

ством, двигательной возможностью игры смыслов, чтобы пока/

зать, как два члена оппозиции (поэтика и прагматика), порознь

бессмысленные, рождают смысл, преобразуясь в источник зна/

чения и тем самым означая, чтóименно причиняет архитектур/

ный смысл поэтическому тексту.

Так, касательно акмеистического периода творчества Ман/

дельштама М. Л. Гаспаров заметил, что 4/стопник «делится

своим господствующим положением с 5/ и 6/стопником —

их длина придает стиху больше монументальности («Айя/Со/

фия», «Нотр/Дам», «Адмиралтейство» и др.)» [Гаспаров 1997,

т. 3, с. 497]. Монументальность сооружений, послуживших мотивацией для стихотворений, подчеркивается монументальнос/

тью примененного в них поэтического размера: таким образом

Мандельштам создавал новую эстетическую реальность, Об архитектуре Мандельштам пишет в «Утре акмеизма»,

программной статье, которую он предлагал как манифест акме/

истов в 1913 г. в журнал «Аполлон» (отвергнута Н. Гумилёвым

и С. Городецким, опубликовавшими в № 1 за 1913 г. собствен/

ные манифесты): «Акмеизм для тех, кто, обуянный духом стро/

ительства, не отказывается малодушно от своей тяжести, а ра/

достно принимает ее, чтобы разбудить и использовать архитек/

турно спящие в ней силы. Зодчий говорит: я строю — значит,

я прав… Какой безумец согласится строить, если он не верит

в реальность материала, сопротивление которого он должен

победить… Камень Тютчева, что “с горы скатившись, лег в до/

лине, сорвавшись сам собой иль был низвергнут мыслящей ру/

кой”, — есть слово… На этот вызов можно ответить только ар/

хитектурой. Акмеисты с благоговением поднимают тютчевский

камень и кладут его в основу своего здания. Камень … сам об/

наружил скрытую в нем потенциально способность динамики

— как бы попросился в “крестовый свод” — участвовать в радо/

стном взаимодействии себе подобных… Строить — значит бо/

роться с пустотой, гипнотизировать пространство» [Мандель/

штам 1987, с. 169–170]. Н. С. Гумилёв в рецензии на первое из/

дание «Камня» подчеркивал архитектурные интересы Ман/

дельштама как особенность его стихового мышления, проявле/

ние его любви «ко всему живому и прочному»: «Здания он лю/

бит так же, как другие поэты любят горы или море. Он подроб/

но описывает их, находит параллели между ними и собой, на ос/

новании их линий строит мировые теории. Вл. Пяст в рецензии на второе из/

дание говорил подобно: «Хороши и архитектурные мотивы по/

эта, особливо “Адмиралтейство”, где автор становится симво/

листом, где он безусловно и искусно возвышается до философ/

ского выражения зодческой идеи» [Мандельштам 1990, с. 218].

Рецензент Г. О. Гершенкройн: «В “Камне” нельзя не заметить

“architectute secrete”, скрытого поэтического плана, в котором

раскрывается постепенный путь создания этой книги, отмечен/

ный ломаной, но закономерно правильной линией творчества»

[Мандельштам 1990, с. 223]. София Парнок подвела черту:

«Творчество Мандельштама — в ваянии из слова». Сергей Го/

родецкий поставил точку: «Горделивая скромность каменщика

отличает всю его поэзию» [Мандельштам 1990, с. 231, 215].

«Архитектурные стихотворения» Мандельштама не «уби/

вают здание», но возводят подле него смысловой эрзац, под/

тверждая вечность камня вечностью слова: недаром название

«Камень» поэт присвоил первому сборнику стихов (СПб: Акмэ,