4. Фотодальномер
При любительских съемках киносъемочными камерами, не имеющими своего дальномера или иного устройства для фокусировки, может быть использован фотодальномер «Смена». Он служит для определения расстояния до снимаемого объекта. Вверху на корпусе дальномера расположен диск со шкалой дистанций в метрах. Наблюдая объект в дальномер, вращают диск со шкалой до тех пор, пока сдвоенное изображение объекта не совместится в одно. Полученное на шкале диска значение дистанции устанавливается на шкале фокусировки объектива киносъемочной камеры.
Фотодальномер имеет базу 51 мм. Диапазон измерения расстояний—от 1,2 мм до оо. Габариты: 78X30X25 мм. Масса—82 г. Во время съемок фотодальномером можно пользоваться с рук или же укрепив его на кинокамере.
Глава IX
ИЗГОТОВЛЕНИЕ ЗВУКОВЫХ ФИЛЬМОВ
В своей книге «Размышления о киноискусстве» известный французский режиссер Рене Клер весьма отчетливо сформулировал основную задачу, которую следует решить при создании звукового фильма,— задачу создания звукового образа. Вот что он пишет по этому поводу:
«Уже в начальный период звукового кино зарегистрировали почти все звуки, какие мог уловить микрофон. Скоро было замечено, что прямое воспроизведение действительности не создавало впечатления реальности и что звуки надо «отбирать», так же как и зрительные образы. (Если вы остановились на улице, по которой с шумом несутся машины, и ведете интересный разговор, то ваш глаз так же мало реагирует на форму машин, как слух — на шум, который они производят.)»1
Что же следует понимать под звуковым образом? В чем состоит задача его создания? Понятно, это сложные вопросы, и они не имеют однозначного решения. Попробуем поэтому на конкретных примерах найти ключ к их пониманию.
Обратимся к литературе и театру.
Литература дает многочисленные примеры, когда поэты, писатели создают полные звуком картины и направляют внимание читателя на звуковые эффекты описываемого события или сцены. Воздействуя на воображение читателя, они в состоянии вызвать эмоции, которые одно зрительное изображение вызвать не может. «Фельдмаршал умирал.
Сквозь закрытое окно и штору донесся слабый стук колес. Чьи-то быстрые шаги послышались за дверями, и двери распахнулись.
Слегка наклонив голову, не глядя ни на кого, вошел император Александр. За ним, шаркая подошвами, волоча длинные ноги и удивленно озираясь, шел Фридрих-Вильгельм, король Прусский».
(Л. Никулин. «России верные сыны»)
«Над Москвой хвастливо сияло весеннее утро; по неровному булыжнику цокали подковы, грохотали телеги; в теплом светло-голубом воздухе празднично гудела медь колоколов; по истоптанным панелям нешироких, кривых улиц бойко шагали легкие люди; походка их была размашиста, топот ног звучал отчетливо, они не шаркали подошвами, как петербуржцы. Вообще
1 Клер Р, Размышления о киноискусстве. М., «Искусство», 1958, с. 122.
200
здесь шума было больше, чем в Петербурге, и шум был другого тона, не такой сыроватый и осторожный, как там.
«В московском шуме человек слышней»,— подумал Клим...»
(М. Горький. «Жизнь Клима Самгина»)
Композиторы создают звуковой образ героя; пользуясь звуковыми материалами, звуковыми красками, они вызывают у слушателей эмоции, характеризующие и героя, и обстановку, в которой он действует, и его настроение. Такова, например, тема Одетты в балете «Лебединое озеро» П. И. Чайковского.
Звуковой образ — понятие не отвлеченное и не искусственное, а вполне реальное, используемое в различных видах искусства наряду со зрительным образом.
Кино — искусство синтетическое. Оно широко пользуется как зрительными, так и звуковыми образами. Более того, образы современного звукового кинематографа, по существу, являются слитными зрительно-звуковыми образами, где уже невозможно разделение этих составляющих начал.
Вот пример из кинофильма «Мы из Кронштадта». Пленный белый солдат то прикладывает к плечам погоны, то отдергивает их: он делает это в зависимости от того, что слышно за кадром — «ура» наступающих белых или пулеметная стрельба красных.
Совершенно очевидно, что такой эпизод мог быть создан только благодаря тому, что авторы одновременно продумали содержание закадровых звуков — отобрали их из огромного количества звуков смертельного боя. Таких примеров можно найти бесчисленное множество.
Таким образом, задача создания звукового образа решается отбором тех звуков, которые, подчиняясь кинематографическим возможностям, наиболее ярко и полно выражают идею кадра.
Кинолюбителю, занятому работой над звуковым фильмом, надо научиться из огромной массы окружающих нас звуков отбирать для записи те, которые усиливают выразительность фильма, его воздействие на зрителя.
Мы привели примеры из художественных фильмов, но эти же задачи стоят и перед всеми остальными звуковыми фильмами: научно-популярными, документальными, учебными и др., т. е. являются общими для любого звукового фильма.
Как и когда решаются вопросы создания звукового образа?
Уже при написании литературного сценария закладываются основные черты звукового решения фильма. Однако часто авторы сценария, занятые развитием сюжета, не уделяют достаточного внимания звуковой -характеристике героев, мест их действия, и звуковые ремарки довольно редки. Работая над литературным сценарием, решая задачи создания зрительного образа, кинолюбитель не должен забывать и о звуковом образе.
Основные же решения принимаются в подготовительный период, при разработке режиссерского сценария. Параллельно ему разрабатывается звуковая экспликация фильма — план звукового оформления будущей картины; в экспликации с достаточной подробностью для каждого кадра указывается речь, музыка, шумы (и их источники), продолжительность звучания (обычно в метрах), его характер и другие технические данные.
Звуковая экспликация может быть сделана по такой примерно форме (табл. 8):
2G1
Таблица 8 Звуковая экспликация „Прогулка по Москве-реке"
|
|
Реплики |
Музыка |
Шумы |
|
|
|
Эпизод |
|
|
|
Мет-раж |
Примечание |
кадра1 |
|
|
|
|||
|
|
пленка И 1 |
ллеыка № 2 |
пленха № 3 |
|
|
1 |
Титры |
|
Симфони- |
|
1,7 |
10 |
|
|
|
ческая |
|
|
строк |
2-4 |
Красная |
Диктор |
То же |
— |
4 |
|
|
площадь |
|
|
|
|
|
5 |
То же |
__ |
ш * |
Четкие |
0,6 |
|
|
|
|
|
чеканные |
|
|
|
|
|
|
шаги |
|
|
12 |
Москва- |
Диктор |
ш ш |
Шум смены |
3 |
|
|
река |
|
|
караула. Гудок |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
плывущего |
|
|
|
|
|
|
парохода |
|
|
15 |
В салоне |
Диалог |
___ |
Слабый шум |
5 |
|
|
парохода |
|
|
работающе- |
|
|
|
|
|
|
го двига- |
|
|
|
|
|
|
теля |
|
|
1 Для сокращения ряд кадров опущен.
Практическое же осуществление задуманного звукового решения производится в съемочный период и в период озвучивания смонтированного фильма, причем в любительских условиях большая часть работы падает именно на последний период. Дело в том, что в отличие от профессионального кино в любительских условиях отсутствие необходимой техники не позволяет производить синхронную запись звука, т. е. записывать звук во время киносъемки, и подавляющая часть картины озвучивается уже после съемок.
В этот период и нужно суметь добиться органического сочетания изображения и звука. Для этого кинолюбитель должен овладеть техникой и мастерством звукооператорской работы.
Как же осуществляется запись звука для кинофильма?
«Выбор» звуков для фильма требует раздельной (дифференцированной) записи различных звучаний.
Действительно, если вы показываете героев, остановившихся на улиие, по которой с шумом несутся машины, и нужно воспроизвести интересный разговор, то вряд ли удастся успешно записать диалог прямо на улице. Городской шум заглушает человеческие голоса. Здесь, видимо, следует записать отдельно диалог, а затем имитировать и записать шумы, наиболее характерные для улицы: гудки и шум проносящихся автомобилей, отдельный шум толпы, звонки трамваев и т. п. Затем нужно эти две раздельные записи свести, или, как говорят, «перезаписать», на одну ленту, причем в процессе перезаписи регулировать уровни громкости речи и шумов.
202
Вот почему в звуковой экспликации указаны речь, музыка и шумы на раздельных пленках. В ней также должны быть отражены и моменты монтажа звука — перехода от одной звуковой картины к другой.
В звуковом фильме не всегда могут быть использованы приемы, применяемые при монтаже немых фильмов. Причина состоит в том, что в повседневной жизни мы часто переключаем наше внимание с одного предмета на другой. Зрение мгновенно фиксирует не только эти два предмета, но и те, которые расположены между ними. Поэтому в немом кино монтажный переход от одного кадра к другому обоснован.
Система восприятия звуков несколько иная. Мы можем слышать одновременно много различных звуков, поступающих с разных сторон. Когда в пределах радиуса, доступного нашему слуху, появляется новый звук, он не вытесняет другие, а становится частью суммы звуков, которые мы слышим. Поэтому монтажный переход с одной фонограммы на другую при быстрой смене кадров на экране был бы надуманным, плохо воспринимаемым приемом.
Путь для решения задачи использования звука в фильме основан на общности восприятия изображения и звуковой картины. Глаз воспринимает все, что попадает в его поле зрения. Но не все он видит одинаково четко. Только сознательное усилие мозга позволяет нам акцентировать свое внимание на каком-то определенном предмете. Примерно таким же является и процесс восприятия звука. В каждый данный момент вокруг нас слышится множество шумов. Эти звуки не фиксируются в нашем сознании, если только мы не настраиваем себя на то, чтобы услышать их. Но если внезапно звонит звонок, наше внимание будет невольно отвлечено внезапной переменой в характере и громкости звука, точно так же, как внезапное движение какой-либо птицы отвлечет наше внимание от созерцания, пейзажа.
Указанные две особенности восприятия звука — выделение главного звучания на фоне второстепенных и фиксация перемены в характере и громкости звука — позволяют так озвучивать фильм, чтобы включение звука в ф'ильме было реалистичным и оправданным.
Технически не представляет особых трудностей ввести в фонограмму звук, возникающий внезапно (выстрел, хлопок, звонок и другие специфические шумы). Это осуществляется в процессе перезаписи звука с помощью микшерского пульта. Микшерский пульт представляет собой устройство, имеющее несколько входных каналов и один выходной. В каждом входном канале, имеется регулятор уровня громкости. На входы микшерского пульта подаются раздельно записанные ранее на отдельные фонограммы речь, музыка и шумы. В микшере они как бы смешиваются, и сумма звуков записывается на новую фонограмму—фонограмму фильма.
С помощью регуляторов громкости можно изменять громкость в каждом канале: усилить речь или ослабить громкость музыки и шумов, т. е. выделить, акцентировать внимание на нужных нам звуках.
Монтажные приемы (нахлестывание, наплывы, затемнения, вытеснения и1 др.) применимы как при монтаже немых, так и при монтаже звуковых фильмов, но в последнем случае нужно учитывать особенности восприятия звука, о которых говорилось выше. В частности, в звуковых фильмах- нельзя осуществлять быструю смену кадров со столь же быстрой сменой фонограмм. Звуковые фильмы требуют большей плавности киногювествования.
203
