9. Композиция кадра

Ранее очень коротко было рассказано о тех выразительных средствах, которыми располагает ведущий съемку, решая те или иные изобразительные задачи. Важное место среди них принадлежит динамической композиции кадра, на которой остановимся подробнее.

Отличительной особенностью кинокомпозиции является то, что кадр ограничен только кадровой рамкой, соотношение сторон которой остается постоянным, в то время как положение заполняющих кадр элемент*ов может меняться. В эту рамку кинолюбитель должен суметь поместить все композиционные элементы. При этом следует учитывать, из какого положения выйдет движущийся объект и в какое положение он придет. Нужно также четко знать и все промежуточные фазы движения, а также его направление, темп и ритм. Только при этих условиях возможно решение вопросов освещения, а следовательно, выбор правильного размещения осветительных приборов (при съемке в помещении) или выбор точки съемки по отношению к солнцу (при съемке на натуре).

Отсюда становится понятным, что как только мы переходим от понятия статического кадра и его композиции к кинокомпозиции,

Ш

т. е. динамическому построению кадра, возникает целый комплекс взаимосвязанных задач: освещение, выбор точки съемки, перспектива, масштаб изображения и др.

Масштаб изображения в кинокомпозиции приобретает особое значение. Как известно, фильм собирается из многих отдельно снятых кусков, причем он может быть смонтирован только тогда, когда эти куски отвечают определенным требованиям, иначе они не монтируются. Одним из таких условий является подбор масштаба изображения.

В практике киносъемки масштабы изображения снимаемых объектов называют планами. Для того чтобы обеспечить преемственность, плавность и непрерывность действия на пленке, нужно продумать и снимать кадры, показывающие это действие определенными планами. Так, переход в монтаже с общего плана на крупный (или недостаточно средний) нередко воспринимается зрителем как некоторая потеря ощущения ориентировки в месте действия, поскольку зритель внезапно перестает видеть ту окружающую обстановку, которая была видна в кадре при показе общего или среднего плана.

Плавность киноповествования заключается в отсутствии заметного скачка между двумя рядом стоящими кадрами и в создании у зрителя впечатления непрерывающегося, последовательно развертывающегося действия. Если, например, имеет место прямой переход от общего плана, на котором показан человек, стоящий у камина, на средний план, в котором тот же человек сидит в кресле, откинувшись на спинку, то зритель немедленно ощутит непоследовательность развивающегося действия. Иллюзия целостности, плавности повествования будет нарушена.

Те же требования предъявляются и в отношении кадра. На практике это означает, что если отдельные кадры сцены снимаются под различными углами, то фон и положения действующих лиц в различных планах должны оставаться одинаковыми. Совершенно очевидно, что если на общем плане комнаты видно, что в камине полыхает огонь, а на следующем плане ясно видна пустая топка камина, то такой переход вызывает ощущение неправдоподобности.

Необходимо добиваться точной последовательности элементов действия и движения, показываемых в кадрах, следующих друг за другом. Если исполнитель начинает какое-то движение (скажем, в одном кадре он наполовину открыл дверь), то в следующем кадре он должен обязательно продолжить это движение с того именно мгновения, в которое он прервал его в предыдущем кадре. Если при съемке будет пропущен кусок действия, например в одном кадре дверь будет наполовину открыта, а в следующем уже закрыта, то нарушится плавность повествования и будет заметен скачок.

Гармоничное сочетание действия в двух последовательных кадрах может быть достигнуто, если при съемке будет правильно найден тот момент, в который может быть сделан переход от одного плана к другому.

Рассмотрим такой пример. За столом, на котором стоит стакан вина, сиди г мужчина. Он наклоняется, берет стакан правой рукой, подносит к губам и пьет. Предположим, что эта простая сцена снимается тремя планами, и проанализируем различные способы, которыми оператор может перейти от одного плана к другому.

Если он намерен сделать переход от общего плана к среднему, то перед ним открываются две возможности: начало действия дать

142

общим планом и затем в какой-то определенный момент, во время движения руки человека вниз (или вверх), перейти на средний план; или другой путь: выждать момент, когда рука возьмет стакан, и приурочить переход так, чтобы все движение руки вверх происходило во втором кадре.

Показывая одно определенное движение общим планом, мы не нарушаем переходом непрерывного движения. Переход является своеобразным знаком препинания, разделяющим все действия в момент передышки. Создается впечатление, что две отличные друг от друга фазы движения показываются двумя различными способами. Движение не прерывается до тех пор, пока оно временно не приостановится по обстоятельствам, не зависящим от снимающего.

Другой момент передышки наступает тогда, когда персонаж только готовится к движению. Это дает третий, вероятно наилучший, вариант монтажного перехода. Непосредственно перед тем, как данный персонаж начинает движение вперед, выражение его лица, возможно взгляд, брошенный вниз, зафиксирует его намерения. Если переход при монтаже будет сделан точно в этот момент, т. е. непосредственно перед началом движения руки, то такой переход буде? плавным, потому что он совладает с моментом перехода от передышки к действию. Перед монтажным переходом персонаж сидит неподвижно; далее, в тот момент, когда зритель замечает его намерение подвинуть руку к стакану, в следующем кадре это намерение вполне естественно будет воспринято как осуществленное.

Последний вариант перехода будет особенно удачен, если первый из двух кадров представляет крупный план, а второй—средний. В тот момент, когда актер начнет движение вперед, зритель пожелает видеть результат этого движения и, следовательно, с удовлетворением воспримет переход с крупного плана на средний. Монтажный переход, по существу, сведется к изменению планов для того, чтобы стали отчетливо видны все движения, при крупном плане менее отчетливые.

Если желателен обратный путь, т. е. монтажный переход от среднего плана к крупному, то подходящим моментом для этого будет движение руки. Большая часть действия может быть показана в среднем плане, а монтажный переход к крупному плану оттянут до того момента, когда по ходу движения руки человека вверх она только-только войдет в пределы кадра. В таком случае монтажер может сочетать действие, происходящее в двух кадрах. Монтажный переход будет правомерным потому, что он как бы «втянет» руку в крупный план. Такой монтажный переход находит и изобразительное обоснование, потому что он осуществляется в момент, когда действие, имеющее важное значение, происходит уже в крупном плане. Из сказанного следует, что монтажный переход в конце или в начале какого-то движения либо монтажный переход, показывающий то или иное действие, невидимое в предыдущем кадре, обычно более желателен, чем монтажный переход, нарушающий в ничем не обоснованный момент непрерывность происходящего действия.

Для того чтобы обеспечить плавный монтажный переход в момент смены движения, о чем говорилось выше, полезно снимать каждый кадр монтажной фразы с небольшим запасом, продолжая съемку хотя бы на полметра в предварительно намеченной разработке длины монтажного куска. Снимая очередной кадр, следует соответственно начинать его также немного раньше. Такой запас в съемке дает возможность лучше смонтировать отдельные кадры,

143

найти наиболее логичные для перехода фазы двух склеиваемых монтажных отрезков.

Движение группы людей, начатое, например, на общем плане, переходит при помощи монтажной съемки как укрупнение на средние (групповые) и крупные (портретные) планы. При этом важно правильно построить движение и жесты не только по темпу и ритму, но и по направлению.

Прежде всего надо стремиться к тому, чтобы движение людей переходило из кадра в кадр непрерывно и плавно. На общем плане мы различаем в основном дпижение (перемещение) фигуры. Мы также можем представить себе случай, когда перемещение фигуры не заканчивается в съемочном пространстве общего плана, а переходит на средний или со среднего на крупный план или, наконец, заканчивается выходом из кадра. В подобных случаях, при переходе с одного плана на другой, движение действующего лица должно быть согласовано не только по направлению, но и по характеру жеста. Кроме того, при подобных монтажных переходах, несмотря на то, что фигура продвинулась только в незначительной части съемочного пространства (не вышла из кадра), в новом кадре, например на крупном плане, движение должно начинаться с того, что фигура входит в кадр.

Композиционное расположение фигуры в зависимости от направления ее движения может быть фронтальным, профильным или диагональным.

Фронтальное построение движения в кинокадре характеризуется тем, что действие, например движение снимаемого человека (положение фигуры, жест, взгляд), направлено в сторону съемочной камеры (в фас) При таком композиционном расположении фигуры в кадре и при таком направлении ее действия как бы стерта связь между поведением этой фигуры и поведением других действующих лиц, занятых в данной сцене. Поэтому фронтально решенные планы монтируются по движению с другими кадрами, независимо от направления движения этих лиц. Фронтальные композиции используются редко, так как исполнитель при этом смотрит прямо на зрителя, как бы обращаясь к нему.

При профильной композиции движение, жесты и взгляды действующего лица направлены перпендикулярно оптической оси объектива. В этом случае все уже известные нам условия «монтируемости по движению» необходимо соблюдать очень точно.

Третий вид расположения и действия фигуры в кинокадре — диагональное построение — осуществляется тогда, когда фигура и лицо человека расположены относительно оптической оси объектива в ³/4- Такое композиционное построение представляет преимущественный интерес, так как оно оказывается наиболее выразительным и сочетает достоинства первого и второго вида композиционного расположения фигуры.

При построении динамической композиции, в которой могут найти применение все перечисленные выше сочетания кадров, взаимно дополняющие друг друга, нельзя забывать и об изменениях точки съемки по ходу монтажных сопоставлений.

При последовательных переменах точки съемки перед кинолюбителем открываются дополнительные возможности выразительного показа движений действующего лица. Однако, меняя точки съемки важно сохранить ош>ш^ение неизменного направления движения на экране. ,

Для правильной ориентировки зрителя в обстановке следует

144 <У ' . ■ .

внимательно следить за фоном, который нередко определяет место действия. Даже небольшая деталь фона, остающаяся в кадре при смене точек съемки, помогает зрителю ориентироваться в съемочном пространстве.

Той же задаче ориентировки зрителя отвечает четко воспроизведенный эффект освещения. Различие в освещении и тональности двух последовательных кадров привлечет внимание зрителя к переходу от одного плана к другому, что нежелательно. Так как при съемке оператор непрерывно следит за освещением, имея в виду и качество позитива, подбор кадров по их световой тональности обычно не представляет затруднений.

Под изменением точки съемки, по существу, подразумевается не только прерывистое перемещение камеры, но и съемка движущейся камерой или даже с помощью объектива с переменным фокусным расстоянием.

Используя съемку движущейся камерой, можно осуществлять перемещение съемочных точек в виде непрерывно и плавно меняющихся композиций. Этот прием называют съемкой методом круговой панорамы. Камера, установленная на специальной тележке, движется по окружности, как бы объезжая снимаемую сцену. При такой круговой панораме можно сделать остановку или замедлить движение камеры в тот момент, когда ее положение обеспечит необходимые расположения лиц в кадре, например одно из действующих лиц будет показано в ³Д- При съемке методом круговой панорамы, естественно, кадры не изменяются по масштабу. Кроме того, достигается плавность повествования.

Как уже указывалось, панорамирование следует применять очень осторожно. К этому можно добавить, что как только камера начинает панорамировать, она фиксирует на своем пути целый ряд предметов, нисколько не помогающих развитию действия и не связанных с ним. Например, снимая на улице какое-либо происшествие, захватывают в кадр много совершенно ненужных деталей, отвлекающих внимание зрителя. Так, реклама на улице сама по себе может быть очень красочной, но как случайная деталь она не несет смысловой нагрузки и подчас оказывается даже неуместной. При съемках панорамированием на экране будут быстро появляться и' исчезать дома, деревья, люди и т. д.— все то, что случайно попадет в объектив камеры. Чтобы освободить пленку от всего случайного, нужно убирать эти кадры в процессе монтажа.

Возвращаясь к видам композиционного построения кадра, напомним, что при диагональном расположении фигуры действующего лица стремятся освободить свободное пространство в направлении его взгляда. Это правило тем более сохраняет свою силу в тех случаях, когда перед движущимся объектом съемки есть достаточное свободное пространство, как бы предполагающее выполнение им того или иного движения.

Наличие в кадре некоторого свободного пространства в направлении взгляда действующего лица обычно принято считать показателем уравновешенной композиции. Такая композиция строится более спокойно, и действие, развивающееся в ней, воспринимается более естественно. Поэтому свободное пространство, остающееся перед лицом фигуры, снятой в профиль или в ³U, не всегда нужно для выполнения им действия, а предусматривает только уравновешенность кадра.

Практически эта задача может быть решена, например, смещением камеры в сторону движения снимаемого человека при плав-

6 Зак. № 237 ^<4S

ном панорамировании. При этом необходимо следить за тем, чтобы «воздух» (свободное пространство перед его лицом) все время оставался одинаковым. Выполнение этого приема должно производиться очень тщательно, чтобы на экране он оставался незаметным для зрителя. Следует строго придерживаться общего правила: такого рода панорамирование за движущимся объектом должно осуществляться точно в то время, когда происходит само движение фигуры. Например, совершенно недопустимо, чтобы панорамирование отставало от движения действующего лица.

Все сказанное ранее об однофигурной кинокомпозиции (когда в кадре один человек) справедливо и для многофигурных кинокомпозиций. Правила и приемы в своей основе остаются теми же. Диагональное построение движения в кадре и для многофигурной композиции может считаться наиболее выразительным.

О роли освещения при динамической композиции кадра уже упоминалось выше. Здесь следует отметить, что при съемке игрового фильма в павильоне полезно использовать раздельное освещение фона и фигур (конечно, если любительская студия располагает соответствующим техническим оборудованием). Это тем более желательно, что часто фоновый свет остается почти неизменным, т. е. таким, каким он был установлен для общего плана. Распределяя источники света в интерьере, нужно учитывать, что придется снимать общий, средний и крупный планы в соответствии со сценарием.

Расставлять осветительные приборы следует так, чтобы не пришлось переставлять их в процессе съемки.

Прежде чем заниматься непосредственно освещением действующих лиц, необходимо расставить их в основные по ходу действия мизансцены. Определить эти основные положения фигур в съемочном пространстве очень важно, так как по ним и будет устанавливаться свет.

Это кропотливая и трудоемкая работа, требующая серьезного отношения и учета многих факторов, в числе которых время нахождения действующего лица в данном положении, его расположение по отношению к другим лицам, обстановке и фону, скорость передвижения действующих лиц, взаимоположение их во время разыгрывания мизансцены и т. п.

В каждом отдельном случае, естественно, возникнут свои условия. Главное же состоит в том, чтобы кинолюбитель мог легко ориентироваться в конкретной обстановке и применять основные положения кинематографического построения динамических композиций.

Снимая отдельную сцену, естественно, рассчитывают получить кадры одинаковой тональности. Переходя к съемке какой-либо другой сцены, по ходу действия мало удаленной от ранее снятой, нужно помнить о необходимости единого светотонального решения. Поэтому следует как-то фиксировать расстановку света и результаты измерения освещенности или яркости фона и действующих лиц от сцены к сцене. Все это позволит получить ровный по своему свето-тональному решению фильм. Эти рекомендации полезно учитывать при съемке не только игровых, но и различных любительских фильмов.

Комбинации света и тени позволяют показать в фильме не только обычные явления, но и то, что, как правило, бывает скрыто, незаметно в повседневной жизни. Освещение дает возможность воссоздать световые эффекты, встречающиеся и наблюдаемые в жизни. При этом их можно изменять в желаемом направлении.

146

Чаще всего приходится воссоздавать в интерьере эффект солнечного освещения. Эффект солнечных лучей, проникающих через окно, может быть получен, если освещать скользящим светом от источника рисующего света тюль, подвешенный перед фоном (например, на стене). Тень от переплета оконной рамы имитируется при помощи щитка-затенителя. Входящие в кадр люди при этом освещаются вторым источником рисующего CEjjra.

При освещении тюля прямым светом можно получить эффект воздушной перспективы благодаря возникновению как бы воздушной дымки, плотность которой будет тем больше, чем сильнее освещен тюль.

Иногда нужно имитировать свет от костра, от качающегося на ветру фонаря или какого-либо другого колеблющегося источника освещения. Такие задачи решают для каждого конкретного случая. Например, иногда перед источником света достаточно неравномерно перемещать ветку дерева, в другом случае — специально изготовленный щиток-затенитель.

Эффект света от настольной лампы или торшера удается получить, если (помимо света самой лампы) с помощью щитка-затенителя создать резкую тень на пути светового луча.

Эффект света от свечи можно получить, если очень точно расположить рисующий свет на лице исполнителя, для чего пользуются осветительным прибором с надетым тубусом, имеющим малое отверстие. Если нужно снять сам источник света — пламя свечи, то желательно вокруг него получить ореол, т. е. еще и подсветить пламя.

Чтобы достигнуть высоких художественных результатов, кинолюбитель должен уметь с помощью технических средств освещения получать на экране световые эффекты, аналогичные наблюдаемым в природе.

Выше говорилось об использовании искусственного освещения. Но и при киносъемке на натуре зачастую тоже приходится заботиться о получении в кадре световых эффектов.

Разнообразные и непрерывно меняющиеся условия естественного освещения могут быть успешно использованы для получения задуманного светового эффекта. К ним прибегают для создания настроения, колорита и различных эмоциональных впечатлений. Но для этого приходится терпеливо выжидать благоприятный по освещению момент, когда тени и свет создают наиболее выразительную композицию.

В полдень, когда солнце стоит высоко над горизонтом, на лице при съемке возникают глубокие, резкие тени. Утром и вечером в солнечный день свет становится скользящим, предметы образуют длинные тени, но резких контрастов на лицах такой свет не создает.

При выборе точки и момента съемки помимо световых условий должны учитываться воздушная дымка, отражения в воде и от мокрых поверхностей, порывы ветра, если в кадре находятся ветви деревьев, трава, клубы дыма, флаги, и другие условия.

Не следует думать, что рассмотренные примеры освещения и .приведенные рекомендации имеют значение только для профессионального кинооператора. Это совсем не так. Однако начинающие кинолюбители, снимая при искусственном свете, заботятся лишь о том, чтобы яркость освещения была достаточной для нормальной экспозиции. При этом получается кадр, в котором видно ровно залитое светом пространство. Все предметы отчетливо и хорошо видны. Но такой кадр не имеет смыслового центра, что снижает его художественную ценность.

147

Ровное освещение кадра уместно лишь в некоторых случаях, когда все предметы, расположенные в поле зрения, видны одинаково. Это чаще всего общие планы информационного характера, способные служить для предварительного ознакомления с местом действия.

Обычно перед кинолюбителем стоит иная задача — выделить светом главные объекты в кадре, лица и предметы, на которые внимание зрителя должно быть обращено в первую очередь. При этом надо заботиться о том, чтобы световая организация кадра не нарушала впечатления естественности освещения, не была нарочитой, искусственной, противоречащей данной обстановке. Иначе говоря, свет в кадре необходимо мотивировать, оправдать обстановкой.

В заключение этого раздела хотелось бы сделать несколько общих замечаний, которые могут быть полезны кинолюбителю.

Как следует из всего ранее сказанного, в кинематографе нужно стремиться к такому показу снимаемого объекта, который наиболее четко, наиболее выразительно передавал бы его форму. Работа эта усложняется, когда в кадр вводится движение, ибо в этом случае видимая форма предмета может меняться в зависимости от характера движения, а само движение также становится предметом съемки. Вместе с тем аппарат должен быть установлен таким образом, чтобы все происходящее перед ним было видно в наиболее ясной и выразительной форме.

Почему, например, так остро воспринимается зрелище несущегося поезда, снятого в несколько приемов: сперва чуть показавшегося, затем стремительно мчащегося прямо на киноаппарат и, наконец, пролетающего совсем близко от него? Потому что в перспективном вырастании приближающегося поезда наиболее ярко передана скорость движения.

Если нужно снять автомобиль и сидящего в нем шофера, оператор ставит аппарат на землю вблизи машины. Если же нужно снять тот же автомобиль лавирующим среди других машин на улице, то оператор поднимается на высокую позицию (этаж), чтобы лучше схватить форму и направление движения. Удачный выбор точки съемки может усилить выразительность снятого изображения во многих направлениях. Съемка паровоза, налетающего прямо на объектив, вызывает впечатление чрезвычайной мощи огромной машины. В фильме «Броненосец „Потемкин"» дуло орудия, направленное прямо на зрителя, выглядит очень грозно. Когда скачущие лошади сняты с нижней точки, например из придорожной канавы, так, что вздымающиеся копыта проносятся как бы над головой зрителя, впечатление бешеной скачки усиливается до предела.

Все эти примеры показывают, что выразительность снятого материала и самого фильма зависит не только от того, что снято, но и от того, как снято.

Конечно, нельзя дать однозначной рекомендации, как снимать. Опыт кинематографа являет неисчислимое количество примеров разработки самых необычайных приемов и приспособлений для съемки, позволивших заснять наиболее интересные, а главное, наиболее выразительные кадры движущихся объектов съемки.

Для этого используются все достижения современной техники — подъемные краны, лифты, вертолеты, самолеты. Снимают и с крыш высоких зданий, и с движущихся поездов, и со специальных платформ, и с мчащихся на огромной скорости операторских автомобилей.

Конечяе, далеко не всегда это бывает необходимо и оправдано

148

художественной задачей. Но иной раз целесообразно применять какие-то дополнительные новые приемы и специальные приспособления, которые помогают донести до зрителя основной смысл действия или отдельного эпизода.

Несколько слов нужно сказать и о технических средствах, которые применяют при ведении киносъемок. В профессиональном кинематографе совокупность таких средств называется операторской техникой. Сюда относятся различные опоры, головки, тележки, киносъемочные краны, лифты и пр.

Кинолюбители, конечно, не располагают столь большим арсеналом техники, какой применяется на киностудиях, однако некоторые наиболее простые приспособления могут быть изготовлены кинолюбителями самостоятельно.

Немалую роль играет при киносъемке обычный стационарный штатив. Кинолюбитель должен стараться всегда, когда это только возможно, снимать со штатива, так как даже ничтожные колебания камеры во время съемки неприятно воспринимаются зрителем при просмотре фильма на экране.

Помимо треножника, самого распространенного вида штатива, существует много других различных приспособлений, в частности нагрудный

Рис. 87. Штатив-струбцина для макросъемки.

ру

штатив, представляющий собой систему ремней, надеваемых на плечи и шею, обеспечивающих жесткое положение аппарата

на груди оператора, ведущего съемку. Простой нагрудный штатив несложно изготовить самому. Это трубка длиной около 0,5 м, к нижнему концу которой прикрепляется ремень. Этот ремень надевается на шею. На верхнем конце трубки жестко крепится штативная головка.

Для киносъемки с фиксированной точки может быть изготовлена специальная опора, например струбцина с винтом, имеющим резьбу ³/в дюйма. Специальные опоры находят широкое применение при съемке научных и учебных фильмов, при микрокиносъемках и в некоторых других случаях (рис. 87). Неотъемлемой частью штатива и опоры является штативная головка. Для легких киносъемочных аппаратов могут использоваться головки фрикционного типа. Головки позволяют плавно поворачивать аппарат вокруг его оси или изменять наклон аппарата во время съемки.

Иногда штативные головки для киносъемочных аппаратов снабжены длинными ручками, которые во время съемки зажимают под мышкой. Головки позволяют снимать панорамы как по горизонтали, так и по вертикали, в небольших пределах. Очень удобную и хорошую штативную головку выпускает наша промышленность.

Для съемки с движущегося объекта (проезды, панорамы, наезды, отъезды) используют операторскую тележку, представляющую собой платформу на четырех колесах, рассчитанную на уста-

149

новку ва ней аппарата или штатива с киносъемочным аппаратом. Тут же находится оператор. Такую тележку можно изготовить самостоятельна Для этого используют колеса от детских самокатов. Иногда два таких самоката жестко скрепляют и связывают общей площадкой. Тележка может быть изготовлена также на шариковых подшипниках вместо колес. Для различных случаев съемки могут быть приспособлены самые разнообразные конструкции специальных тележек.

Многие кинолюбители имеют возможность снимать во время автомобильных поездок или прогулок. При съемке с автомобиля аппарат может быть установлен жестко на специальном креплении в салоне, вблизи ветрового стекла. При наличии электрического привода можно установить камеру и на наружных частях автомобиля (на крыше, крыльях, радиаторе), а управлять ею из кабины водителя. Камеру устанавливают и на специальных выносных кронштейнах спереди, сзади или сбоку автомобиля.

Установка киноаппарата на автомобиле позволяет производить съемки на натуре при относительно больших скоростях движения аппарата.