Глава I

ЖАНРЫ ЛЮБИТЕЛЬСКИХ КИНОФИЛЬМОВ

Любительский кинематограф в наше время, без сомнения, является одним из наиболее массовых направлений самодеятельного искусства. У него свои особые задачи и присущие только ему средства воплощения творческих замыслов. Нередко кинолюбители становятся участниками и свидетелями таких событий, которые недоступны объективу профессионального кинооператора. Кинолюбители отражают повседневную, будничную жизнь людей полнее и детальнее, чем профессионалы, отображающие, как правило, крупные явления общественной жизни страны и уже в силу этого не успевающие следить за менее значительными, но все же весьма интересными событиями и явлениями. К тому же профессиональные кинематографисты обычно работают в рамках предварительно составленного сценария, и им реже и в меньшей степени удается непосредственно схватывать окружающее.

Проникновение кинолюбителей в самые широкие области жизни: труд, быт, общественную деятельность — одна из характерных особенностей любительского кино. Сейчас трудно себе представить научную экспедицию, путешествие, спортивные соревнования, празднества или другие общественные события, которые не снимали бы кинолюбители. А сколько любителей используют киноаппарат в исследовательской, учебной, творческой работе!

Любительский кинематограф в нашей стране развивается в основном двумя путями. Первым из них, и наиболее перспективным, является работа в творческих группах: кружках и студиях кинолюбителей при домах культуры, клубах фабрик, заводов, институтов, учебных заведений. Второй — самостоятельная работа кинолюбителя, когда он вынужден быть и сценаристом, и режиссером, и оператором, и монтажером, и, наконец, киномехаником. И хотя индивидуальных кинолюбителей пока еще значительно больше, чем объединенных в творческие группы, коллективная работа дает наилучшие результаты и доставляет более полное творческое удовлетворение создателям любительских фильмов.

Работа над фильмом объединяет общими интересами людей разных возрастов, профессий, знаний, склонностей и характеров. Эта особенность любительского кино позволяет считать его принципиально и качественно новым видом самодеятельного искусства.

Принципы и система организации творческой самодеятельности в нашей стране открывают неограниченные перспективы развития коллективного кинолюбительства. Многочисленные самодеятельные студии, клубы, специальные фонды предприятий и колхозов, выделяемые на культурно-просветительную работу,— все это создает материальную и организационную базу для советского кинолюбительства.

Для того чтобы как-то разобраться в том огромном потоке кинокартин, которые создают кинолюбители, уяснить себе требования, предъявляемые к ним, критерии для их оценки, воспользуемся наблюдениями одного из крупнейших мастеров советского кино Г. Рошаля. Его мысли помогут составить наиболее точное представление о положении дел в этой области самодеятельного творчества.

«Любительская кинематография, как и профессиональная, может быть разделена на три потока: документальная, научно-популярная и собственно художественная (игровая)» («Искусство кино», 1958, № 7). Это значит, что Г. Рошаль считал возможным для любителей работать во всех жанрах профессионального кино. Попытаемся

					1 НАУЧНАЯ КИНЕМАТОГРАФИЯ
Учебная						Научно-											Научно-
						исследовательская											популярная
			1															1
		3 3				3												О) 3
		о
		1				1							8-					1
																		Со
		1											|

Рис. 1. Схема классификации научной кинематографии.

же познакомить читателя с тем многообразием форм и воплощений, которые, в соответствии со схемой Г. Рошаля, доступны кинолюбителю при условии овладения им и, конечно, при увлеченности этим занятием.

В художественной кинематографии встречаются те же жанры, что и в литературе: роман, повесть, новелла, поэма, комедия и т. д. Однако четкие разграничения установить здесь трудно: жанры развиваются, видоизменяются, в определенные периоды испытывают тенденции к слиянию, взаимопроникновению.

В документальной кинематографии также можно установить определенные виды: прежде всего репортаж, документальный очерк, фильм-фельетон, фильм-сообщение, фильм-зарисовка, представляющие собой образную кинопублицистику.

В третьем потоке, который может быть назван научной кинематографией, также намечается деление на учебную, научно-популярную и научно-исследовательскую кинематографию (рис. 1).

Учебная кинематография представляет собой наглядное и весьма эффективное пособие в процессе обучения в школах, средних и

высших учебных заведениях, а также на производстве. В основе учебных фильмов, как правило, лежат лекции или статьи на конкретные темы, например конструкция машины, технологический процесс и т. п.

Научно-популярная кинематография создает фильмы, в которых в доступной форме сообщаются научные факты и проблемы. В отличие от учебного фильма в научно-популярном фильме излагаются не отдельные исследования или методы, а явления и проблемы, знакомство с которыми расширяет кругозор зрителей, облегчает понимание научных идей. Научно-популярные фильмы должны практически иллюстрировать теорию. Здесь возникает необходимость найти наиболее выразительные и доступные зрителю примеры для сообщения часто весьма трудно понимаемых научных фактов.

Научно-исследовательская кинематография включает в себя все способы применения киносъемки в процессе научных исследований. Полноценный научно-популярный или научно-учебный фильм предполагает фиксирование на пленке самого процесса исследования или ход эксперимента.

Таким образом, научно-популярная кинематография в своих фильмах использует формы и художественной, и документальной, и научной кинематографии, решая задачу популяризации научных сведений в образных формах.

Научно-исследовательская кинематография разделяется на исследовательскую и высокоскоростную. Последняя представляет собой особую и обширную область деятельности, требует специальной высокоскоростной аппаратуры и в силу этого практически недоступна кинолюбителям.

Исследовательская кинематография характеризуется широким диапазоном частот съемки¹ и фиксирует на киноплёнке явления и процессы, протекающие во времени и пространстве, с экспозицией от 1 с до 0,001 с.

К этому виду кинематографии могут быть отнесены:

Кинодокументация, т. е. нормальная киносъемка какого-либо научного эксперимента, испытания. Это весьма распространенный вид исследовательской работы, вполне Дб'Мупный кинолюбителям.

Кинорегистрация — съемка с определенными интервалами времени с фиксацией показаний измерительных приборов. Кинорегистрация имеет преимущества перед традиционным методом хронометрирования производственных процессов, так как исключает погрешности, связанные с субъективными особенностями хронометражиста.

Киноизмерение — съемка с целью определения количественных характеристик исследуемого объекта, его ffpoctpa^gfвенного положения в разные моменты времени, траектории движения и скорости на различных ее участках, продолжительности всего процесса или его отдельных стадий. При киноизмерен'йи зачастую с исследуемым объектом в кадре располагают измерительные инструменты й приборы: линейки, термометры, часы и т. п.

Киноисследование — ускоренная, замедленная или покадровая киносъемка с использованием различных методов: съемйа в невидимых лучах, через микро'скоп, методом теневой визуализации и т. д.

¹ См. гл. VII настоящей книги.

Киноинформация — фильмы, сообщающие об исследованиях по тому или иному вопросу, т. е. в какой-то мере выполняющие функции реферативных сборников.

Попытаемся теперь остановиться на некоторых основных вопросах игрового, документального и научного кино

Главным объектом любой художественной кинокартины является человек — его характер, его внутренний мир, устремления и цели в жизни. Важное место при этом принадлежит портретам действующих лиц.

Под портретом, в широком смысле этого слова, понимают характеристику человека, выраженную художественными средствами. В кинопортрете сказалось величайшее преимущество выразительно-изобразительных средств кинематографа перед другими видами изобразительных искусств. Искусство кино, сочетающее изображение с непосредственным подлинным движением, со свободным развитием действия во времени, с живой речью, звуком, часто и с музыкой, обладает наиболее богатыми возможностями создания портрета.

Как правило, отдельно взятый кадр не имеет самостоятельного значения в фильме и приобретает его в монтажном сопоставлении с другими кадрами. Однако крупный план играет в кинопортрете исключительно важную роль. Им пользуются не только для показа внешности героя. В основном на крупный план переносятся те эмоциональные штрихи в раскрытии образа, которые ни в каком ином плане не могут быть поданы зрителю с большей выразительностью.

Освещение лица человека — наиболее ответственная часть работы кинооператора при создании портрета героя. Здесь следует добиваться, используя освещение, «лепки» лица, выявляя его индивидуальные особенности, оттенки кожи, подчеркивая и выделяя при помощи света отдельные черты лица.

В крупном плане различаются следующие элементы, входящие в понятие композиции кинопортрета:

1. Оптический рисунок изображения, которое может быть резким или смягченным и на котором могут сказаться изменения, связанные с внутрикадровым движением объектов (обычно оттеняющие глубину изображаемого пространства).

Для этого надо решить, каким объективом будет проводиться съемка, будут ли применены специальные оптические насадки, сетки, диффузионные диски, туманные фильтры и др., роль которых будет выяснена дальше.

2. Масштаб изображения (иными словами, надо определить, насколько крупно должно быть лицо в рамке кадра).

3. Точка съемки (следует определить положение камеры относительно объекта, учитывая при этом, на какой фон будет проецироваться лицо).

4. Положение фигуры человека в кадре (поворот корпуса и головы, а также наклон головы относительно камеры).

5. Характер освещения: а) теневое или бестеневое; б) степень контраста; в) цветность; г) распределение света на лице (в зависимости от требуемого рисунка изображения).

6. Фон (его характер, спокойный или динамичный, его освещенность и прочие элементы, способные усилить эмоциональную характеристику портрета).

Немалая роль в художественном, да и не только в художественном, фильме принадлежит пейзажу, т. е. показу картин природы, естественной среды, на фоне которой действует человек. Но пейзаж

в фильме может не только служить фоном, но и получить самостоятельное значение.

Особенно интересны по своей познавательной ценности пейзажи, отражающие социалистическое преобразование природы. Основной задачей кинолюбителя при съемке пейзажей следует считать реалистическое, жизненно правдивое, способное вызывать высокие эмоции изображение природы нашей Родины.

Пейзаж многообразен. И это многообразие подчеркивает терминология, в общем-то весьма условная, которой пользуются, обозначая жанровые и стилистические особенности пейзажа в кино. Так, говорят о географическом пейзаже, имея в виду показ определенных особенностей местности, характерных для ее географического положения, о городском пейзаже, отображающем облик городов, об индустриальном, показывающем промышленную мощь нашей страны. Пейзаж называют лирическим, если изображение окружающей природы способно передавать мысли, чувства, переживания человека.

Пейзаж в кино помимо картины природы часто включает в себя человека, жанровые сцены, события; обычно он служит фоном, на котором развертывается действие. Присутствие человека оживляет пейзаж, наполняет его новым содержанием и усиливает выразительность кинокадра.

В основе линейного, светового, тонального, а в цветном фильме — колористического построения пейзажного кадра должен лежать принцип единства, смысл которого состоит в том, что все изобразительно-выразительные средства кинематографии должны быть объединены и использованы для передачи главной мысли автора.

Композиционное решение снимка должно предполагать гармоничное заполнение кадра элементами композиции без перегрузки его отдельных частей, без пустого пространства; все входящие в кадр элементы должны представлять собой единое гармоничное целое.

Выбор точки киносъемки во многом определяет композицию кинокадра и раскрытие его содержания. В кадре должен быть четко виден основной объект изображения.

Верхняя точка съемки позволяет показать пространство, протяженность пейзажа в глубину. Нормальная точка съемки сосредоточивает внимание на первом плане. Нижняя точка съемки выделяет на фоне неба объекты киносъемки, находящиеся на близком расстоянии от аппарата. Они становятся как бы выше, мощнее, значительнее.

Выбор объектива для киносъемки пейзажа также имеет важное значение. Широкоугольный объектив или афокальная насадка применяются тогда, когда надо показать не только первый крупный план, но и окружающую природу. Длиннофокусная оптика для съемки пейзажа почти не применяется.

Большинство любительских кинофильмов принадлежит к жанру документального кино, в котором ведущее место занимает репортаж. Кинорепортаж должен демонстрировать зрителю развитие подлинных событий. В своей простейшей форме он только фиксирует события.

Зачастую кинорепортаж носит характер информации, где интерес представляют факты сами по себе. Примером здесь могут служить хроникальные киножурналы.

Сложность создания хорошего кинорепортажа заключается ,в том, что подчас событие, кажущееся напряженным в жизни, на

экране выглядит совершенно не таким. Используя только фактический материал, не всегда удается достичь реалистического эффекта. Поэтому, работая над кинорепортажем, кинолюбитель должен знать приемы монтажа, чтобы уметь изменять и регулировать темп событий, для того чтобы хроникальная сцена выглядела естественной и смотрелась с напряженным вниманием.

Зрители хроникального фильма видят события, которые в известной мере уже утратили характер свежих новостей. Поэтому кинохроника ценна лишь в том случае, когда она способна расширить наши представления об уже известных нам событиях, хотя они успели потерять свою новизну.

Наиболее часто кинолюбители снимают репортажи об экскурсионных поездках, спортивных состязаниях и т. п. В кинорепортаже широко используется дикторский текст.

Нередко перед кинолюбителем встает такой вопрос: что же снимать после того, как сняты дети, родные, знакомые в домашней обстановке? «Направьте свои усилия на репортаж и репортажные методы наблюдения»,— следует ответить ему. Действительность всегда интересна, и нет неинтересных людей. Все дело состоит в умении наблюдать, изучать повседневную жизнь и воплощать на экране результаты своих наблюдений.

Съемка фильма может быть начата с первого наблюдения, и тогда не нужен сценарий. Действительно, жизнь не может интересовать кинолюбителя лишь в той мере, в какой она соответствует заранее подготовленному сценарию. В некоторых случаях предварительный сценарий может «связать» кинооператора, привести к подмене процесса наблюдения жизни ее инсценировкой.

В кинематографе равноправно сосуществуют два метода наблюдения жизни. Один из них — метод скрытой камеры («всевидящий глаз», «прямой глаз», «живое кино» и множество других названий). Оператор регистрирует различные жизненные ситуации, не изменяя их своим присутствием, иными словами, не создавая людям непривычной обстановки, которая вынуждала бы их играть или хотя бы позировать перед камерой.

Так возникают фильмы-зарисовки, фильмы-этюды, фильмы-эскизы. Их снимают на берегу реки, на аллеях парка, на улицах, на рыночной площади и т. п. Направляя свой объектив, наблюдатель остается фактически незамеченным. Чаще всего камеру маскируют, прячут. Известный датский режиссер йорис Ивенс снимал свой фильм «Сена встречает Париж» камерой с боковым видоискателем, которая была вмонтирована в чемодан, а советский кинооператор Маргарита Пилихина снимала камерой, которую носила в продовольственной сумке.

Но для того, чтобы вести наблюдения, необязательно прятать камеру,— в этом-то и заключается второй метод. Оператор может добиться того же эффекта и не скрывая рода своих занятий, заручившись согласием тех, кого будет снимать, подружившись с будущими героями своего фильма, из наблюдателя стать соучастником событий, он постарается дать людям возможность привыкнуть к себе настолько, чтобы они практически перестали обращать внимание на снимающего их.

Что же наблюдать и что снимать?

Монтируя фильм «Обыкновенный фашизм», режиссер М. Ромм столкнулся с удивительным фактом отсутствия киноматериалов повседневной жизни того периода. Он пишет: «Хроникеры снимают то, что кажется важным сегодня. И речи Гитлера имеются в изоби-

10

лии, а панорамы обычной берлинской улицы с прохожими, какой она была тридцать лет назад, нет».

Оказывается, история документального кино дает парадоксальные образцы работ, в которых можно найти все что угодно, кроме реальной жизни.

Считается, скажем, что улица в праздник — достойный объект для съемки. Посмотрите или вспомните, сколько кинолюбителей вы видите на улицах в праздничные дни! Зато улица в будни — объект, «не достойный внимания»: зрителю будни сегодня неинтересны. Но разве вам самим и всем, кому вы будете показывать свой репортаж через несколько лет, не интересно будет увидеть ваш город, улицу, а главное — людей, с которыми вы сейчас общаетесь, среди которых живете?

Напомним названия некоторых первых картин из истории кинематографа: «Выход из воды», «Прибытие поезда», «Купание в море», «Спуск корабля». Все эти эпизоды, которые подкараулил оператор,— это азбука наблюдения.

С каким интересом смотрится сейчас фильм Люмьера «Прибытие поезда», снятый восемьдесят лет назад! Это — фильм-наблюдение, заново открывающий нам улицы, прохожих, их жесты, характеры. Все это живо и невольно увлекает нас.

Существуют и более сложные разновидности репортажных жанров: фильм-анкета, фильм-интервыо. Действующие лица таких кинокартин обычно знают, что их снимают, но не всегда осведомлены, в какой именно момент. Важная роль здесь принадлежит тому, кто ведет беседу, так как большинство людей будет чувствовать себя стесненно перед близким объективом, но легко откроется собеседнику.

Многие кинолюбители работают над созданием научно-популярных фильмов, особенно в тех специальных областях, которые представляют широкий общественный интерес.

К научно-популярным фильмам предъявляется ряд требований: сообщаемые сведения должны раскрывать существо темы, быть подлинно научными и новыми; изложение должно быть понятным, доступным; популяризация — интересной и с максимальным использованием специфических выразительных средств кинематографа.

Емкость, или вместимость, фильма очень невелика, и в одночасовом фильме нецелесообразно раскрывать три-четыре самостоятельных вопроса. Ни скороговорка, ни затянутость изложения не способствуют восприятию научно-популярного фильма, поэтому при определении количества материала для фильма и темпа его изложения надо руководствоваться обязательным правилом, требующим, чтобы содержание фильма могло быть хорошо усвоено зрителем за один просмотр.

Кинематографическими средствами популяризации науки, позволяющими проникнуть в те процессы природы, которые скрыты от обычного наблюдения, являются специальные виды киносъемки: микро- и макросъемки, замедленная и ускоренная, съемка в невидимых лучах, а также различные формы объединения киносъемочной камеры с научно-исследовательской аппаратурой.

Самым существенным и ценным свойством кинематографа как могучего средства популяризации науки является возможность показывать движение и воспроизводить на экране многие явления в их развитии. Однажды зафиксировав событие, можно затем многократно воспроизводить его на экране — в движении, в изменении, во всех деталях развития.

11

Снимая события общественной жизни, кинолюбитель иной раз создает кинодокументы, представляющие интерес и для историков; запечатлевая сцены жизни в дальних странах, путешествуя с киноаппаратом по отдаленным районам, он накапливает материал для геофизиков, этнографов; для медиков будут интересны съемки редких заболеваний, для физиологов — поведение подопытных животных, да и еще много других отраслей жизни и знания может охватить своей работой кинолюбитель.

В качестве примеров можно привести научно-популярные фильмы, снятые кинолюбителями и показываемые по телевидению в передачах «Клуб кинопутешествий». Это фильмы о заповедниках, научных экспедициях, наконец, просто туристские кинозарисовки.

При выборе материала для научно-популярного фильма можно встретиться как с динамичным, так и со статичным материалом. В последнем случае неподвижность объектов съемки должна быть преодолена в фильме путем применения мультипликации или каких-либо других приемов, как, например, это сделано в фильмах «Рукописи Пушкина», «Творчество Сезанна» и многих других. В таких фильмах мы не только видим конечный результат работы художника или писателя, но и проникаем в творческий процесс создания произведения.

Интересен опыт профессионального кинематографа и телевидения, которые в последние годы все шире используют в своей практике фотографии. Особенно интересна в этом отношении серия телевизионных передач «Камера в действии», где применена техника «оживления фотографий». Например, телезрители стали свидетелями одной из крупнейших битв гражданской войны в США. На экране стреляли пушки конфедератов, сражались кавалеристы, слышались стоны раненых. И хотя в то отдаленное время не было кинокамер, передача оказалась строго документальной. Техника же состояла в том, что рисунки и фотографии создавались по всем правилам киносъемок: общий план, панорамирование, деталь и т. д. Операторское искусство придало динамизм действия неподвижному изображению. «Оживление» фотографий завершил монтаж. Для этой передачи были собраны фотографии из музеев, частных коллекций, архивов, журналов, семейных альбомов. В одной из таких лент было использовано 250 фотографий. Их сняли кинокамерой 90 тысяч раз. Затем «фотофильм» (демонстрировался он всего 30 минут) был озвучен соответствующими шумами и сопровожден авторским текстом, поясняющим изображение.

Интересен также опыт использования для создания фильмов живописных произведений. Такие фильмы, демонстрировавшиеся издательской фирмой «Скира» (Швейцария) в Москве в 1965 г., были посвящены работам некоторых художников-импрессионистов. Авторам фильмов удалось раскрыть и показать технику создания картин, их многоплановость, членение и композицию живописного пространства. Полагаем, что работа с репродукциями картин в таком плане по силам кинолюбителям.

«Монтажный» фильм — это фильм, сделанный на материалах фильмотек — организаций, занимающихся систематическим хранением лент кинохроники и материала документальных съемок. Примерами таких фильмов могут служить «Три песни о Ленине» Д. Вертова (1934 г.) и «Обыкновенный фашизм» М. Ромма (1966 г.). В монтажном фильме большое значение наряду с подбором изобразительного материала имеет дикторский текст. Однако создание

12

любительских монтажных фильмов затруднено тем, что нет фильмотек любительских лент.

Мультипликации. Многих кинолюбителей, которые хотели бы заняться созданием мультипликационных фильмов, пугает сложность их изготовления. Обычно, вспоминая прекрасно выполненные мультфильмы, думают, что для того, чтобы создавать мультипликационные фильмы, надо обязательно быть отличным художником, рисовальщиком. Это не совсем верно. Дело в том, что под мультипликационным фильмом понимаются не только рисованные, но и кукольные фильмы, фильмы с участием плоских марионеток и ряд других. Использование готовых кукол вполне доступно подавляющему большинству кинолюбителей.

Преимущество кукольного фильма перед рисованным состоит прежде всего в том, что автор его освобождается от необходимости изготовления бесчисленного количества рисунков-заготовок. Передвигая по фазам подвижные конечности марионетки и снимая эти фазы на пленку, автор фильма непосредственно в процессе съемки заставляет «играть» своего героя.

Для мультипликационного фильма очень аажен динамичный сценарий. Выразительность действия и острые ситуации, позволяющие показывать героев фильма в постоянном движении,— непременные условия мультфильма. Монтаж здесь выполняет ту же функцию, что и в обычном игровом или документальном фильме,— он организует весь отснятый материал, определяет темп и ритм всего фильма.