Глава 111

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА КИНЕМАТОГРАФА

Поиски художественного решения отдельных кадров фильма требуют отличного знания тех средств, которыми располагает кинолюбитель-оператор. К их числу могут быть отнесены светотональ-ные, оптические и кинетические средства. Сюда же относится и решение вопросов композиции кинокадра, выбора точки и момента съемки.

Свет (светотень) — основное изобразительное средство оператора. Один и тот же пейзаж выглядит по-разному в зависимости от того, снят ли он в полдень или в сумерки, в ясный солнечный день или в пасмурную погоду. Светотенью кинооператор создает изобразительную характеристику лица, выявляет форму и фактуру предметов, причем эти задачи решаются не изолированно для каждого кадра, а в непосредственной связи данного кадра с предыдущими и последующими кадрами, с другими эпизодами фильма.

Свет играет одинаково важную роль при съемке как черно-белых, так и цветных фильмов, как на натуре, так и при использовании искусственных источников света. Умение работать со светом при киносъемке в значительной степени определяет успех найденного изобразительного решения кадра.

Под оптическими средствами понимают рациональное использование киносъемочных объективов и насадок к ним. От величины фокусного расстояния объектива зависит угол изображения, и для получения одного и того же масштаба изображения предмета при использовании разных объективов требуются различные дистанции от аппарата до объекта съемки. Оптика определяет также соотношения резкости изображения первого плана и фона. Оптическим рисунком добиваются выразительности кадра. Различные насадки и фильтры позволяют получать и оптические, и световые эффекты. Насадки нужны также при макросъемке, при съемке с больших расстояний и др.

К кинетическим средствам относятся главным образом приемы киносъемки с движением кинооператора и с панорамированием. На использовании кинетических средств основаны некоторые виды специальных и комбинированных съемок. Все эти вопросы будут рассмотрены в последующих главах. Здесь мы остановимся преимущественно на композиции кадра, выборе точки съемки, а также на некоторых других, связанных с ними вопросах.

Композиция кадра — это такое сочетание отдельных частей сцены, при котором они образуют единое гармоническое целое. В современное понятие композиции входят световое решение, линейная и воздушная перспектива, ритм, разграничение планов по цвету, колорит и построение динамической перспективы.

Рассматривая композицию одиночного кадра, следует прежде всего исходить из основной идейно-художественной задачи: донести

21

до зрителя содержание, смысл снимаемого кадра в правдивой, Ий-тересной и выразительной форме.

Решение этой задачи требует непременного выделения тем или иным способом главного, сюжетно наиболее важного объекта изображения. В кинематографе, как и вообще в искусстве, наиболее важным объектом чаще всего является человек.

Неправильно

Правильно

Рис. 2. Портрет крупным планом.

Рис. 3. Размещение главного (а) или дополнительного (б) объекта в кадре.

Одним из способов выделения главного объекта съемки является вынесение его на передний план. Так как точка пересечения диагоналей кадра — его центр — является местом, на которое прежде всего .обращен взгляд зрителя, то естественно, что главный объект съемки располагается в центре кадра. Однако это можно считать правильным главным образом тогда, когда портрет дается в фас. При повороте головы лучше, если в кадре остается свобод-

XI

ное пространство в направлении взгляда человека. Выделить главное в кадре можно путем укрупнения объекта, и не всегда обязательно снимать портрет целиком. Композиционно очень важно правильно разместить портрет в кадре. Примеры неправильно и правильно снятого портрета приведены на рис. 2.

Смещая главный объект в кадре в ту или иную сторону, нужно следить за тем, чтобы «взгляд» и «пространство» были как бы уравновешены. Вопросы равновесия композиции кадра очень важны. Неуравновешенная композиция кадра искажает зрительное впечатление. Это относится к любому кадру — пейзажу, натюрморту, портрету.

С понятием «композиционное равновесие» тесно связаны понятия выразительности и завершенности кадра. Под композиционным равновесием в кадре подразумевается правильно найденное соотношение правой и левой частей его, верха и низа, при котором возникает ощущение устойчивости и композиционной стройности картины.

О композиционном равновесии кадра наглядное представление можно получить в случае, когда кроме главного объекта съемки введен еще один добавочный элемент, например окно и падающие лучи света, освещающие фигуру человека (рис. 3). Сравнивая два кадра — а и б, легко заметить, что введение окна нарушило равновесие композиции, но если фигуру человека сместить вправо, то равновесие композиции восстановится, так как внимание зрителя будет обращено на главный объект съемки.

Горизонт. Важную роль при съемке на натуре, особенно при съемке пейзажа, играет естественная разграничительная линия, которой является линия горизонта. Почти всегда горизонт делит кадр по горизонтали, и очень важно выбрать в кадре уровень горизонта так, чтобы он смотрелся естественно. Действительно, чаще всего мы рассматриваем пейзаж с уровня глаз стоящего человека. Если при съемке мы так установим аппарат, что линия горизонта в кадре будет поднята слишком высоко, вряд ли пейзаж будет выглядеть выразительно (рис. 4, а). Точно так же и слишком низко выбранная линия горизонта создает впечатление, что съемка производилась с какой-то очень высокой точки (рис. 4, б), что не всегда является характерным.

Выбор уровня линии горизонта в кадре часто определяет то композиционное равновесие, о котором говорилось выше. Равновесие композиции, как мы увидим дальше, достигается не только распределением объектов в кадре, но и противопоставлением цвета, тонов и распределением света.

Нельзя рекомендовать какой-то средний уровень положения линии горизонта в кадре. Выбор должен определяться в каждом от-

23

Рис. 4. Линия горизонта выбрана слишком высоко (а) или слишком низко (б).

дельном случае содержанием кадра и той задачей, которая стоит перед автором.

Замкнутая и развернутая композиция. Говоря о геометрическом расположении главного объекта съемки в кадре, уместно познакомиться с понятиями замкнутой и развернутой композиции. В первом случае, рассматривая кадр, зритель не ощущает продолжения изображения за пределами кадровой рамки. Наиболее наглядным примером замкнутой композиции может служить натюрморт.

Во втором случае изображение размещено в кадре так, что за пределами кадровой рамки явственно ощущается продолжение снимаемого действия. Это имеет место в тех случаях, когда изображение как бы обрезано кадровой рамкой. Развернутая композиция

Рис. 5. Пример замкнутой (а) и развернутой (б) композиции

кадра.

кадра используется наиболее часто, и это понятно, поскольку современный кинематограф стремится дать изображение в более широком угле зрения, чем тот, который допускался практикой прежних лет. Кроме того, в отличие от фотографии, кинофильм дает непрерывно движущуюся цепь кадров, и рассмотрение единичного кадра, как это делалось выше, представляет собой, строго говоря, искусственный прием, использованный здесь для более наглядного разъяснения основных понятий его композиции (рис. 5).

Важным средством выделения главного объекта съемки в кадре является акцентирование света, т. е. выделение главного объекта в кадре с помощью света '. В случае, приведенном на рис. 3, внимание зрителя к главному объекту съемки привлекало направление лучей света, падающих на него из окна.

Равномерное освещение всего объекта съемки как бы нивелирует изображение, выравнивает его тона, лишает кадр необходимых зрительных акцентов.

Когда основной поток света направлен на главный объект изображения и, освещая его, образует четкие контурные формы, он сразу же привлекает к себе внимание зрителя. Можно говорить еще о тональной организации кадра, при которой различные части его освещены по-разному, но вместе с тем не нарушено световое или тональное равновесие. Все это справедливо и для цветных кадров,

¹ Способы и средства освещения рассматриваются в гл. VI.

24

где цветовая (колористическая) композиция может быть и вешенной и неуравновешенной.

Выделения главного, сюжетно наиболее важного объекта съемки в кадре можно добиться также и с помощью оптических средств а именно: высокой степенью оптической резкости главного объекта и ослаблением резкости на второстепенных деталях и фоне. Внимание зрителя будет естественно

концентрироваться на наиболее ^-------------------------------------—^

четко и резко видимом объекте. В то же время фон, воспроизведенный с меньшей резкостью, не останавливает внимания зрителя. Точка съемки. Очень важен и выбор точки съемки. Для каждого объекта следует так выбирать точку съемки, чтобы он выглядел наиболее четко и выразительно. Так, например, кувшин (рис. 6, а) легче всего узнается, если его снимать сбоку (рис. 6, б). Но самый характерный вид любого предмета нужно уметь найти. Это не значит, конечно, что определенный предмет нужно снимать всегда в одном и том же ракурсе.

В каждом отдельном случае следует искать наиболее интересные точки съемки. Любой объект приобретает наиболее характерный вид, когда он находится в действии. Например, рука, лежащая на столе, будет гораздо яснее показана при виде сверху, чем сбоку. Однако изображение той же руки, когда она пишет пером, будет наиболее характерным при съемке сбоку, а не сверху (рис.7). Чтобы выбрать правильную точку съемки, необходимо прежде всего знать объект киносъемки, правильно оценить характер события, который мы хотим подчеркнуть. Иногда это дается с трудом, даже при общем хорошем знании предмета.

Перспектива. В подавляющем большинстве случаев мы наблюдаем в жизни не плоские предметы, а объемные, к тому же достаточно протяженные в глубину. Поэтому почти всегда нужно стремиться к тому, чтобы композиция кадра была глубинной, иначе говоря, перспективной.

Различают линейную, воздушно-световую, или тональную, и цветовую перспективу. Перспективное изображение может быть достигнуто тремя путями. Первый из них заключается в том, что впечатление глубины (перспектива) создается уменьшением размеров предметов по мере их удаления от точки съемки.

Рис. 6. Пример невыразительного (а) и наиболее выразительного (б) снимка кувшина.

25

На рис. 8 изображено уходящее вдаль шоссе. Уменьшение размеров телеграфных столбов по мере их удаления в глубину пространства и наличие вдали воздушной дымки способствуют созданию эффекта глубины. Можно считать, что в любой композиции, когда ставится задача такого глубинного построения кадра, чрезвычайно эффективны удаляющиеся и сходящиеся линии. Линейная перспектива позволяет также выделить главное в кадре, если главный объект поместить в точке схода линий, создающих перспективу, так как взгляд зрителя направляется по ним — от переднего плана в глубину. Благодаря такому композиционному построению главное в кадре приобретает доминирующее положение.

Выше мы говорили о статическом кадре. Однако в кино перед композицией кадра, перед его глубинным построением стоит задача

Рис. 7. Рука снята сверху и сбоку.

показать движение. В этом смысле важно определить, из какого положения движущийся объект выйдет, в какое положение он придет и каковы будут характеристики его движения по направлению, темпу и ритму. С этой целью приходится строить так называемую динамическую перспективу — кииоперспективу. Так, если снимать движущийся по дороге автомобиль (см. рис. 8), то из-за перспективного сокращения он по мере удаления будет непрерывно изменять свой кажущийся размер. Здесь важно учитывать свойство киносъемочных объективов. Так, при длиннофокусной оптике эти изменения будут происходить очень медленно, а при широкоугольной — быстро. Этот эффект дает возможность добиться нужной выразительности кадра и может быть использован опытным кинолюбителем.

Второй путь создания перспективного изображения — изменение четкости контуров предметов или тональности по мере их удаления от точки съемки. Создавая многоплановый кадр и при этом изменяя тона предметов на различных планах, можно получить перспективное изображение. Такая перспектива называется воздушно-световой или тональной (рис. 9).

Здесь следует сказать несколько слов об атмосферной, или воздушной, дымке — взвешенных в воздухе мельчайших частицах, рассеивающих свет. При большой толще воздуха воздушная дымка снижает контрасты изображения и дает общую вуаль. Она имеет большое значение при киносъемке, так как служит одним из средств передачи глубины пространства. При показе на экране пейзажа предметы переднего плана видны совершенно четко и обладают

25

большим контрастом, тогда как далеко отстоящие части пейзажа всегда несколько подернуты дымкой, контуры их смягчены и цвет выражен не так насыщенно, как На переднем плане. Это усиливает впечатление глубины пространства и значительно улучшает кадр. Сказанное справедливо при съемке на натуре. При съемке в павильоне такого эффекта добиваются с помощью специального освещения различных планов.

Рис. 8. Пример построения линейной перспективы в кадре.

Рис. 9. Пример тональной перспективы. Неправильно Правильно

Рис. 10. Примеры кадров общего плана.

Третий путь создания перспективы подобен второму, но эффект глубины достигается здесь подбором цвета предметов на различных планах. Это так называемая цветовая перспектива.

В очень общих планах желательно давать какой-либо предмет на переднем плане (рис. 10). При дневном освещении первый темный план подчеркивает перспективу.

Часто при съемке камеру устанавливают выше или ниже уровня глаз. Перемещение камеры по вертикали усиливает перспективу по сравнению с нормальной точкой съемки. Съемки под углом приводят к значительным перспективным сокращениям и называются р а -

курены ми съемками. Их применяют в тех случаях, когда хотят подчеркнуть особое значение, особый характер снимаемого объекта (рис. 11). Однако не следует увлекаться чрезмерным использованием ракурсных съемок, так как обилие необычных ракурсов приведет к искажению зрительных впечатлений, нарушит естественность зрелища в целом.

Из всего сказанного явствует, что задачи композиции кадра сводятся к достижению его выразительности. Полезно, прежде чем приступить к съемке, поработать над композицией будущего кадра с карандашом в руке. Операторы-профессионалы так и делают. Часто они совместно с художниками кадр за кадром, в соответствии со сценарием, рисуют всю картину фильма и только затем выбирают место для натурных съемок или строят декорации.

Ранее говорилось о необходимости учитывать движение при линейной перспективе. То же справедливо и при цветной съемке. Нужно всегда точно знать, из какого светового

решения объект выйдет и в какое придет, так как с «переходом света», т. е. с переменой одной световой характеристики на другую, нередко изменяются и цветовые данные снимаемого объекта.

Выбрав тот или иной вид освещения и определив необходимое направление света, мы тем самым распределяем на поверхности снимаемого предмета светотеневые и тональные пятна.

Все это остается в силе и при цветной киносъемке, но здесь в общее понятие контраста входит и цветовой контраст. Под цветовым контрастом подразумеваются те или иные значительные цветовые различия поверхностей снимаемого объекта. Наибольший цветовой контраст, как правило, наблюдается при сочетаниях взаимодополняющих цветов видимого спектра, таких, как красный с зеленым, оранжевый с синим, желтый с фиолетовым и т. д.

Наиболее правильно цвет объекта воспроизводится при рассеянном свете, но во всех случаях решение световой и светотональ-ной композиции является одной из важнейших задач при цветовой киносъемке.

Рис.

11. Примеры ракурсной съемки.