Глава 5 от фотокадра к фотосерии

1

Если попытаться одним словом описать сущность производственно-утилитарного искусства, то этим словом будет «работа». При этом под работой понимается непрерывная организация и реорганизация материи. Такая деятельность не может завершиться созданием некой оптимальной конструкции, поскольку, как учил Александр Богданов, идеолог Пролеткульта и создатель «всеобщей организационной науки» («тектологии»), мир находится в состоянии постоянного изменения. И если системы «централистического» типа (Богданов именует их «эгрессиями») как бы отторгают чужеродные явления, то более жизнеспособленные и пластичные системы «скелетного» типа («дегрессии») образуются за счет комплексов низшего порядка и таким образом способны интегрировать в себя новые явления и приспосабливаться к новым условиям. Требуется постоянная «отладка» и обновление существующих систем с целью обеспечения их эффективности и гибкости¹²⁴.

Можно считать «тектологию» своеобразным теоретическим эквивалентом художественной практики конструктивизма. Тематизация работы-организации образует основное содержание са­мых раз­ных кон­ст­рук­ти­ви­ст­ских опы­тов: от те­ат­раль­ных по­ста­но­вок Мей­ер­холь­да, призванных нау­чить че­ло­ве­ка поль­зо­вать­ся сво­им те­лом как со­вер­шен­ной ма­ши­ной (кон­цеп­ция «био­ме­ха­ни­ки»), до транс­фор­ми­руе­мых «жи­лых яче­ек» Моисея Гинз­бур­га, рас­про­стра­няющих про­цесс про­из­вод­ст­ва на сфе­ру досуга; от фотомонтажа с его принципами комбинаторики и реорганизации отснятого материала, до фотографии вообще, являющейся, по мнению Юнгера, наиболее адекватным средством репрезентации гештальта Рабочего. Даже станковая картина, на сохранении которой настаивал Мохой-Надь, понимается им как некий тренажер, дающий работу психическому аппарату человека с целью его усовершенствования – в духе «психотехники» Бориса Арватова и Сергея Эйзенштейна.

Речь идет об осо­бом спо­со­бе на­де­лять ве­щи смыс­лом. «Не­об­хо­ди­мо знать, – говорит Эрнст Юнгер, – что в эпо­ху ра­бо­че­го, ес­ли он но­сит свое имя по пра­ву, … не мо­жет быть ни­че­го, что не бы­ло бы по­стиг­ну­то как ра­бо­та. Темп ра­бо­ты – это удар ку­ла­ка, бие­ние мыс­лей и серд­ца, ра­бо­та – это жизнь днем и но­чью, нау­ка, лю­бовь, ис­кус­ст­во, ве­ра, культ, вой­на; ра­бо­та – это ко­ле­ба­ния ато­ма и си­ла, ко­то­рая дви­жет звез­да­ми и сол­неч­ны­ми сис­те­ма­ми»¹²⁵. Напротив, потребление в рамках этой системы осуждается. «Нет ни­че­го ху­же, как гля­деть во­круг се­бя гла­за­ми по­тре­би­те­ля. А на по­тре­би­тель­ском вос­при­ятии ми­ра ос­но­ва­но все ста­рое ис­кус­ст­во. Пей­заж – есть при­ро­да гла­за­ми по­тре­би­те­ля. […] Ро­ман­ный пси­хо­ло­гизм есть ведь то­же не что иное, как по­тре­би­тель­ское на­блю­де­ние ра­бо­ты нерв­но-реф­лек­тор­но­го ап­па­ра­та», – пишет Сергей Третьяков¹²⁶.

Центральный аргумент, к которому прибегает Александр Родченко в своей программной статье «Про­тив сум­ми­ро­ван­но­го портрета за мо­мен­таль­ный сни­мок», исходит из тех же предпосылок. «Со­вре­мен­ная нау­ка и тех­ни­ка, – замечает Род­чен­ко, – ищут не ис­тин, а от­кры­ва­ют об­лас­ти для ра­бо­ты в ней, из­ме­няя ка­ж­дый день дос­тиг­ну­тое»¹²⁷. Это де­ла­ет бес­смыс­лен­ным обоб­ще­ние дос­тиг­ну­то­го, ведь «фор­си­ро­ван­ные тем­пы на­уч­но-тех­ни­че­ско­го про­грес­са» в са­мой жиз­ни опе­ре­жа­ют вся­кое обоб­ще­ние. Про­стран­ст­вен­ная ре­дук­ция (крупный план) кор­рес­пон­ди­ру­ет с ре­дук­ци­ей вре­мен­ной – с «мо­мен­таль­ным сним­ком», про­ти­во­пос­тав­ля­емым «сум­ми­ро­ван­но­му портрету». При этом в самом построении фотокадра должно присутствовать это измерение работы, должно ощущаться усилие к «изменению достигнутого».

Но в то же время апология моментального снимка в статье Родченко сочетается с имплицитным осознанием его ограниченности и неполноты: альтернативой «суммированному портрету» может быть лишь «сумма моментов», открытая как во временном, так и в пространственном плане. Недаром центральным аргументом в пользу фотографии служит для Родченко не какая-то отдельная фотография – а папка фотографий, изображающих Ленина. Каждый из этих снимков сам по себе случаен и неполон, но вкупе с другими фотографиями он образует многогранное и ценное свидетельство, по сравнению с которым любой живописный портрет, претендующий на обобщающую характеристику, на подведение итога в отношении той или иной личности, выглядит недостоверно. «Нужно твердо осознать, что с возникновением фотодокументов не может быть и речи о каком-либо едином непреложном портрете, – пишет Родченко. – Больше того, человек не является одной суммой, он – многие суммы, иногда совершенно противоположные»¹²⁸. Да и сама категория «личности» оказывается под вопросом: не есть ли она некий конструкт, «сумма моментов» и не следует ли в таком случае сосредоточить все внимание на процессе и техниках ее конструирования, а не на конечном результате? Речь идет об обнажении приема, анализе медиальных средств – но уже не в произведении искусства, а в социальной реальности. Понять, как конструируется эта реальность – значит овладеть методом ее преобразования.

Так возникает идея фотосерии, к которой Родченко возвращается в статье «Пути современной фотографии». В ней он полемизирует с авторами журнала «Советское фото» и с их идеей «фото-картины» как чего-то «замкнутого и вечного»: «Нужно с объекта давать несколько разных фото с разных точек и положений, как бы обсматривая его, а не подглядывать в одну замочную скважину»¹²⁹.

В фотосерии осуществляется своего рода синтез методов монтажа и моментального снимка. Практическим воплощением этой модели служат фоторепортажи, выполненные разными авторами для журналов, посвященных социалистическому строительству (таких как «Даешь!» или «СССР на стройке»). Можно назвать эту, раннюю, модель фотосерии синхронистической. Фотограф «обсматривает» объект с разных сторон и компонует снимки в произвольной последовательности. Порядок изображений определяется не временнóй логикой развития сюжета, а скорее логикой пространственных ритмов. В дальнейшем, как мы увидим, фотосерия развивалась в сторону диахронии, а результатом этого развития должна была стать некая синтетическая, литературно-изобразительная форма. Но сначала следует рассмотреть факторы, предопределившие возникновение самого жанра фотосерии, равно как и направление его последующей эволюции. Ключевую роль в этом процессе, на мой взгляд, сыграла периодическая печать. В искусстве 20-х годов газета и журнал приобретают особую, «жанрообразующую» роль.

Для производственников привлекательность газеты как медиума включает в себя несколько аспектов, очевидным образом корреспондирующих с преимуществами фотографии. Во-первых, газета строго фактографична (документальна). Во-вторых, она отличается максимальной быстротой реагирования и живет сегодняшним днем, а значит – имманентна самому порядку жизни, свободна от фетишизма «бессмертного произведения искусства». В-третьих, газета представляет собой плод коллективных и при этом планомерно организованных усилий и, следовательно, подрывает традиционную мифологию индивидуального авторства. Наконец, в ней стирается грань между автором и читателем: благодаря газете получают «голос» различные сферы повседневной (прежде всего производственной) деятельности. О том, насколько идея коллективного авторства занимала воображение авангарда 20-х годов, свидетельствует ранняя статья Андрея Платонова «Фабрика литературы». Хотя ее автор никогда не входил в состав производственного движения, основные положения этого текста близки идеям производственников. Платонов набрасывает проект коллективной организации литературного процесса, в котором задействован целый штат сотрудников и который более всего напоминает деятельность журнала или газеты¹³⁰.

В середине 20-х годов формы литературной публикации, не имевшие самостоятельного, формообразующего художественного качества, начинают восприниматься и культивироваться как самостоятельные формы литературы. Это понимание приобретает особое значение в русле движения за «литературу факта» против «литературы вымысла». С другой стороны, формалисты, не разделявшие редукционистских лозунгов своих коллег-производственников, также настаивали на эстетизации газеты и журнала как на прогрессивной тенденции современной литературы, видя в них экспериментальную площадку для новых литературных форм¹³¹. Суть последних заключается в экспликации монтажного принципа организации текстового (и, добавим от себя, изобразительного, а именно фотографического) материала, при которой целое складывается из «несводимых», гетерогенных элементов, различающихся не только по тематике, но и по жанру, и по авторству, и по статусу (художественному или нехудожественному). Последнее особенно важно. Газета или журнал, осмысленные как особые литературные жанры, образуют такое пространство, где граница между искусством и неискусством оказывается зыбкой. Один и тот же материал может рассматриваться как с прагматической, так и с эстетической точки зрения – причем вне зависимости от его происхождения и авторского намерения, поскольку помимо непосредственного автора того или иного материала газета или журнал предполагают фигуру своего рода «метаавтора» – т. е. редактора. В 1929 году в статье «К технике внесюжетной прозы», вошедшей в сборник «Литература факта», Шкловский пишет: «Когда мы говорим, что роман будет вытеснен газетой, то мы не думаем, что роман будет вытеснен отдельными статьями газеты. Нет, сам журнал представляет собою определенную литературную форму, что было ясно в эпоху создания английской журналистики, когда так отчетливо ощущалось авторство редактора»¹³².

Перевес материала над формой, диагностируемый и поначалу приветствуемый (с определенными оговорками) Шкловским, объясняется им запаздыванием эволюции художественных форм сравнительно с эволюцией форм быта, которые уже не вмещаются в рамки традиционных литературных канонов (эта мысль красной нитью проходит через многие публикации Шкловского второй половины 20-х – начала 30-х годов). Следуя его логике, предположим, что преимущество журнала или газеты связано с тем, что эти формы сами являются частью «быта» и ныне претерпевают процесс «канонизации» – как некогда жанр романа. Как, еще недавно, техника коллажа. Или, наконец, как технология фотографии, которая еще в начале XX века носила параэстетический характер и принадлежала к сфере «быта» в том значении, которое придает ему Юрий Тынянов. «Быт кишит рудиментами разных интеллектуальных деятельностей, – пишет Тынянов. – По составу быт – это рудиментарная наука, рудиментарное искусство и техника… “Художественный быт” поэтому, по функциональной роли в нем искусства, нечто отличное от искусства, но по форме явлений они соприкасаются»¹³³. Следовало бы дифференцировать этот класс явлений и выделить среди «рудиментов» эстетических форм такие, которые уже не являются искусством, и такие, которые еще им не стали. В 20-е годы газета и журнал воспринимались именно как носители нерастраченного художественного потенциала, отвечающие, к тому же, стратегическим задачам авангарда.

В журнале или газете целое возникает как итог свободной композиции автономных частей. Основной интерес сосредоточен именно на этих частях как таковых, поэтому Шкловский и говорит о том, что «материал» берет верх над «формой». В этом и заключается свежесть такого рода организации материала. Однако как только наше внимание смещается на уровень целого, на механику сопоставлений и отношений между разными кусками текста, как только мы делаем эти соотношения предметом эстетической рефлексии, как только мы авторизуем работу редактора, роль формы, роль конструкции начинает возрастать. При этом выясняется, что возможности свободной композиции ограниченны.

В 1928 году Шкловский, некогда отмечавший: «Потерянное ощущение старых элементов художественной формы заменяется работой сопоставления умышленно данных как несводимых отрывков», задается вопросом: «чем мы будем скреплять внесюжетные вещи?», а в 1932 уже прямо провозглашает: «Время барокко прошло. Наступает непрерывное искусство»¹³⁴. Но, судя по всему, примеров такого «непрерывного искусства» на территории литературы критик почти не находит: по крайней мере, его статья «Конец барокко» состоит из одних отрицательных примеров, свидетельствующих о том, что «барокко», т. е. искусство, делающее акцент на «куске», на сырьевом материале, продолжается. При этом Шкловского никоим образом не удовлетворяет реставрация старых жанров – недаром он столь настойчиво изобличает заказ на «советского Толстого». Нет, Шкловский с самого начала надеялся, что освоение нового материала приведет к возникновению новых способов его организации, столь же эффективных, как некогда – сюжет. Ведь следствие простого отказа от сюжета в пользу чистой фактографии состоит в том, что писателю теперь требуется больше материала, а искусство начинает работать экстенсивным методом: «Пример Дзиги Вертова показывает, что одно голое отрицание сюжета ничего не решает. Сюжетная форма живет тысячелетия не по ошибке, она позволяет интенсифицировать обработку материала, несколько раз показать одну и ту же вещь под разными углами»¹³⁵. В сущности, Шкловский оперирует терминами «производственного» характера, поиск новых художественных форм понимается им как поиск более эффективных технологий художественного производства – таких, которые способны с максимальной полнотой раскрыть внутренний потенциал материала. Как бы то ни было, итогом его рассуждений оказывается реабилитация сюжета. Действительно, развитие художественной прозы в 20-е годы в целом идет по пути переосмысления нарративных форм. Аналогом этого процесса в пластическом искусстве служит возвращение к изобразительности в рамках эстетики «новой вещественности».

Производственническим ответом на сформулированный Шкловским вопрос («чем мы будем скреплять внесюжетные вещи?») стала статья одного из наиболее радикальных теоретиков производственного движения и апологетов «литературы факта», Николая Чужака, под названием «Писательская памятка». Программное значение этого текста подчеркивается тем, что она послужила введением к составленному Чужаком сборнику «Литература факта».

«Литература вымысла» описывается Чужаком как компенсация невозможности социальных преобразований и изолированности искусства от экономической, политической и повседневной жизни. Однако, выполняя эту социальную функцию, беллетристика одновременно узаконивала существующий порядок вещей. После революции ситуация меняется. Динамика жизни обретает ту историческую полноту и насыщенность, которые до сих пор могли быть только инсценированы средствами искусства. Необходимость в инсценировке исчезает – а вместе с ней и граница, разделяющая искусство и повседневную действительность. «Литература – только определенный участок жизнестроения», – заключает автор¹³⁶. С этой позиции он отвечает и на вопрос Шкловского. Для Чужака сама жизнь сюжетна. Необходимо лишь «вскрыть» эту сюжетность. Он пишет: «Искусство увидеть скрытый от невооруженного взгляда сюжет – это значит искусство продвижки факта; а искусство изложить такой сюжет будет литература продвижки факта…, т.е. изложение скрыто сцепляющихся фактов в их внутренней диалектической установке»¹³⁷.

В сущности, писатель у Чужака должен одновременно превратиться в философа, социолога, экономиста, проникающего в социально-исторический смысл явления. Это еще одна попытка реализовать давнюю мечту европейской культуры о единстве искусства и науки – мечту, воодушевлявшую и мастеров Ренессанса, и символистов, и художников авангарда. Правда, в разные эпохи основной предмет и направленность этого знания понимались по-разному. В эпоху Ренессанса таким предметом был целостный, протяженный мир, явленный человеку – мир тел, центральное место среди которых занимало человеческое тело. Соответственно, особое значение для искусства приобретали, с одной стороны, перспектива, с другой же – анатомия. В эпоху барокко его интерес смещается в сторону психологии и физиогномики. Художники XIX века (от Делакруа и Декана до Сёра и Кандинского, тесно связанного с романтической и символистской традицией) штудируют труды по оптике, по физиологии восприятия и пытаются использовать их в своей практической деятельности. В 20-е годы значение ведущей дисциплины приобретает социология (вспомним хотя бы неосуществленное намерение Эйзенштейна экранизировать «Капитал» Маркса) – но не только как средство познания социальной реальности, но и как средство ее преобразования. Мечта о единстве красоты и знания совмещается здесь с мечтой о единстве теории и практики. Недаром Чужак говорит об осознанно тенденциозном, ангажированном, «классовом» подходе, который, собственно, и делает взгляд «вооруженным», способным увидеть сюжет под оболочкой факта – а значит, связать факты между собой, преодолеть их замкнутость, единичность, инертность.

В этом кон­тек­сте Чу­жак ис­поль­зу­ет сло­во «мон­таж», определяя его как «на­уч­ное пре­ду­смот­ре­ние фак­тов на зав­тра», со­от­вет­ст­вую­щее ос­нов­ным прин­ци­пам диа­лек­ти­че­ско­го ма­те­риа­лиз­ма, и отождествляя с понятием «обобщение», которое еще недавно отвергалось как чуждое принципам производственно-утилитарного искусства. Но Чужак придает «монтажу-обобщению» практический, политический смысл: этот метод по­зво­ля­ет по­нять факт в его ис­то­ри­че­ском раз­ви­тии и способствовать его продвижению в желательном направлении. Ведь ис­то­рия не толь­ко «ос­мыс­ля­ет­ся», но и одновременно кон­ст­руи­ру­ет­ся но­си­те­ля­ми ре­во­лю­ци­он­но­го соз­на­ния: результатом является синтез сознания и бытия, построение той самой «монистической вселенной», о которой писал Пунин.

Таким образом, модель фотосерии и различные точки зрения на нее, которые будут рассмотрены ниже, вступают в резонанс с насущными вопросами художественного процесса конца 20-х годов. Ее базой служит форма публикации фотоснимков на страницах периодического издания в сопровождении текстового комментария, а основная тенденция ее развития заключается в выявлении «скрытой сюжетности» фактографического материала.

Истоки данной модели восходят к зарождению фотографии: по всей видимости, фрагментация, лежащая в основе этого медиума, с самого начала располагала к серийной организации материала и даже требовала ее в качестве собственной компенсации. Кроме того, фотография была неразрывно связана с традицией иллюстрирования и полиграфии, а ее массовый, тиражный характер эту связь только упрочил. Уже в середине XIX века возникает такая форма публикации фотоснимков, как альбом, объединяющий фотографии по тематическому признаку. Достаточно назвать, к примеру, фотоальбомы, посвященные гражданской войне в США, наиболее известными среди которых является двухтомные «Фотографические зарисовки гражданской войны», выпущенные в 1865 году Александром Гарднером, или различные этнографические альбомы вроде работ фотографа-ориенталиста Феличе Беато.

Пикториализм рубежа веков ослабил эту связь фотографии с массовой печатью, поскольку был ориентирован на другие, а именно выставочные, галерейные, формы демонстрации фотоснимка (характерно в этом отношении название самого известного объединения фотографов-пикториалистов – «Фотосецессион», образованное по аналогии с выставочными объединениями европейских художников-модернистов). Но, как мы видели, фотоавангард, будучи наследником пикториальных опытов по эстетизации фотографии, одновременно пытался пересмотреть систему искусства как таковую, т. е. те конвенциональные формы, которые организуют производство и дистрибуцию произведений искусства в нашем обществе. Причем пересмотр этот был направлен прежде всего на снятие границы между искусством и повседневным опытом современного человека, в том числе опытом «медиальным». Кроме того, в свое понимание старой модели культура 20-х годов привнесла новый смысл: теперь фотосерия мыслится как форма аналитическая и используемая для постижения феноменов социальной жизни.

Советские фотохудожники были не одиноки в этом начинании. Среди наиболее значительных опытов серийной фотосъемки следует назвать проект немецкого фотографа Аугуста Зандера «Люди XX века», представляющий собой коллекцию представителей различных социальных страт и групп, организованную по типологическому принципу¹³⁸. В данном случае предметом фотографического анализа становится современное Зандеру общество в целом – его-то он, выражаясь словами Родченко, и «обсматривает» с разных сторон; причем стилистика фотографий Зандера отличается объективизмом и нейтральностью, отличающими ее от поэтики фотоавангарда: это не позиция реформатора, революционизирующего реальность и прибегающего для этого к неканоничным ракурсам, а позиция исследователя, оставляющего вещи «такими, какие они есть».

Не менее выдающиеся образы серийной фотографии дает Америка. В 1941 году писатель и журналист Джеймс Эджи выпустил книгу «Let Us Now Praise Famous Men» («Восславим знаменитых людей»), посвященную жизни издольщиков Среднего Юга и предваряемую фотографическим прологом Уокера Эванса. И текст, и фотографии явились результатом совместной командировки, совершенной Эджи и Эвансом летом 1936 года по заданию журнала «Fortune»¹³⁹. Сюжет книги Эджи и Эванса перекликается с сюжетом «филипповской серии» (не говоря уже о том, что книга эта может рассматриваться как важный образец «литературы факта»): в центре внимания авторов находится три семьи арендаторов. Правда, американская серия выгодно отличается от советской отсутствием пропагандистской программы, «причесывающей» факты. Взгляд критика неизбежно более внимателен, чем взгляд апологета. Как бы то ни было, точки соприкосновения между работами фоторепортеров разных стран очевидны – что не исключает, разумеется, специфики разных подходов к методу фотосерии.

2

В 1931 – 1932 годах в жур­на­ле «Про­ле­тар­ское фо­то» пуб­ли­ку­ют­ся ма­те­риа­лы дис­кус­сии, по­свя­щен­ной фо­то­се­рии «Один день из жиз­ни Фи­лип­по­вых», которая была от­сня­та бри­га­дой фо­то­ре­пор­те­ров Со­юз­фо­то (Аркадий Шай­хет, Макс Аль­перт, Соломон Ту­лес) под ру­ко­во­дством Леонида Ме­же­ри­че­ра. Эта се­рия, изображавшая жизнь простой рабочей семьи, экс­по­ни­ро­ва­лась в Ве­не, Пра­ге и Бер­ли­не, а за­тем бы­ла опуб­ли­ко­ва­на в спе­ци­аль­ном но­ме­ре не­мец­ко­го ил­лю­ст­ри­ро­ван­но­го жур­на­ла «AIZ» («Allgemeine illustrierte Zeitung», № 38 от 24 ок­тяб­ря 1931 го­да).

Ни­кто из ав­то­ров данного проекта не при­над­ле­жал к «ле­во­му фрон­ту» советского фотоискусства. Альперт и Шайхет в 1932 году вошли в «центристское» Российское объединение пролетарских фотографов (РОПФ), названное так по образцу Российской ассоциации пролетарских художников (РАПХ), которая была создана незадолго до этого (в 1931 году) молодыми членами АХР¹⁴⁰.

Члены объединения отмежевывались как от «правого» («Русское фотографическое общество»: «скольжение по поверхности явлений»), так и от «левого» (группа «Октябрь»¹⁴¹: «мелкобуржуазный эстетизм») крыла советской фотографии¹⁴². Идеология «золотой середины», взятая на вооружение членами РОПФ, позволила им в дальнейшем занять ключевые позиции в советской фотографии. Программа РОПФ может быть охарактеризована при помощи следующей простой формулы: традиционная форма плюс революционное содержание. В сущности, РОПФовцы ратовали за повышение культурного статуса фотографии за счет усвоения приемов традиционной живописной картины. Итогом должна была стать «фотокартина» – это понятие, пущенное в оборот редактором журнала «Пролетарское фото» Леонидом Межеричером, служило обозначением конвенционального жанра, выстраивающего пространство снимка как структурно и семантически непротиворечивое и законченное целое. Против этого жанра более всего возражали теоретики и практики фотоавангарда: организуя новый материал посредством старых форм, считали они, «правые» фотографы не только противоречат природе фотографического медиума, отрицая его специфику, но и реконструируют ценности буржуазной культуры.

Именно «левые» фотографы были главными оппонентами «центристов». Это не исключает того, что в ряде случаев между ними можно усмотреть общность. Члены РОПФ (особенно Аркадий Шайхет) в конце 20-х годов не избежали влияния языка фотоавангарда, о чем свидетельствуют такие работы Шайхета, как «Автомобили на экспорт» (1929) или «Лестница сверху» и «Лестница снизу» (1928). Кроме того, РОПФовцы делали акцент на специфически классовом, пролетарском содержании своих работ. На практике это выражалось в отказе от уникального «героя» в пользу «коллективного субъекта», что было созвучно идеям производственников. Однако если для производственников «коллективный субъект» был скорее утопическим конструктом, проектом, лишь частично совпадающим с реальностью, то фотографы из РОПФ, также как представители аналогичных движений в изобразительном искусстве и литературе стремились представить этот проект как по сути реализованный.

Сравнивая работы фотографов из РОПФ с работами Родченко, Лангмана и Игнатовича, можно отметить стремление РОП­Фовцев сделать каждый снимок содержательно полным и завершенным, превратить его в некое подобие окончательного вердикта, в то время как левые фотографы, прибегая к формальной игре, эксплицируют как разрыв между порядком вещей и порядком знаков, так и перспективу взаимодействия между ними, которая одновременно оказывается перспективой постоянной трансформации реальности. Собственно, в этом и состояла родченковская идея о «сумме моментов», противопоставляемая им принципу «суммированного портрета» или «фотокартины». Суть этого противопоставления заключается в том, что «фотокартина» представляет собой образ реальности, обретающей законченность, единство и целостность здесь и сейчас, так что зрителю не остается ничего иного как идентифицировать себя с этой полнотой. Как пишет Маргарита Тупицына, данная модель воплощала желание «сделать мир цельным, соединить разъединенное», преодолев «фрагментацию и отчуждение»¹⁴³. Производственники в полной мере разделяли это конститутивное для марксизма устремление, однако методы конструктивистской фотографии показывают тонкое различие в понимании этой идеи. Отказ от конвенциональной картинности в пользу фрагментарности и монтажа означает одновременно отказ от инсценировки холистического проекта в его законченном состоянии. Зрителю в данном случае дается шанс стать участником реализации этого проекта путем конструирования отсутствующего целого и самостоятельной контекстуализации фрагментов. Тем самым, заключает Тупицына, работы «левых» фотографов, «несмотря на всю бесспорность их фрагментированности, отсылали к бытию, обретающемуся за рамой, и – тем самым – апеллировали к куда более глобальной модели “воссоединения”»¹⁴⁴.

Перенос модели фотосерии в контекст деятельности фотографов-РОПФовцев означал ее существенную трансформацию – однако в контексте производственного движения понимание этой модели тоже эволюционировало. Отчасти эта эволюция является отражением описанного выше процесса, связанного с поиском новых методов организации «сырьевого материала» и возрастанием ценности традиционных сюжетных форм, прошедших испытание на прочность и переосмысленных в духе производственно-утилитарной установки. Правда, в том, что касается фотосерии, эта эволюция проявилась исключительно в сфере теоретической рефлексии, вызванной публикацией «филипповской серии». О по­зи­ции кон­ст­рук­ти­ви­стов в от­но­ше­нии этого проекта мож­но су­дить по ста­тье Сер­гея Треть­я­ко­ва «От фотосерии к длительному фотонаблюдению», опуб­ли­ко­ван­ной в жур­на­ле «Про­ле­тар­ское фо­то» «в по­ряд­ке об­су­ж­де­ния», с обе­ща­ни­ем в даль­ней­шем «дать раз­вер­ну­тую кри­ти­ку его не­пра­виль­ных ут­вер­жде­ний».

В итоге мы имеем три точки зрения на «фотосерию». Первую представляет текст Родченко «Пути современной фотографии», вторую – статья Третьякова о «филипповской серии», третью – выступления большинства участников дискуссии, опубликованные в «Пролетарском фото». Сопоставление этих точек зрения позволяет понять общую динамику художественно-политического процесса в Советском Союзе в конце 20-х – начале 30-х годов, как раз накануне создания творческих союзов и провозглашения соцреализма единым творческим методом советской литературы и искусства.

Позиция Родченко в 1928 году все еще близка позиции раннего производственничества. Он нигде не говорит, что предметом фотосерии должен быть человек – он говорит об «объекте». Разумеется, этим объектом может быть и человек, но Родченко не считает нужным специально уточнять такую возможность. Здесь сказывается методологический дегуманизм раннего конструктивизма, усиленный полемикой с традиционными, психологистскими моделями репрезентации. «Человечность» в этой перспективе видится как отражение бессилия перед объективными социальными условиями. Гипертрофия психологизма сопряжена с ограниченными возможностями в области практического изменения реальности: мир интенсивно переживается, потому что не может быть перестроен.

Так, преимущественный интерес психологической литературы сосредоточен на конфликте между внутренним и внешним миром, между желаемым и возможным, между идеалом и фактическим положением вещей и т.д. Литература нового времени (и вообще высокое искусство) делает акцент на непреодолимости этого конфликта, в то время как так называемая «жанровая» (массовая) литература XX века идет по пути его иллюзорного разрешения, беря на себя функции утешения и развлечения. Авангард же выбирает третью возможность: он стремится ликвидировать противоречие в «самой реальности» и отказывается при этом вступать в компромиссы с фактическим положением вещей. Весь комплекс представлений, унаследованный от «старого мира», комплекс, в центре которого стоит «переживающий», но бессильный что-либо изменить в этой действительности субъект, подлежит демонтажу в ходе проводимой авангардом культурной революции. Построение социализма является прежде всего построением нового, более здорового и цельного, человека, активно вовлеченного в общественную жизнь.

Реконструируя идейный фон конструктивистской поэтики, мы постепенно отдаляемся от позиции Родченко и движемся в сторону позиции, занимаемой Третьяковым. Это движение является одновременно движением от отдельного фото в сторону фотосерии. Ведь фотосерия в понимании Родченко носит достаточно статичный характер. Родченко, опять же, ни слова не говорит о том, что она заключает в себе временнóй аспект. Скорее это сумма точек зрения на один и тот же объект, сумма, в принципе, синхронная, не рассматривающая явление в его историческом развитии. Такой интерпретации позиции Родченко вполне отвечают его фотографические работы. Динамика родченковских фотографий, в сущности, механистична: в ряду уходящих в перспективу элементов не обнаруживается никаких качественных различий – только масштабные, чисто количественные, градации.

Позиция Третьякова – который, к слову сказать, был одним из самых последовательных деятелей производственного движения, о чем свидетельствует и его острая, как всегда талантливая статья, мало уместная на страницах такого издания как «Пролетарское фото», – маркирует следующую стадию в развитии советского авангарда. От отрицания буржуазной субъективности, от полемического акцентирования материально-производственного аспекта, конструктивисты переходят к вопросу о формировании нового субъекта – субъекта социалистического общества. В связи с этим вопросом возрождается интерес к диахронии, равно как и интерес к «особенному», «единичному» – хотя это единичное предстает в контексте широких социальных процессов и детерминаций. Для Третьякова форма фотосерии является одним из наиболее адекватных методов исследования этой проблемы. Он при­вет­ст­ву­ет фо­то­се­рию как ме­тод, по­зво­ляю­щий пре­одо­леть слу­чай­ность от­дель­но­го сним­ка и за­став­ить «еди­нич­ную фо­то­гра­фию в ря­ду се­бе по­доб­ных быть вест­ни­ком все­об­ще­го, ха­рак­тер­но­го, важ­но­го яв­ле­ния».

Осу­ще­ст­в­лен­ный Со­юз­фо­то се­рий­ный сни­мок се­мьи Фи­лип­по­вых це­нен имен­но тем, что в нем по­ка­зан­ный че­ло­век ста­но­вит­ся ог­ром­ным ве­сом, ибо он вы­сту­па­ет пе­ред на­ми не как ли­цо, не как изо­ли­ро­ван­ная пер­со­на, а как час­ти­ца на­шей ак­тив­ной со­ци­аль­ной тка­ни, от ко­то­рой идут ко­реш­ки ее вклю­че­ний по раз­но­об­раз­ней­шим ли­ни­ям – про­из­вод­ст­вен­ной, об­ще­ст­вен­но-по­ли­ти­че­ской, се­мей­но-бы­то­вой.¹⁴⁵

Важно и то, что в конце своего эссе Третьяков говорит именно о движении, причем о движении как развитии – целостном диалектическом процессе, мобилизующем частное. Акцент на диахронии отличает концепцию «длительного фотонаблюдения» от ранних фотосерий Родченко и Игнатовича. От отдельных «проб», документирующих состояние реальности в тот или иной момент времени, Третьяков предлагает перейти к изучению глубинных процессов исторического развития, сфокусировав внимание на судьбе конкретных участников социалистического строительства. Исходя из этих принципов, он и вводит понятие «длительного фотонаблюдения», отмечающего «каждый момент роста и изменение условий» ¹⁴⁶. «Филипповская серия» не вполне отвечает этому требованию: она дает «поперечный разрез того потока, который называется жизнью семьи Филипповых», тогда как «длительное фотонаблюдение» вводит в фотосерию диахроническое и диалектическое измерение.

Третьяков подходит к идее фотосерии с одной стороны как социолог, с другой же – как писатель: он предлагает осуществить синтез фотографии и литературы, причем той литературы, которая, по мнению производственников, пришла на смену беллетристике – литературы факта. Взаимодействие фотографического изображения и текста вообще было одной из основных тенденций развития конструктивистской поэтики, да и модернистского искусства 20-х годов в целом (яркий, хотя во многом другом и противоположный конструктивизму пример предлагает сюрреализм). Фотография проникает в текст (в качестве иллюстрации), текст интегрируется в фотографическое изображение (в фотомонтаже). Мы видели также, что язык фотомонтажа, оказавший влияние и на «прямую» фотографию в конструктивизме, в принципе базируется на дискурсивной реорганизации фотографического поля, на установлении промежутков между отдельными единицами фото-текста. Идею «рефлексивной» фактографии, в которой факт становится частью определенной идеологической конструкции, выявляющей его значение, развивают многие левые интеллектуалы 20 – 30-х годов – от Николая Чужака до Вальтера Беньямина.

Жанр «длительного фотонаблюдения» является буквальной антитезой «моментальному фото», которое в 1928 году тот же Третьяков называл одним из двух основных завоеваний «ЛЕФа» (наряду с «литературой факта»). Но «длительное наблюдение» не просто противопоставляется им моментальному фотоснимку – скорее оно интегрирует в себя более раннюю модель. Итогом этой интеграции должно стать вовсе не возвращение к «суммированному портрету», давно и окончательно приговоренному к смерти. Сама растянутость «длительного фотонаблюдения» во времени придает ему открытость и незавершенность, допускающую возможность реструктурирования, дополнения, включения в другие, более широкие ряды, и, следовательно, переосмысления.

Литературным аналогом фотосерии можно назвать предложенный Третьяковым жанр «биоинтервью». Этим термином Третьяков обозначил жанр своей книги «Дэн Ши-хуа», материалом для которой послужили беседы писателя с одним из его китайских студентов в период его работы в Пекинском университете. Третьяков попытался показать динамику социальных процессов сквозь призму биографического очерка. Для писателей-соцреалистов аналогичная программа станет поводом для агиографии. Но Третьяков – не агиограф, его задача – аналитическая, исследовательская. Он во многом верен детерминистской, «анонимной» концепции производственного движения, ранее сформулированной Осипом Бриком в статье «От картины к фото»:

Выделение отдельных объектов для их живописной фиксации — есть явление не только техническое, но и идеологическое. Не только живопись, но и литература дооктябрьского периода… ставила себе задачей выхватить отдельных людей и отдельные события из общего контекста и на них фиксировать внимание людей. […] В наполеоновских войнах таким лицом был Наполеон; все окружающее Наполеона было только фоном — историческим, литературным и живописным.

Теперь мы знаем, что Наполеон в действительности не был центральной фигурой наполеоновских войн, и что если бы Наполеона не было, то наполеоновские войны все равно имели бы место¹⁴⁷.

Официальная советская риторика начала 30-х годов, казалось бы, разделяет этот эгалитаризм. Однако «заказ на советского Толстого» с неиз­бежностью означал также «заказ на советского Наполеона» и героев рангом пониже, которые вскоре образуют строго иерархизированный соцреалистический иконостас. На протя­жении всей своей истории советская и, в частности, сталинская культура должна была репрезентировать и одновременно амортизировать эгалитаристские ценности, хранить «верность революционным идеалам» и при этом вытеснять их – но не в скрытое от глаз «бессознательное», а в публичную риторику. Недаром повседневная жизнь изображается в культуре высокого сталинизма как цепь непрерывных подвигов и свершений, призванных поддержать революционный дух, мобилизовать и консолидировать массы и в то же время легитимировать иерархичность сло­жившейся системы. Отражением этих перипетий служит дискуссия по поводу фотосерии «Гигант и строитель».

3

Успех «Семьи Филипповых» инициировал создание еще целого ряда фотосерий, наибольший резонанс среди которых вызвала работа Макса Альперта «Гигант и строитель», посвященная строительству Магнитогор­ского металлургического комбината, а точнее – одному из участников этой стройки, рабочему Виктору Калмыкову. После публикации этой работы в журнале «СССР на стройке» (1932, №1), журнал «Пролетарское фото» про­вел ее обсуждение с последующей публикаций выступлений участников.

Авторы проекта «Гигант и строитель» попыта­лись привнести в фотосерию диахроническое измерение – в соответствии с предложенной Третьяковым идеей «длительного фотонаблюдения». Однако при ближайшем рассмотрении бросается в глаза решающее отличие. Уже в «филипповской серии» Третьяков отмечал как недостатки допущенные ее авторами элементы инсценировки и отступления от истины факта (вроде полупустого трамвая, в котором Филиппов едет на завод или расхождения цифр, указанных на сфотографированном кассовом чеке и в подписи к этому снимку). Участники дискуссии о «Гиганте и строителе» также останавливают внимание на отдельных деталях, выдающих инсценированный характер фо­тосерии. Однако дело не в деталях, а в том, что «Гигант и строи­тель» в целом представляет собой одну большую инсценировку. Ее главный предмет – время. Серия была отснята примерно за неделю, но при этом на содержательном уровне она охватывает довольно продолжительный период, в течение которого крестьянин Виктор Калмыков превращается в рабо­чего, ударника социалистической стройки и коммуниста. Между реальным временем и временем изображаемым возни­кает разрыв – тогда как именно устранение разрыва между знаком и референтом составляло основную предпосылку жанра «длительного фотонаблюдения», равно как и всего производственно-утилитарного искусства. С производственной точки зрения подобное предприятие просто бессмысленно. Его итог лишен документальной ценности и не может быть источником достоверной и нужной информации о реальном ходе событий. Любой случайный рассказ очевидца или, еще лучше, участника этих событий представляет гораздо больший интерес. Правда, случайный рассказ не обладает той силой убеждения, той неотразимостью воздействия, которая присуща медиальному образу. И здесь мы начинаем понимать истинные цели проекта.

Из выступления Макса Альперта мы узнаем о некоторых обстоятельствах работы над ним. Первоначально имелось пять кандидатур на роль «строителя», из которых были выделены двое – «тт. Калмыков и Шайхутдинов».

Шайхутдинов очень выигрышная фигура для показа – он нацмен, сильно выдвинувшийся на работе. Но Шайхутдинов явился на строительство демобилизованным, прошедшим великолепную политическую школу Красной армии. На строительство он пришел совершенно сознательным человеком. В противовес ему Калмыков прибыл на постройку совершенно сырым человеком. И мы остановились на кандидатуре Калмыкова¹⁴⁸.

Ясно, что это вовсе не «длительное фотонаблюдение», а самый настоящий кастинг, где актер подбирается в соответствии с готовым сценарием. Но у режиссера есть алиби: «Если, допустим, за границей могут говорить о том, что переодели артиста и т.д., – это будет, конечно, ложью, и всякий кто захочет убедиться, что это действительно Калмыков, может это легко сделать: Калмыков – живой строитель Магнитогорска, его адрес известен»¹⁴⁹.

Альперт называет это «методом восстановления факта» – и находит поддержку у большинства участников дискуссии. Задаваясь вопросом о том, «является ли эта серия инсценировкой в дурном смысле этого слова, или она является инсценировкой, которая необходима и неизбежна и оправдывается интересами большевистской фотоинформации», Леонид Межеричер, главный редактор «Пролетарского фото», отвечает на него так:

Если кого-то шокирует, что Калмыкова привели на вокзал и попросили его одеть лапти, в которых он приехал (или другие такие же), посадили на полку вагона, в котором он прибыл (или другого такого же), и засняли эту сцену, бывшую полтора года назад, то даю вам слово, что люди, которые прочли и прочтут этот номер «ССССР на стройке» выиграют в своем политическом росте, а не проиграют¹⁵⁰.

Межеричер прибегает здесь к доводу, чуть ли не позаимствованному у производственников: он рассматривает работы своих коллег не с точки зрения «как» и «что», а прежде всего с точки зрения «зачем». Однако сходство обманчиво: для Межеричера «факт» уже вовсе не такая «упрямая штука», каким он был для Кушнера. Вместо того чтобы обнажать прием, организующий «агит-натурную» композицию, авторы «Гиганта и строителя» пытаются его по возможности замаскировать, а участники обсуждения сокрушаются, обнаружив забинтованный палец Калмыкова на снимках, содержательно разделенных парой лет. Между тем этот палец – чуть ли не единственный подлинный элемент этого рассказа – осколок реальности, punctum, случайно угодивший в насквозь фиктивный мир «Гиганта и строителя».

Дискуссия о фотосерии маркирует переломный момент в истории советского искусства. Понятие «восстановление факта», возникающее в ходе этой дискуссии, характеризует третью позицию в отношении фотосерии – позицию, аналоги которой мы обнаруживаем и в других видах искусства и которая в целом совпадает с платформой социалистического реализма. Многие участники дискуссии недвусмысленно говорят о «повествовательной форме», лежащей в основе фотосерии и указывают на литературу как на ее прототип. Конечно, аналогия с литературой в случае фотосерии, реконструирующей хронологическую последовательность событий, напрашивается сама собой. Важно, с какой именно литературой. Модель, к которой апеллирует эта точка зрения – это уже не очерк или «биоинтервью», а скорее роман, причем в форме, немногим позднее канонизированной соцреализмом.

В своей работе «Советский роман: история как ритуал» Катерина Кларк пишет о том, что в основе литературы социалистического реализма лежит стандартная фабула, разрешающая противоречие между «стихийностью» и «сознательностью»¹⁵¹. Причем процесс преодоления стихийности и роста сознательности всегда персонифицирован: герои романа одновременно представляют собой фигуры этого диалектического процесса. Отсюда – принципиальная двойственность соцреалистического романа, закрепленная в официальном определении соцреализма, сформулированном Ждановым в его обращении к участникам первого съезда ССП: соединение «самой трезвой практической работы с грандиозными перспективами», т. е. соединение романа с мифом, в котором черты романа лишь маскируют агиографическую структуру повествования, а «трезвая практическая работа» отступает перед «грандиозными перспективами».

Сходная фабула имеется и в цикле «Гигант и строитель». Название проекта двусмысленно. С одной стороны, «гигант» – это сама стройка, а название расшифровывается как «Стройка и строитель». С другой стороны, «гигант» и «строитель» прочитываются как характеристики главного героя серии – а точнее, того эйдоса Пролетария, до которого «маленький человек», крестьянин Калмыков постепенно дорастает в процессе участия в социалистическом строительстве. Даже выбор кандидатуры Калмыкова, как мы видели из выступления Альперта, определялся именно дистанцией, разделяющей «двух Калмыковых» – до и после великой стройки. В своей речи Межеричер подхватывает и развивает эту мысль: «Калмыков, находясь в положении неграмотного, совершенно классово несознательного, инстинктивно чувствующего свои интересы, члена общества, включившись в русло общей стройки, становится активным и сознательным строителем, участником общего дела»¹⁵².

На первый взгляд, эта фабула мало отличается от той, которую предполагали найти в буднях социалистического строительства производственники. «Процесс преодоления материи – вот лучшая скрыто-сюжетная героика наших дней», – писал Николай Чужак¹⁵³. Однако различие в методах оказывается важнее идеологии. Как раз о «преодолении материи» и не приходится говорить в случае соцреализма. При сопоставлении ранних номеров журнала «СССР на стройке» (1930 – 1931) с более поздними бросается в глаза нарастание беспредметности. Риторика вытесняет информацию. «Сопротивление материала», лежавшее в основе конструктивистской формы, заметно ослабевает. Если факт не отвечает предъявляемым к нему требованиям, его устраняют из поля зрения. Это вопрос ретуши.

Противопоставляя суровой фактографии «длительного наблюдения» «право проекции минувшего» (то же, что и «метод восстановления фактов»), участник обсуждения В. Гришанин говорит: «Совершенно очевидно, что длительное фотонаблюдение, метод, который предложил писатель Серей Третьяков, – это лотерея, или попытка строить дом в расчете на выигрыш 200 тыс. по займу»¹⁵⁴. Под «правом проекции минувшего» Гришанин фактически подразумевает «право проекции грядущего», позволяющее избежать нежелательного результата. Кто знает, может быть взятый под наблюдение «гигант и строитель», вместо того чтобы расти политически, через пару лет сопьется? Кому нужен этот, выражаясь словами Третьякова, «факт-дефект»? Разве что политическому врагу. Да и нужно ли ждать результатов роста, если рост давно предугадан? Факты же, свидетельствующие об обратном, либо носят случайный (стихийный) и временный характер и не являются правилом, либо свидетельствуют об «усилении классовой борьбы» и объясняются происками классового врага.

Собственно, с точки зрения формы серия «Гигант и строитель» практически ничем не выделяется на общем фоне других номеров «СССР на стройке». Если что-то и привлекло к ней особое внимание, то эти два обстоятельства: наличие героя и выраженная нарративность. Эти особенности отвечали социальному заказу, и именно в них советская фотография в какой-то момент увидела шанс для себя. Однако она упустила из виду другое, а именно то, что обе задачи – поместить в центре картины Человека с его индивидуальной судьбой, в процессе социалистического строительства инкорпорируемой в судьбу страны и всего народа, и при этом рассказать некую историю, в которой индивидуальная биография рядового члена общества превращается в аллегорию роста сознательности, – обе эти задачи гораздо эффективнее решаются средствами кинематографа. Кино оказываются куда более неотразимым средством пропаганды, чем фотография. Конечно, речь идет о такой концепции пропаганды, которая имеет мало общего с конструктивистской пропагандой, «не затушевывающей, а вскрывающей приемы воздействия» (Арватов).

Эта «неотразимость» связана с тем, что, согласно давнему, но отнюдь не устаревшему определению Гринберга, китч освобождает зрителя от рефлексии: «Там, где Пикассо [т. е. авангард] изображает причину, Репин [т. е., по Гринбергу, китч] изображает следствие»¹⁵⁵. Разумеется, автор далек от отождествления кинематографа и китча. И все же медиум кино значительно лучше приспособлен для такой цели, чем медиум фотографии, особенно в ее авангардной версии, тесно связанной со стратегией монтажа. Кинематографический монтаж делает невидимыми стыки между кадрами, создавая иллюзию непрерывности, континуальности. Фотографический монтаж – например квазикинематографический монтаж фотосерии – предполагает наличие лакун, интервалов между снимками. Их не восполняют даже комментарии, которыми снабжаются фотографии на страницах журналов. Эти интервалы служат одновременно пространством рефлексии. В контексте дискуссии о фотосерии на это обратил внимание Б. Жеребцов, который в своей пространной статье «Монтаж фотосерии» писал, что в отличие от кинозрителя «зритель фотокадра имеет время размышлять, оценивать и сравнивать»¹⁵⁶.

В 1935 году Межеричер публикует в «Советском фото» статью, в которой пытается обосновать идею соцреализма в фотографии. Текст этот носит прежде всего ритуальный характер и призван подтвердить «единство метода». Но Межеричер начинает его с оправданий, в которых фотография нуждается, поскольку в официальной риторике она уже превратилась в синоним «плоского натурализма», чуждого «грандиозным перспективам», а следовательно – и задачам социалистического реализма. Любопытно, что в качестве подлинно реалистического подхода к фотографии Межеричер снова вспоминает серию «Гигант и строитель»¹⁵⁷. Однако мы понимаем, что в изменившейся ситуации фотография, которую Третьяков называл в ряду основных орудий культурной революции, попросту отходит на второй план.

Модель фотосерии была предложена для решения вполне определенных художественных и политических задач и как таковая принадлежит истории. Но в то же время принцип, лежащий в основе данной модели, оказался весьма продуктивным и снова приобрел актуальность спустя несколько десятилетий после того, как утихли дискуссии вокруг нее.

В 1958 году натурализовавшийся в США швейцарский фотограф Роберт Франк выпустил альбом «Американцы», в основу которого также положен серийный принцип организации материала. Серия Франка лишена нарративной структуры, отсутствуют в ней и текстуальные комментарии, фиксирующие значение каждого кадра (впрочем, альбому предпослан общий комментарий – вступительная статья Джека Керуака). Характерно, что занимаясь отбором и редактурой отснятого материала (несколько сотен негативов) Франк исключил из альбома снимки, диктующие чересчур определенное аллегорическое прочтение. При этом серия делится на тематические разделы, посвященные разным сторонам жизни современной Америки – с некоторой натяжкой их можно назвать главами. В таком контексте многозначность каждого снимка не только не приносится в жертву «генеральному» коду, но, напротив, усиливается¹⁵⁸. Книга Франка стала своего рода образцом для фотографов нескольких поколений – Гарри Виногранда, Уильяма Эгглстона, Джоэла Стернфелда, Билла Оуэнса – во многом благодаря переосмыслению серийного принципа организации материала.

Между тем формулировку теоретических предпосылок данной разновидности «монтажа фотосерии» также можно обнаружить в культуре 1920-х – 1930-х годов. Я имею в виду статью Сергея Эйзенштейна «Четвертое измерение в кино» (1929), где коротко суммируются основные положения эйзенштейновской теории «монтажного признака» и одновременно намечается программа ее дальнейшего развития¹⁵⁹.

Основная идея Эйзенштейна состоит в следующем. «Ортодоксальный монтаж», как именует его автор, предполагает выделение доминантных признаков каждого из сопоставляемых кадров: отношение доминант и дает тот или иной семантический эффект. «Доминанта» в терминологии Эйзенштейна – это, по сути, семантический код, ассоциативное поле, к которому относится потенциальный монтажный кусок. Количество таких полей, или признаков, потенциально неограниченно. Однако «монтаж по доминантам» как бы заглушает все прочие, «неглавные» признаки, выявляя лишь один из них. Часто это требует введения специального указателя (изобразительного или текстуального), диктующего то или иное прочтение монтажной строки, поскольку в противном случае невозможно выделить один из признаков в качестве основного «тона» куска.

Ярким примером «тонального» монтажа служит эпизод «Керенский в Зимнем дворце» из фильма «Октябрь», поставленного Эйзенштейном в 1926 году. Сопоставление снимков Керенского, хрустального штофа с пробкой в форме царской короны и выстроенных на столе рюмок, напоминающих шеренги солдат, «в сумме» передает идею о якобы бонапартистских и даже реставраторских амбициях главного героя этого эпизода, одновременно трактуя ее в ироническом и снижающем ключе («Бонапарт в миниатюре»). Функцию же «указателя», закрепляющего главный монтажный признак, выполняет миниатюрная статуэтка Наполеона: она служит своеобразным связующим звеном между человеческими фигурами и посудой (в противном случае смысл метафоры остался бы неясным).

«Тональному» монтажу, фиксирующему внимание на частной доминанте, Эйзенштейн противопоставляет другой, «обертональный», где учитывается множество «раздражителей» (или, выражаясь современным языком, «кодов») кадра – как главный, так и побочные. Строго говоря, разделение на главный и побочный признаки вообще теряет силу – поэтому Эйзенштейн предлагает рассматривать в качестве доминанты всю сумму значений кадра, а на практике (по крайней мере поначалу) даже акцентировать внимание на обертональных эффектах, игнорируя доминантные. Эйзенштейн еще полагает, что сумма монтажных признаков кадра может быть более или менее точно установлена, поскольку базируется на работе рефлекторного аппарата, по сути своей универсального. В наши дни такой позитивизм уже не кажется убедительным. Но лишь отказ от него и придает интуиции Эйзенштейна продуктивность. На смену кадру, понятому как означающее с четко фиксированным комплексом значений, приходит метод, в котором конститутивную роль начинает играть неопределенность, множественность значений¹⁶⁰. И, как мы увидим, даже программная определенность «агит-натурной композиции» не могла исключить этой подчас разоблачительной множественности, привносящей в изображение «чужеродный» и неуместный с точки зрения идейной доминанты смысл.