37. Янван Гемессен (1549—1566?). Деталь картины на доске «Пьяная старуха». Национальная галерея в Праге .

В картине Геертгена тот Синт Янса (1465—1495)97 «Поклонение волхвов» (Национальная галерея в Праге, илл. 35, 36) по светло-желтоватой, даже красноватой имприматуре моделировка достигнута тушевкой коричневой краской. Высветление белилами по имприматуре, играющей в большей мере роль светлой полутени, ограничено только моделированием акцентов и контрастов на небольшой части поверхности, которую занимает вся голова. Наслоения белил очень тонки, не было необходимости употребить пастозные белила, так как предполагалось использовать светлый тон имприматуры. Хотя вся живопись является некорпусной и наслоения красок весьма нежны, однако картины Геертгена, как и всех последователей Ван-Эйка, относятся к наиболее хорошо сохранившимся произведениям масляной живописи. По удалении покоричневевших и помутневших лаков они имеют такой светлый и свежий вид, что производят впечатление недавно написанных картин.

В «Распятии» Тржебонского мастера (около 1380—1390 гг., Национальная галерея, илл. 33, 34) по насыщенной красноватой имприматуре, правильнее по локальному телесному тону, моделировка выполнена толстым наслоением белил. Для светлой полутени использован тон имприматуры, самые глубокие тени и детали рисунка лессированы прозрачной коричневой краской.

Все три примера свидетельствуют о том, что в период от XIV до XVII века (собственно, вплоть до конца XVIII века) передачи объемной формы достигали не множеством тонов, смешанных на палитре, то есть способом, практикующимся в настоящее время, а только одними белилами или белилами в комбинации с коричневой краской. Только по такой простой и экономно решенной форме прописывали дальше цветными тонами, однако и их не всегда получали на палитре: многие тона накладывали так, чтобы их оптическая сумма дала желательный тон. У ярко выраженных цветных драпировок и предметов имприматуру заменяли их локальным тоном, по которому высветляли белилами, а тени прокладывали растушеванной темной лессировкой.

Свидетельством того, как весьма простой, правильно понятый и последовательно развиваемый принцип построения картины позволяет великому живописцу создавать замечательные творения, являются драпировки, вернее одежда Марии и св. Луки на картине Госсарта в Национальной галерее, где кристально чистая форма в сочетании со спектральным блеском красок создает большой художественный эффект.

Смешанная техника. Из моделирования «высветлением» по имприматуре произошла так называемая смешанная техника. Она заключается в многократном повторении подмалевка темперными белилами и в повторном нанесении лессировок, в многократном наслаивании моделировки высветлением. Эта техника развивается достаточно интенсивно, и достигнутые результаты свидетельствуют о том, что с ее помощью можно добиться невероятной точности и совершенства формы и что ею можно передавать тончайшие детали, например толщину листа бумаги, блеск на сосудах из тончайшего стекла, блики на металле и т. д. Однако эта техника приводит к фотографическому натурализму, к нехудожественной, ремесленной, механической разработке деталей в ущерб целостности картины. Пока нельзя сделать никакого окончательного вывода об этой технике, однако, кажется, что при последовательном ее проведении она пригодна только для специальных задач и не является универсальной.

Подмалевок, исполняемый красками, смешиваемыми на палитре. С начала XIX века, когда перестали писать по темным грунтам, стали все больше применять технику алла прима по масляному грунту. В результате применения принципов этой техники возник почти неизвестный до того времени новый способ подмалевка, при котором монохромная форма получается с помощью серых тонов, смешанных на палитре. Этими составленными на палитре тонами пишут «серым по серому», причем мало считаются с оптическим строением слоев на картине. Составленные тона накладывают рядом и соединяют их растиранием. Так как этот способ произошел из масляной техники, его можно выполнять наиболее совершенно масляной краской. Как правило, этот подмалевок тщательно покрывается последующими наслоениями красок, так что он не просвечивает на поверхности живописи; его функцией не является действовать совместно с верхним слоем живописи в качестве эстетического фактора, как при вышеописанных способах,— его назначение состоит только в том, чтобы придать живописцу большую уверенность при заканчивании картины. Этому типу подмалевка, по сравнению с другими, недостает легкости, краски с ним плохо связываются, во всяком случае вначале; он также менее экономичен. Несмотря на это, он, однако, помог создать ряд прекрасных произведений.

Портрет госпожи Вельской Иозефа Манеса написан по белому масляному грунту. Подмалевок под масляную живопись исполнен серой гризайлью, для которой живописец употребил серые краски, полученные путем смешения на палитре кремницких белил с чернями не слишком холодного тона. До недавнего времени, когда картина еще не была реставрирована, можно было ясно разглядеть этот подмалевок на границе светов и теней (в местах, где верхний красочный слой был заметно стерт) в виде холодной полутени, ибо Манес использовал синеватую полутень подмалевка для колористического разграничения тени и света. На рентгеновском снимке видим, что этот подмалевок является очень корпусным, причем не только в самых сильных светах, но и в тенях, и что этой своей корпусной кладкой, занимающей почти всю область лица, существенно отличается от рентгеновских снимков более старых картин, построенных на подмалевке другого оптического характера Гризайльный подмалевок нашел своих сторонников среди современных живописцев (например, Я. Кремлицкий). Гризайль этого типа не требует соблюдения никаких особых правил. Единственное условие состоит в том, чтобы не приступать к собственно живописи, пока подмалевок вполне не просох.

Цветной подмалевок. Так как масляные краски плохо связываются с гризайлью и сочетаются с ней как оптически инородные краски, то некоторые живописцы предпочитают цветной подмалевок. Цветной подмалевок выполняется масляными красками, смешиваемыми на палитре, причем надлежит позаботиться о том, чтобы составляемые тона были несколько светлее и менее интенсивны, чем те, которыми будет закончено произведение. Живописец не очень учитывает колорит и его нюансы, он подмалевывает только несколькими простыми тонами, которые заранее составляют в запас, и пишет, следовательно, очень узкой шкалой красок. Следующий процесс, то есть просушка подмалевка, его шлифовка и протирка лаком-ретуше, выполняется так же, как у гризайли, от которой этот подмалевок отличается тем преимуществом, что можно полней использовать близкие и более светлые тона для заканчивания живописи полупрозрачными и лессировочными красочными наслоениями. Однако последний верхний слой следует нанести лессировочными или кроющими, последовательно расположенными красками, чтобы в результате нелогичного сочетания красок разного оптического порядка не образовались пятна на поверхности.

В руководствах XIX века читаем, что этот подмалевок применяли при писании портретов на поглощающих грунтах, на которых первый слой отвердевает очень быстро в результате поглощения масла и испарения разжижителя. На эту почти твердую (однако не сухую) краску можно через несколько часов наносить следующие слои. По достижении целостности формы прерывают работу, ждут, пока краски хорошо просохнут, затем шлифуют и протирают лаком или связующим и продолжают собственно живопись.

Из отдельных разобранных здесь типов подмалевка ни один способ нельзя считать абсолютно совершенным. Можно, однако, сказать, что один тип подмалевка пригоден для выполнения пластичной формы, другой является удобным для достижения иллюзии светотеневого пространства, третий — для достижения максимальной красочности и т. д. По этой причине отдельные способы принадлежат не только прошлому (хотя примеры были выбраны из истории живописи), но являются методами, основывающимися на всеобщих оптических законах, которые всегда снова и снова оказываются правильными для определенных замыслов и новых задач. Позволяю себе подчеркнуть, что в эпоху общественного подъема, который должен привести также к возрождению стиля, необходимо, чтобы живописцы, борющиеся за новое содержание и форму картины, умело выбирали технические средства, чтобы они изменили свое пренебрежительное отношение к вопросам техники и вернулись к логическому построению картины, на котором основывали свое мастерство художники, создавшие величайшие произведения.

Первоисточник: Техника живописи. Б. Сланский - АХ СССР, М., 1962